امیرحسین بهروز
“وانموده هرگز چیزی نیست که حقیقت را پنهان میدارد. وانموده حقیقتی است که عدم وجود حقیقت را پنهان میدارد. وانموده حقیقی است.” (بودریار)
در مواجهه با فیلم “شرم” ساخته استیو مک کوئین عموما با این اظهارنظر دمدستی و ساده برخورد میکنیم: “فیلمی دربارهی تنهایی انسان مدرن”. عبارتی که به راحتی میتوان برای دو سه جین فیلم مختلف از دو سه جین کارگردان متفاوت به کار برد. اما باید این جملات کلی را رها کرد. دیگر وقتش رسیده – به قول کریستین متز- که به مطالعات محدودتر اما بینهایت عمیقتر و دقیقتر بپردازیم تا بتوانیم احیانا پیشنهادی بدهیم برای سینما، برای زندگی و برای انسان.
در وهلهی اول این سوال پیش میآید که آیا فیلمساز باید چرایی این گونه اخلال یا سیمپتوم که به عنوان زمینهی اصلی اثرش در شخصیت اصلی اثرش ایجاد کرده را برایمان روشن میکرد یا نه؟ در فیلم تنها میبینیم که شخصیت اصلی با یک جور اعتیاد جنسی دست به گریبان است. درواقع از همان ابتدای فیلم تنها چیزی که برای ما روشن میشود این است که به علت انحراف سائقهای جنسی و طرد هدف اروس، هدف جنسی هم به موضوعی مستهجن بدل گشته و شخصیت را اسیر دنیایی سراسر جنسیتزده کرده است؛ از تخیل گرفته تا جهان پیرامونش سراسر در بند امیال جنسی است به طوری که حتی لحظهای از افکار جنسی خلاصی ندارد. در این جا احتمالا مککوئین، مخاطب فروید خوانده را طلب میکند و با این پیشفرض، چرایی به وجود آمدن چنین انحرافاتی را تا حدی کنار میگذارد و به واکاوی خود این انحرافات و عوامل تحریککنندهی آن و از طرفی تاثیراتش میپردازد. حال که از فروید گفتیم و پیشفرض آقای مککوئین، بد نیست پیش از ورود به جهان اثر به چرایی پیشفرض فیلمساز بپردازیم و تحلیل فیلم را از جهان پیش از آغاز آن بیاغازیم. فروید سالها قبل با مطرحکردن مبحث جنجالی و در عین حال جریانسازی تحت عنوان “میل جنسی خردسالان” این بحث را بازگو میکند که کودکان با مکیدن انگشتانشان درواقع دارند مکیدن پستان مادر را برای خود بازسازی میکنند. کودک علاوه بر شیر خوردن و رفع گرسنگی از امر مکیدن پستان مادر هم لذت میبرد و این به عنوان یک امر عاطفی و حسی برای او حیاتی است. اما طبیعتا پستان مادر همیشه برای کودک در دسترس نیست و این درحالی است که انگشت کودک برای او همیشه در دسترس است و او هر زمان که اراده کند و طالب پستان مادر باشد، میتواند با مکیدن انگشتش، آن عمل را برای خود شبیهسازی کند یا به عبارت دیگر به جای ارضای حقیقی میل، خودارضایی کند. پس با توجه به این نکته، عمل “خودارضایی” میلی است که بالقوه در وجود هر انسانی یافت می شود. اما تفاوت بین کسی که این کار را در آینده انجام نمیدهد با کسی که به آن اعتیاد مییابد در هدایت درست سائقهای جنسی است. زمانی که موضوع عمل جنسی با گرایش به اتحاد، رشد و تحول همراه باشد به چیزی منجر میشود که فروید نام آن را اروس، عشق یا سائق زندگی میگذارد. حال اگر موضوع از این گرایش منحرف شود و با پورنوگرافی و اعمال جنسی متعدد با افراد مختلف، بدون ایجاد حس همبستگی و عشق همراه شود، منجربه بحث وانموده میشود و آن چه که این فیلم سعی در بازگو کردنش دارد. و از همین جاست که دیالوگ ما با فیلم آغاز میشود و درهای اثر به روی ما باز میشود.
نکتهی اساسیای که در این جا مطرح است و باید آن را مدنظر قرار داد این است که اساسا توهم ارضا، فینفسه ارضاکننده است. توهم ارضا مسبب کامیابی است و این گونه است که تخیل، حیات مستقل خویش را میآغازد. در این جا توهم ارضا از طریق تماشای متعدد پورنوگرافی است که به انحراف سائقها میانجامد و تخیل فرد را تخیلی سراسر جنسی میکند به طوری که در پسزمینهی تمام افکارش در تمام فعالیتهای روزمره، نشانههایی از عمل جنسی جا خوش کردهاست. از این جاست که به مبحث “وانموده” یا “فراواقعیت” میرسیم. از نظر بودریار؛ پورنوگرافی یک بُعد به فضای جنسیت اضافه میکند و امری واقعیتر از واقعی میگردد. هیچ لزومی ندارد قوهی تخیل خود را برای پورنوگرافی به کار گیریم، چراکه با واقعیتی اضافه مسدود شده است. درواقع پورنوگرافی با استفاده از وضوح رنگهای تصاویر سینمایی و تلویزیونی چیزی درخشندهتر، رنگیتر و جنسیتر را با بیشترین وضوح ارائه میدهد. به عبارت دیگر آن چه بودریار سعی در گفتن آن دارد این نکتهی اساسی است که اساسا آن چه ما به صورت مجازی تجربه میکنیم که پورنوگرافی هم جزئی از آن است، مطلقا چیزی مجازی یا غیرواقعی نیست بلکه واقعیتی است واقعیتر از هر واقعیتی. آن قدر جهان ما از وجوه مجازی سرشار میشود که کم کم این هاست که به پیشزمینهی فکری ما نفوذ میکند و به مرور این هاست که برایمان به متر و معیار بدل میگردد. اینها واقعیتی است ورای واقعیت طبیعی که از آنچه که به شکل زنده در پیرامون خود میبینیم، میشنویم، میبوییم و… پیشی میگیرد و به “فراواقعیت” تبدیل میشود. خلاصه کنیم: “فراواقعیت” مشخصهی فرهنگی است که در آن ساختههای خیالی رسانهها، سینما و فناوریهای رایانهای برای ما واقعیتر جلوه میکند. لحظهای در فیلم “شرم” وجود دارد که کاملا موید این بحث میباشد. براندون (با بازی درخشان مایکل فاسبندر) با دختری که همکار اوست، آشنا میشود و رفتهرفته این طور مینمایاند که گویا قرار است رابطهای حسی هرچند ضعیف شکل بگیرد و به گونهای شاهد یک رابطهی حقیقی که با دوستداشتن آمیخته است باشیم. پس از یک شام در رستوران، براندون به دختر اظهار علاقهی جدی میکند و او را به هتلی میبرد تا با یکدیگر به معاشقه بپردازند. پس از صرف زمانی نسبتا قابل توجه که فیلمساز با وسواس و بدون کات و به شکل کامل برایمان به نمایش درمیآورد، آن دو در معاشقه ناکام میمانند. براندون دختر را پس میزند و بلافاصله با یک روسپی که پیشتر هم از مشتریان او بوده تماس میگیرد تا بیاید و عمل ارضای خالی از توفیق و ناقص او را کامل کند. و میبینیم که براندون چگونه با او معاشقه (اگر بشود اسمش را گذاشت معاشقه) میکند. هرچند که در آخرین لحظات همین سکانس او در طلب ذرهای توجه و محبت است با پرسشهایی از این دست که “نوشیدنی میخوای؟” یا “کمک لازم نداری؟” -زمانی که دختر درحال پوشیدن لباسش است- اما پاسخ هر دو پرسش منفی است. حسی وجود ندارد. عشقی وجود ندارد. نگاه براندون به آن تنفروش برخلاف آن چه خودش فکر میکند حتی نگاه شهوتآمیز جنسی هم نیست، بلکه نگاه شهوت آمیز تباهیست و بازنمایی سرگیجهی ناشی از بیهودگی نمایش و به راستی این است “فراواقعیت”. افراط براندون در دیدن پورنوگرافی و تعدد روابط جنسیای که به گونهای ارزش نمادینش را از دست داده و به کالایی مبادلهای بدل گشته، باعث شدهاست که او دیگر از تجربهی حقیقی لذت جنسی با یک آدم حقیقی با حسی حقیقی باز بماند. درواقع فراواقعیتِ پورنوگرافی جای واقعیتِ عشق جاری در زندگی را از او گرفته و او آن تخیل هرزهنگارانه را واقعیت میداند. و این سیر باطل را انتهایی نیست. تقلید از کنشهای جنسی نمایش دادهشده در پورنوگرافی به نتایج دلخواه و رضایت کامل جنسی نمیرسد، چون واقعیت ندارد و ساختهی رسانه است. درنتیجه باعث تشدید واقع گرایی و وسواس دیوانهوار به واقعیت، یعنی اقدام مکرر به کنش جنسی و ایجاد عدم حس رضایت میگردد. فریاد و مویهی براندون در لحظات قریب به پایان اثر پس از این که از بیمارستان بیرون میآید کاملا روشنکنندهی همین اقدامات مکرر به کنش جنسی و در عین حال عدم حس رضایت حقیقی است چرا که واقعیت ابژکتیو به پس راندهشده و “ابژهی فراواقعی” (hyper real) در آغوش کشیده شدهاست. براندون در تمام طول فیلم “گرفتار در تسلسل دالهای جنسی” است که این خود معلول همان ذهنیت و تخیل سراسر جنسیتزده است. به این معنا که براندون همه چیز را میبیند ولی به نوعی نمیتواند مال خود کند. لحظهای آرامش مییابد اما بیش نمیپاید و بعد میبیند که وضع از قبل بدتر شدهاست و قسمت فاجعه بارش این است که مجدد برمیگردد سراغش و دوباره همین قضیه تکرار میشود. لحظات دیگری از فیلم را بررسی میکنیم. پس از این که خواهر براندون، سیسی، شاهد خودارضایی او شد. براندون از فرط فروریختن و این توهم دلخوشکننده که دیگر میتواند با همکارش ارتباط حسی خوبی داشتهباشد، تصمیم میگیرد تمام مجلات و حتی لپتاپش را دور بریزد تا از وضع بدش خلاصی یابد و شرایط جدیدی را برای خودش رقم بزند. پس از ناکامی در برقراری ارتباط با همکار و مجادلهی لفظی با خواهرش، براندون از خانه بیرون میزند تا مجدد “برگردد سراغش”. به کافهای میرود و ناکام و زخمی بیرون میآید، به کلوپ همجنسگرایان مراجعه میکند و پس از آن تصمیم میگیرد تا برگردد به همان تنفروشها و آن روابط بیحس. آتشفشان بیرحمانه در حال فوران است و همه چیز را دارد با خود به ورطهی نابودی میکشد. لحظهای که صدای سیسی که از برادرش درخواست برگشتن و کمک میکند روی تصاویر معاشقهی براندون با دو دختر به نمایش گذاشته میشود، لحظهای بینهایت تاثیرگذار و دراماتیک است و سکانسی که براندون به خانه برمیگردد و بدن نیمهجان خواهرِ غرق در خون را در آغوش میگیرد که رسما درهم میشکنیم که البته با موسیقیای تلطیفکننده – برخلاف سکانسهای قبلیاش – سعی شد تا بار دراماتیک این لحظات پرتنش متعادل تر شود. چرا که فیلمساز به خوبی میداند که هیچ مخاطبی، حتی با بالاترین سطح تحمل هم طاقت مواجههی پشت سرهم این لحظات آکنده از درد و رنج را ندارد و سرانجامش که میشود همان فریاد و مویه و زانهای ناتوانی که توان ایستادن را از براندون ربودهاند. میبینید، وضع از قبل بدتر شد! پس از برگشتن مجدد به آن امیال منحرف وضع از قبل بدتر شد.
اما مککوئین به همین هم اکتفا نمیکند. در بحث “فراواقعیت و هرزهنگاری” مبحثی مطرح است تحت عنوان “فراواقعیت پیامدی” که خود به دو بخش “گرفتاری در تسلسل دالهای جنسی” و “زن به مثابهی کالای مصرفی” تقسیم میشود. از مورد اول که پیشتر گفته شد. اما اهمیت “شرم” و هنر فیلمساز در بازنمایی مورد دوم است. کاملا واضح و مبرهن است که در پورنوگرافی، زن به یک ابژهی صرفا جنسی بدل میگردد و نوعی کالای مصرفی است که از پس آن است که در جهان واقعی و در تخیل مخاطبِ این گونه فیلمها به یک “ابژهی فراواقعی” تغییر ماهیت میدهد. اما اینها را چگونه باید در فیلمی که موضوعش در مورد شخصیست که مخاطب این گونه فیلمهاست نشان داد. احتمالا از فیلمی که در مورد مردی است که زندگیاش به واسطهی انحرافات جنسیاش در مرز نابودی است، انتظار نداریم که روی دیگر این مواجهه را هم برای ما به تصویر بکشد و اجازه میدهیم این امر توسط فیلمساز به فیلمی دیگر و با سوژهی دیگری موکول شود. اما با دقت بیشتر و به واسطهی دیدار مجدد با اثر و با کمال تحیر به این واقعیت پی میبریم که فیلمساز این مورد را هم در فیلم گنجانده و به راحتی از این وجه “فراواقعیت”عبور نکردهاست. به علت وجود خواهر براندون، سیسی، فکر کنید. او کیست و چه تاثیری در فیلم دارد؟ یک علت واضحِ به چشم آمدهی حضور او میتواند تجسم بخشی به فروپاشی برادر باشد. سیسی با آمدنش، رفتارهایش و سرانجام اقدام به خودکشیاش، تمام و کمال تجسم ذرهذره تحلیلرفتن روح و روان براندون است و به نوعی بازنمایی همان بدترشدن وضعیت که پیشتر به تفصیل در موردش گفته شد. اما منطق وجودیِ سیسی به همین جا ختم نمیشود. سیسی به عنوان یک خوانندهی غیر مطرح که شغلی کاملا به چشم آورنده دارد از همان ابتدای نمایان شدناش در فیلم و در گفتوگویی تلفنی که مشخص نیست با کیست، تمنای خواستن کسی را دارد و ملتمسانه تقاضای دوستداشته شدن میکند. بعدتر در شبی که سیسی به معاشقه با رئیس براندون میپردازد، سیسی این بار در تمنای خواستن رئیس براندون است درحالی که رئیس خانواده دارد و سیسی را برای یک شب و صرفا برای خوشگذارانی میخواسته. در این جا یک رابطهی دیالکتیکی بین خواهر و برادر در جریان است. در حالی که سیسی در مقابل چشمان براندون تماما شمایل یک روسپی را پیدا میکند، براندون به عنوان برادر هیچ کاری از دستش برنمیآید. چراکه اولا کسی که دارد از خواهرش استفاده میکند رئیسش است و او آن خانه و دم و دستگاه را که خیلی به آنها مینازد به واسطهی کارکردن برای همان مرد است که به دست آورده و ثانیا براندون به واسطهی شرایط زندگی جنسیای که دارد و خودش هم بیش از همه به آن واقف است، خود را در جایگاهی نمیبیند که بخواهد سیسی را نصیحت کند، جز در اواخر فیلم که خودش تقریبا همه چیز را از کف داده است. در نتیجه سیسی در این جا شمایل کاملا زنده و واقعی یک زن که احتمالا میتواند در یک پورنوگرافی کاملا زنده حضور یابد را در خانه براندون و دقیقا در مقابل چشمانش پیدا میکند. درواقع در این جا استیو مککوئین به نظریهی “وانموده”ی بودریار شکلی کاملا عینی میبخشد و به وضوح نشان میدهد که چگونه فضای ظاهرا غیر واقعی میتواند از هر واقعیتی، واقعیتر و به ما نزدیکتر باشد و در مقابل دیدگانمان به یک ابژهی کاملا حقیقی و تجسمیافته بدل گردد. خلاصه کنم؛ “شرم” در حقیقت به نوعی پروژهی عملی نظریهی “وانموده” است اما از یک اثر صرفا بازتابنده فراتر میرود و به یک اثر هنری بدل میشود.
استفادهی درست فیلمساز از دوربین و تنظیم دقیق قابها با کلوزآپهای تاثیرگذار، نماهای متوسط دونفره به موقع و کات ندادنهای درست، استفادهی موثر از موسیقی باخ از همان نمای ابتدایی که به شدت کوبنده جلوه میکند و سرنوشت محتوم آدمهای فیلم را عیان، بازی خوب بازیگران و درک درست فیلمساز از سوژهها و جهانشان، همه و همه “شرم” را به اثری قابل توجه و مهم تبدیل کردهاست. به طوری که نگارنده معتقد است که این فیلم به واقع یکی از بهترین آثار سینمایی یک دههی اخیر سینمای جهان است و جدای از تعریف و تمجیدهای برآمده از سلیقه، به شدت فیلمِ امروز است و پیشبینی میشود که با گذر زمان به هیچ وجه رنگ کهنگی به خود نگیرد. به هر حال امروزه جنسیت در راس مسائل جامعهی مصرفی قرار دارد و به نحو چشمگیری تعیین کنندهی دال ارتباطات جمعی شده است. و البته که از نکتهی اصلی و مهمی که در نظام فکری و عملی فروید وجود دارد هم نباید غافل شد. همان نظریهای که میل جنسی را محور هستی آدمی میداند (هر چند که مقصود فروید از میل جنسی با دریافت عرفی تفاوتی بنیادین داشت). بنا بر گزارش آمار “تاپ تن ریویوز” به عنوان یک مرکز گزارش رسمی، دوازده درصد کل وبسایتها در سطح جهانی، وبسایت پورنوگرافیاند. در هر ثانیه 307564 دلار جهت مشاهدهی پورنوگرافی در اینترنت صرف میشود، در هر ثانیه 28257 نفر در حال تماشای پورنوگرافیاند و در آمریکا در هر 39 دقیقه یک ویدئوی هرزهنگاری تولید میشود. این آمار و ارقام بیانکنندهی این واقعیت مهماند که در عصر مدرنیته با انفجار درونریز مواجهیم به معنای از میان رفتن مرز میان “واقعیت” و “وانموده” که خطر در همین جاست و “شرم” به شکلی کاملا هنرمندانه این خطر را هشدار میدهد. جمعبندی فیلمساز در پایان اثر بسیار بر جنبهی هنرمندانهی این هشدار افزوده است. فیلم در جایی تمام میشود که تقریبا از آن جا آغازیدهاست. علت این که واژهی تقریبا را به کار بردم این است که سکانس پایانی همان سکانسی که در ابتدای فیلم و در مترو میبینیم، نیست و به گونهای قرینهی آن است و در واقعیتِ خودِ فیلم هم در دو زمان مجزا و بنا بر آن چه در فیلم گذشته است اتفاق میافتد. براندون در نمای ثابت در بیرون از مترو که نیمرخاش را داریم نمایان است. کات میشود به کلوزآپ او که در مترو نشسته است. نگاه او به زنی میافتد که حلقهی ازدواج در انگشت دارد اما با دو رویکرد متفاوت. در سکانس ابتدایی فیلم، حالت زن جنبهای دوگانه دارد و دقیقا مشخص نیست که او هم خواهان نگاه براندون هست یا نه که در نهایت با خروجش از مترو و گم شدناش به نظر میرسد که نیست. در سکانس پایانی این بار زن به روشنی به سمت براندون متمایل است. دوباره فیلمساز به کلوزآپ براندون کات میکند و پایان. دقیقا مشخص نمیشود که از بین این دو سکانس کدام یک ماهیت ابژکتیو و کدام یک ماهیت سوبژکتیو دارد و اصلا شاید هر دو صحنه حقیقی باشد – که احتمالا هست – و فیلمساز در نمای پایانیاش بدبینتر از آنچه تصور میشد مینماید. فیلمساز در واقع با قرینهسازی این دو سکانس، پیمانشکنیها و انحرافات سائقهای جنسی را به سایر افراد (در این جا زنِ در مترو) هم تسری میدهد و به ما میگوید که این داستان ادامه دارد. همین فرم جمعبندی فیلم و همین ابهام موجود در آن، بازتابندهی مفهوم از میان رفتن مرز میان “واقعیت” و “وانموده” است و این همان چیزی است که “شرم” هشدارش را میدهد.
منابع:
لیر،جاناتان، فروید/جاناتان لیر، ترجمهی مجتبی جعفری، علیرضا طهماسب، تهران: فرهنگ نشر نو: آسیم، 1398.
بودریار، ژان، جامعهی مصرفی، اسطورهها و ساختارها، ترجمهی پیروز ایزدی، تهران: نشر ثالث، 1389.
مختاری، مریم و حکیمه ملکاحمدی (1396)، هرزهنگاری و فراواقعیت، مجلهی راهبرد فرهنگ، شمارهی سی و هشتم.
