نقدی بر فیلم «مربع»ساختۀ روبن اوستلوند
تنها فرصت هر هنر برای رسیدن به کمال، در این نهفته است که تا چه اندازه میتواند به یک «فرم بیانی» تبدیل شود. مسئلۀ آیندۀ سینما -که در حال حاضر بسیار قابل بحث است- کاملاً به این پرسش پیوند خورده: آیا سینما قادر خواهد بود که به پدیدهای برای بیان تمام و کمال تفکرات انسانی تبدیل شود یا نه؟ در واقع آیا این امکان وجود خواهد داشت که روزی همۀ چیزهایی که دیگران طی قرنها روی بومهای نقاشی یا در صفحات رمانها ثبت کردهاند، در یک فیلم بیان شود؟ الکساندر آستروک[1]
در بدایت از نهایت باید گفت: من با این هیاهو بیگانهام؛ هیاهویی برای هیچ، و خلعتی نخلکوب از طلا، و شوکتِ سُرخِ پاکوبِ خُیلاء، و بدعتی عاری از هرگونه سینما. بیگانهام با مرسومات جشنوارهایِ پُر شور و نقدها که چون گوشوارهای پُر نور فیلمها را بیش از آنچه هستند جلوه میدهد؛ نقدهایی که پیشتر میروند از فیلمها و دست به توضیحِ آنچه فیلم در بیانش ناتوان است، میزنند. شاید این رسم روزگار است که ما را در نحسیِ ناهنریِ قرن نو آفریده که سلب شود از ما، فرصت کشف بر پردۀ سینما، و حالا –منقدان- در جستوجوی کشف آنچه سینماست، به گزینش تکچشم در میان کورها بسنده کرده –و حواسشان نیست که خود را نیز نابینا جلوه میدهند.
«مربع» -برندۀ مهمترین جایزۀ آرتیستیک/سینمایی دنیا؛ نخل طلای کَن- فیلمی است مهم، و نه فیلمی خوب که فرسنگهاست فاصلهاش با آنچه به سینما درمیآید. فیلمی است مهم به چند دلیل. نخست آنکه مدخلی است به بررسی تغییراتی که سینما –و بهخصوص نظام جشنوارهای- به خود دیده و میتوان با وارسی فیلم، به رویکرد جدید تولیدکنندگان سینمای معاصر اروپا، انتظارات جشنوارۀ کَن –به عنوان هنریترین جشنوارۀ فیلم- و بررسی تأثیراتی که سینمای معاصر بر مخاطب خواهد داشت، و سپس فیلمی است مهم به سبب آنچه میگوید و نه چگونگیِ بیانش، و اصلاً میشود اینگونه آغاز کرد: میتوان آنچه پس از نمایش تصاویرِ بیش از حد ساده –و کمرمق- فیلم بر ذهن مینشیند و شاید چند تصویر که جلوهگاه تمام اثر است را به عنوان فرم هنری/سینماییِ «مربع» قلمداد کرد؟ و آیا واپسین ساختۀ «روبن اوستلوند» سینماست و میتواند به سبب (شاید) فرمی که برگزیده، در قلمروی آثار سینمایی قرار گیرد؟ و اگر چنین نیست، از چه روی این هیاهو به پاست؟
و دیگر بار، در آغاز از پایان خواهم گفت تا آنچه تکلیف خود –و شاید خواننده- است را پیش از بررسی اثر روشن کنم: وقتی از فرمِ سینمایی «مربع» حرف میزنیم، در واقع از «هیچ» حرف میزنیم؛ چونان هیاهویی که در سالهای اخیر برای اغلب آثاری اینچنین برپا میشود. فیلم «مربع» نه تنها فرمی ندارد –و به تبع از فقدان تمهیدات خلاقانهای که به بیان تصاویر بینجامد، رنج میبرد- که «ضبط صرف» ِ تصاویر است. به بیان دیگر: تصاویر در فیلم «مربع» نه تنها دست به روایت بصری نمیزنند که فاقد وجه بیانی نیز هستند، و دوربین ناظری است که گویی در نخستین مواجهه با سوژه، به ثبت غیر هنرمندانهای پرداخته است. به این ترتیب «مربع» از فقدان مهمترین عناصر سینمایی از قبیل «میزانسن»، «روایت بصری» و در نتیجه «فرم بیانی» در عذاب است؛ اثری است خام با تصاویری که نه صرفاً ساده که سست و پوک هستند. میتوان به طور کلی این فیلمها را «ناسینما» نامید؛ آثاری که ضدیتی با سینما ندارند امّا به دلیل استیصال در وجه زیباییشناسانه و البته «فرم هنری»، سینما نیستند، حال آنکه تلاش فیلمساز در جهت قرار دادن اثر در کنار بهترین آثار این مدیوم بیانی، غیرقابل انکار است. امّا مهمترین عاملی که این تلاش را به بار ننشانده و فیلم، فاصلۀ زیادی گرفته تا یک اثر بیانی –فرمدار- چیست؟
تصور میکنم کوشش در بیانگریِ «مربع» (بخوانید فُرم)، متحیر و مفلوک است در برابر آن «چه» میگوید (بخوانید موضوع و سوژه)؛ یعنی فرم عاجز است در برابر فکری که نویسنده/ فیلمساز در ذهن داشته. این را میگویم چون پیداست که فیلمساز چقدر برای برخی از قابهاش ارزش قائل شده تا تصاویر به هجوِ آنچه موضوع است بپردازد؛ امّا آیا اندک قابهای نازیبای واحد میتوانند در راستای «بیانی شدن» اثر نقشی مؤثر ایفا کنند؟ به فیلم ورود میکنیم:
صدای موسیقی هیپهاپ، آغازین حس را به مخاطب انتقال میدهد؛ آنگاه که اسامیِ تیتراژ بر تصویر نقش میبندد و نخستین تصویر، مردی است با لباسی رسمی –و در محل کار- به حالِ خواب. آن نخستین حس سرخوش و بلافاصله این تصویر و حتی چند صحنه بعدتر در اوج بحران -که مرد را به عنوان مدیر یک نمایشگاه هنر معاصر شناختهایم- و او را در میهمانی شبانه میبینیم، موضع مخاطب (و به تبع برداشت فیلمساز) نسبت به حماقت نهفتۀ شخصیت اصلی داستان عیان میشود. ضمن اینکه در چند دقیقۀ نخست فیلم، موضوع (به طور کامل) و دلیل هجوسازیهای مداوم فیلمساز مشخص خواهد شد: فیلم دربارۀ میانمایگیِ هنر معاصر است؛ هنری که شکلگیری سرمایهداری متأخر اروپایی سببساز آن است و از طریق تزریق بیحد اندوختههای مالی توسط قشر نوپای سرمایهدار (که پسوند «متأخر» برای درک درست جایگاه آنها به کار میرود) تولید میشود. این تمام حرفی است که «مربع» میگوید، و مانند همپای خود «پایان خوش» (میشاییل هانکه) –که فیلمی است بسیار بَد، در صدد قرائت بیانیهای سیاسی، اجتماعی و فرهنگی برآمده، بیتوجه به مدیوم سینما و سازوکارهای آن. مشکل «مربع» این است که در «موضوع» گیر کرده و به دلیل نداشتن قصهای سرراست (که طبیعتاً مقصود نه متنی است کلاسیک و نه پیرنگی پر آب و تاب)، تمام تلاشهای فیلمساز، حول موضوع میگردد؛ مثلاً صحنهای که «کریستین» در دستشویی در حال قرائت تقدیرنامهای است یا صحنهای که مخاطب نمایشگاه از عکاسی منع میشود، حال آنکه سوژۀ عکاسیاش –همان اثر هنری را میگویم- «چار کُپه خاک» است. تضاد میان خواندن تقدیرنامهای دربارۀ هنر معاصر و مکان قرائت متن –دستشویی یا تمسخری که از طریق تودههای خاک نسبت شده است به «هنر معاصر»، صحنههایی است هجوگونه که پیِ موضوع را گرفته و زیر سؤال بردن و ریشخند به سرمایهداری متأخر و هنر نو با همین صحنهها شکل میگیرد؛ امّا در توضیح «مربع» باید گفت: هجویهای است دربارۀ چه و چه –و نه فیلمی هجوگونه دربارۀ موضوع، و این یعنی فیلم بیش از حد ناپخته و فیلمساز بسیار خامدستانه عمل کرده و مرعوب «سوژه»اش شده، و وقتی چنین میگویم منظورم سطحینگری نیز هست: فیلم به سطح موضوع اشاره میکند و به دلیل فقدان وجهِ بیانی سینمایی –فقدان فرم هنری- و حتی فقدان یک شخصیتپردازی صحیح –که میبایست از دل درام بیرون بیاید- قادر نیست به بطن ماجرا –و عمق فاجعه- رسوخ کند. «مربع» یک متن انتقادی همهجانبه است که به حالت تصویر درآمده، و پا را فراتر از موضوع نمیگذارد. شاید بپرسید اگر قصهای –و شخصیتی- در کار نیست، چطور نگارنده از پس توضیح موضوع برآمده؟ باید گفت تبیین موضوع در «مربع» در نه از روایت خرده پیرنگها که از مداومت نمایش گزارههای هجوگونه صورت پذیرفته است. از ابتدا تا واپسین فصل، فعل صحنهها –که عمدتاً قابهایی است بدون تحرک دوربین- نشان دادنِ مداومِ میانمایگی هنر معاصر، حماقت قشر سرمایهدار و اضمحلال طبقۀ فرودست است؛ مانند یک گزارش خبری، یا یک ویدئو/آرت که در آن جنس آثار نیز با «موضوع» و «سوژه» مواجهایم امّا سینمای داستانی –و صحیحتر: درام- کمی فراتر از گزارش گام مینهد و (شاید) از سطح یک موضوع به عمق دست مییابد -اگر فیلمسازش کاربلد و فیلمش از آن دست آثار «ناسینما» نباشد. بگذارید مثالی دیگر بزنم تا شاید کمی موجب فروکش کردن عصبانیت دوستداران «مربع» شود: صحنهای در ابتدای فیلم وجود دارد که جلوهگاه تمام اثر است؛ صحنهای که مجسمهای با شکوه و جلال به پایین کشیده میشود –و در این حین آسیب میبیند- و به جای آن لوحی به شکل مربع –به عنوان یک اثر هنری- بر زمین کاشته میشود که بر آن نوشته شده: «مربع؛ جایگاهی مقدس و مسبب اعتماد و مهربانی است. در این محدوده، همگی حقوق و مسئولیتهایی یکسان داریم». این صحنه شالودۀ تمام رویکرد غیرخلاقانۀ فیلمساز را در برمیگیرد. چرا؟ وقتی متن و تصاویر، بدون پرداخت کافی از جامعه، هنر را ویران میسازد و بدون شناساندنِ رویکرد نمایشگاه نسبت به هنر، «مربع» را –به عنوانی اثری هنری (و بهواقع ضد هنر)- معرفی میکند، و وقتی به جای تبیین بصری موقعیت «مربع»، مانیفست عدالتخواهی را مدام تکرار میکند، مخاطب مجبور میشود باور اشتباهِ همذاتپنداری با شخصیت و غرق در موقعیتها را کنار گذاشته و با داشتههای بیرونیاش، به درک موضوع برسد؛ یعنی شبهِ درامی که در فیلم جاری است، توان پرداخت به مسائل را ندارد و از اندوختههای مخاطب برای تبیین موضوعات خود بهره میگیرد. در واقع همه میدانیم که در عصر حاضر، چه بلایی بر سرِ هنر –آن پدیدۀ کمرنگ شده- آمده و –شاید- بسیاری از ما نسبت به سرمایهداری متأخر موضعگیری منفی داشته باشیم امّا آیا اینها در فیلم هم قابل مشاهده است؟ قطعاً خیر؛ بلکه پیشتر دانستهایم و با «مربع» صرفاً دانستهها را مرور کردهایم؛ همچون میانبرنامهای خبری/انتقادی که با رویکرد هجوسازی، قصد بازگویی فاجعه را دارد. به بیان دیگر؛ فیلم «مربع»، برای تمام قد جلوه دادن موضوع ملتهباش، نه از ناخودآگاه هنرمندانۀ کارگردان که از خودآگاهی تماشاگر نسبت به آنچه در جامعه میگذرد تغذیه میکند.
میگویم «مربع» را قصهای نیست و با هرگونه شخصیتپردازی غریبه است. چرا؟ روایت مدرن فیلم و شبهِ درامِ خرده پیرنگش، بیش از تشریح رخدادها میبایست به رشد عرضی –و تکامل شخصیت اصلی- بپردازد؛ و این یعنی فیلمنامه به جای پیشروی در طول داستان، «کریستین» را –احتمالاً- باید از درون دچار تحول کند؛ رشد و پختگی شخصیت. آیا این اتفاق در «مربع» اُفتاده است؟ در واقع «کریستین» -به عنوان شخصیت اصلی- کدام کشمکشهای کاتارسیسگونۀ درونی را متحمل میشود و در انتها به کدام آگاهی خواهد رسید؟ چه چیز در فیلم از ابتدا تا پایان دستخوش تحول میشود؟ (بهجز یکی که جلوتر میآید و از سرِ الزام است و نه معلول مناسبات دراماتیک) و سؤالی دیگر: وجوه دراماتیک اثر در کدام عناصر نهفته است؟ یا سؤالی صریحتر: آیا رخدادهایی که حول «کریستین» میگردد، صرفاً برای پدید آمدن یک فیلم بلند به کار نرفته و بیربط با رشد شخصیت نیست؟ آیا فرقی میان یک گزارش خبری است درباب علیّت اضمحلال هنر معاصر و معلولیتِ سرمایهداری یا «مربع»؟
تنها تغییری که میتوان به «کریستین» (به عنوان شخصیت اصلی) نسبت داد، رخدادی که او را بیش از باقی کاراکترها درگیر میکند: قضیۀ سرقت کیف و تلفن همراه؛ موقعیتی که فارغ از افراط در هجو کردن وضعیت اجتماع یا حتی احمقانه جلوه کردنش، حامل یک پیام اجتماعی است؛ مانند دیگر تمهیداتی که در جهت تبیین موضوعات، نقدها و «پیام»های انتقادی فیلم به کار گرفته شده است: «کریستین» به همراه دوستش رد سارق را میگیرند و او را در ساختمانی –در محلهای فقیرنشین- با بیشمار واحد مییابند امّا از شمارۀ آپارتمان سارق ناآگاه هستند، و تصمیم بر این میشود که از طریق ارسال نامه به تمام ساکنان ساختمان تهمت دزدی بزنند تا بالأخره سارق را بیابند. پیام انتقادی این پیرنگ –همانطور که از نوشته پیداست- بدبینی، نخوت و از بالا نگاه کردن طبقۀ سرمایهدار است نسبت به قشر تهیدست. حال آنکه فیلم از طریق سایر موقعیتها، شخصیت را باید به نوعی از پختگی برساند که دیگر این نگاه را کنار گذاشته و با طبقۀ فقیر به مثابه یک انسان رفتار کند، که در پایان نیز چنین میشود امّا کدام یک از رخدادهای درام مسبب این پختگی و تغییر نگرش شده است؟ در اثر که صحنهای از هُل دادن شخصیت به نزدیکای تحول دیده نمیشود! آیا فیلمساز با تدابیر سیاسی/اجتماعیاش -و بهخاطر الزامات صورتبندیهای درام- شخصیت/رباتش را به این نقاط رسانده؟ صحنهها را مرور میکنیم: یکی از رخدادها که به ویدئوی تبلیغاتی نمایشگاه اشاره دارد، منتقل کنندۀ مفهوم بدنگری به طبقۀ فرودست است (باز هم پیام و مفهوم!) که موجب اخراج «کریستین» میشود -و طبیعتاً او را باید نسبت به قشر فقیر عصبانیتر جلوه دهد امّا چنین نیست، و دیگری رابطهای است که با خبرنگاری به نام «آن» برقرار میکند. ضمن اینکه صحنههایی نیز در فیلم هست که به کشمکشهایی بیرونی نیز میانجامد مانند تغییر شمایل همان «چار کُپه خاک» ِ هنری توسط جاروبرقی، نزاع فرزندان «کریستین» و بعد، گمشدنشان (که از سرِ بیرمقی داستان و اُفتادن ریتم راهی فیلم شده)، و البته صحنۀ بیش از حد نابخردانهای که آن جانورِ انساننما که در ابتدا به عنوان نوعی هنر سوبژکتیو (چیزی شبیه به ویدئو/آرت) جلوه کرده و اینک از مجاز به واقعیتی ملموس رسیده و موجب آزار انسان میشود: از آن انتقادهای رخوتبارِ فیلم نسبت به هنر معاصر. سؤال: در کدامین صحنه، رخدادی هست که رابطهای انسانی و عاطفی میان «کریستین» و یک ساکنِ طبقۀ فرودست را تصور کرده باشد (؟) که انتها موجب چنین نزدیکیاش با قشر فرودست شده است؟ در واقع این صحنهها و آن -بهظاهر- «تغییر»، صرفاً حاصل روی کار آمدن یک فیلم بلند است و هیچ کنشی را به درونیات عاطفی شخصیت اصلی نشانه نمیرود. رابطۀ «کریستین» با فقرا نیز یک رابطۀ عادی است ضمن آنکه مثلاً نسبت به عصبانیت آن کودکِ شاید تهیدست، حالتی نسبتاً خشن از خود بروز میدهد؛ امّا چند صحنه بعد او را در میان خیل عظیم آشغالها میبینیم؛ در جستوجوی شمارۀ کودک. «کریستین» از چه چیز پشیمان است که چنین ویرانشده و پشیمان مینماید؟ پیداست که «کریستین» در راستای به کرسی نشاندن انتقادات اجتماعی فیلم و طبق آیندهنگریِ فیلمنامهنویس/کارگردان، باید این مسیر ویرانی نفس و بعدتر تغییر نگرش را طی کند؛ یعنی این شخصیت نیست که -علیرغم طراحی مسیرش توسط «روبن اوستلوند»- موجب همذاتپنداری میشود بلکه موضوعی به میان است و کانسپتی روی میز و راهی که شخصیت میبایست طی کند تا مهمتر از فرم، بیانگری و باورپذیری، تفکرات صاحب اثر تبیین شود. «مربع» به دلیل ناتوانی در درامپردازی و پرداخت شخصیت اصلی، بیش از حد چیدهشده جلوه میکند، و اگرچه مهمترین وجه یک درام مدرن، تقابل شخصیت اصلی داستان است با موقعیتهایی که او را دستمایۀ تحول درونی قرار میدهد، «کریستین» به جای قرار گرفتن در مسیر رشد شخصیتی، از ابتدای کار حامل پیامی است که شخصیتِ رشدکرده در انتها باید برساند (چیزی شبیه به «جک تورنس» ِ شاینینگ که از همان ابتدا –و البته کاملاً عامدانه- مجنون است و هتل، عامل آن نیست و صرفاً به جلوۀ بیرونی این جنون کمک میکند!) و هرچه پیش میرود، هویت مترسکگونۀ کاراکترها و شمایل بیانیهوارِ فیلم آشکار میشود. و این فارغ از عدم پرداخت شخصیتها، به موقعیتهای نهچندان کارآمد نیز مربوط است: «مربع» یک مقاله؛ یک مانیفست تصویری است انباشته از انتقادات صریح اجتماعی، فرهنگی و سیاسی؛ گزارهای است دربارۀ نظام سرمایهداری و تأثیراتی که بر هنر گذاشته است، و گزارشی است غیر هنرمندانه از سوژهای نخبهگرایانه. و «ناسینما»، نه از خودِ سینما که از هر آنچه غیر از این مدیوم بیانی است تغذیه میکند و در انتها و با ضبط صرف انتقادات اجتماعیاش، فعلِ ضبطکننده را به پای سینما میگذارد. «ناسینما» پدیدهای است عاری از هنر سینما که در برابر نقد اجتماع –و در حالت کلی در برابر موقعیت اجتماعی، فرهنگی و سیاسی- فرومانده و بینوا ظاهر میشود؛ حتی مثل بسیاری از آثار -بهاصطلاح- «اجتماعی» ِ ایران؛ پدیدهای که مدیومش نقد است امّا راهی تصویر شده و حالا به گزارشی بیرمق تبدیل شده، و جالب است بدانید این همان چیزی است که این سالها «جشنوارهپسند» مینامیم؛ در واقع جشنوارههای مهم دنیا چند سالی است توجه چشمگیری به این پدیده نشاندادهاند. دلایل چنین رویکرد فاجعهباری، به تفصیل یک مقالۀ دیگر میطلبد؛ امّا با این حساب اصلاً عجیب نیست که «مربع» در هنریترین فستیوالِ نخبهگرای فیلم –کَن- مورد تحسین قرار گرفته و جوایز و تحسینها و … و حالا این سالها میتوان دیالوگِ معروف و انگارْ از دست رفتۀ پیِرو خُله را یاد آورد که «سم فولر» در پاسخ به سؤالِ شاید کلیشۀ «پیِرو» که «سینما چیست؟»، پس از کمی بازی با کلمات میگوید: «سینما عواطف است»؛ چیزی که امروز کمتر در فیلمها میتوان تماشا کرد!
