نگاهی به فیلم «نظم» سهراب شهیدثالث

یک محکوم به مرگ گریخته است

پژمان خلیل‌زاده

یک محکوم به مرگ گریخته است، می‌تواند تشریح مناسبی برای ششمین فیلم بلند سهراب شهیدثالث یعنی «نظم» باشد. «نظم» یا «همه چیز روبه راه است» در مورد گریختن از تنهایی، از الیناسیون و فروپاشی است. گریزی که برای کاراکتر اصلی فیلم حکم فرار از مرگی خودخواسته را دارد اما به هر سو نظر می‌کند راهی دررو نمی‌یابد، پس همچون انسان‌های دیگر چاره‌ای جز قبولی همان دالان تاریک انتهایی فیلم را ندارد که دوربین به آرامی به عقب تراولینگ می‌کند و همه چیز در دالانی سیاه جای می‌گیرد.
جهان سرد و بدبینانه‌ی شهیدثالث در همین‌ جاست، یعنی مکانی که هیچ محکوم به بودنی از آن نمی‌تواند به گریز فرا-زیستی برسد. گویی در یک زندان به نفس نفس می‌افتد و سپس خودش به انضمام مرگ روحی تن می‌دهد. به همین مثابه تمام پرسوناژهای سینمای او به گفته‌ی خودش قهرمان نیستند‌. شهیدثالث در مصاحبه‌های مختلفش صریحاً عنوان می‌کند که از قهرمان‌سازی بی‌زار است و ما این جهت‌دهی روایی و شخصیت پردازی را در طول و عرض تمام خرده‌پیرنگ‌هایش می‌بینیم. انسان‌های او همه در محیطی محصور قرار گرفته‌اند که دائماً به دنبال شکاف‌هایی در درون خود می‌گردند؛ بسان پیرمرد سوزن‌بان در «طبیعت بی‌جان» یا مرد به پایان رسیده در «خاطرات یک عاشق» و آن کارگر ترکی که در «در غربت» نیاز به شکاف دارد، اما روابط و ایماژهای دو‌ سویه‌ی شهیدثالث اساساً شکافی برجای نمی‌گذارد و به همین دلیل سینمایش به شدت سینمایی بی‌رحم و بی‌روح می‌شود. خیلی‌ها شهیدثالث را با تارکوفسکی مقایسه می‌کنند اما وی بیشتر به جهان بی‌رجحان و بی‌طغیان روبر برسون نزدیک‌تر است. شهیدثالث حتی برای نمایش سردی در فرم خود پا را فراتر از برسون می‌گذارد و جدای از حذف موسیقی و درج شمای ناتورالیستی در ارجاع فضا و کنتراست‌های نوری و بازیگری، میزان زمان مرگ پلان را به حدی افزایش می‌دهد که همه‌چیز به نامیرایی می‌رسد.
اگر سینمای تارکوفسکی یک نامیرایی زمان در اکتساب پلات و پلان است، نامیرایی زمان در جهان شهیدثالث به اوج سرمای اکتسابی تن می‌دهد و این تن دادن از جنس تعمد برسونی است. تارکوفسکی، بر حسی بودن و احساسی شدن فضا در قالب تم‌اش پافشاری دارد اما شهیدثالث همه چیز اعم از احساس را به تروکاژ زمان نسبت می‌دهد و به همین دلیل لانگ‌تیک در سکانس‌های او، یک مرگ تدریجی روح علیه نامیرایی زمان است.
در فیلم «نظم»، سهراب به سراغ نظم و انتظام کانسپت می‌رود، چیزی که همیشه در فیلم‌هایش عرض اندام پراتیک و حتی پراگماتیسمی دارد؛ از سیر انتظام قواعد زیستی و عملی در «طبیعت بی‌جان» گرفته تا شاهکار بی‌بدیلش «اتوپیا». شهیدثالث استاد ترسیم متروپلیس‌های انتفاعی است، انتفاعی که نفعش نه بر سوژه بلکه بر دیاگرام‌های اجتماعی و مدرنیستی استوار است. او از زمانی که از ایران مهاجرت می‌کند و به آلمان می‌رود به خوبی با محیط زیستیِ خود خو می‌گیرد و از آنجا شروع می‌کند به نقد کوبنده‌ی مدرنیته و آرمان‌شهرهای بی‌حس و بی‌روح. «نظم» دقیقاً شروع چنین راهبردی است. شهیدثالث اکنون دوربینش را در چهارمین فیلمش در آلمان به گستره‌ی روابط شهری کشیده و از این کانسپت به بعد، فرد را در چهارچوبی قاعده‌مند می‌گذارد که رابطه‌ی مستقیمی با جامعه دارد. فیلم، دقیقاً رویکردش به فرد به مثابه‌ی گوشه‌گیری اجتماعی است، با اینکه ما در فیلم به آن شکل اتوریته‌ای تصویری از اجتماع کلان نمی‌بینیم و قرار هم نیست ببینیم، چون اساساً سینمای شهیدثالث یک نئورئالیسم کاملاً مینی‌مال از زیست فردیت‌های گمشده است. شخصیت هربرت که کاملاً در قالب فرم اثر یک پرسوناژ اصولاً مینی‌مال تعریف می‌شود دچار یک افسردگی فردی است که ما در روند فیلم به مثابه‌ی تم و خرده قصه‌ی بازگو شده با او آشنا می‌شویم. کاراکتری که مانند تمام آدم‌های شهیدثالثی، یک بخش تک ساحتی در ظاهر و یک بُعد چند وجهی در باطن دارد که همین تزاحم بین دو لایه از فردیت و موجودیت پرسوناژ، اساس تناقضات هویتی را می‌سازد. اگر دقت کنید بیشتر پرسوناژهای شهیدثالث در سینمایش همین خصوصیت بارز را دارند؛ آنها دچار یک تشتت فردی و غیرایجابی در محدوده‌ی پراتیک اجتماعی هستند، حتی آنتاگونیست فیلم «اتوپیا» هم دچار همین پارادوکس‌های ایحابی – اکتسابی است. با همین توضیح می‌توان گفت که ساحت وجودین کاراکتری مثل هربرت در حایل بین تیپ و پرسوناژ، دَوَران طولی و عرضی دارد.
هربرت از یک سو می‌خواهد بر این نظم اعمال شده‌ی رباتیک بشورد و به همین جهت وی را در فصل شروع فیلم، در حال فریاد زدن در کوچه می‌بینیم. وی روز یکشنبه که تعطیل است، صبح زود به کوچه می‌آید و با صدای بلند اهالی محل را از خواب بیدار می‌کند و دائماً فقط با یک توجیه که این آدم‌ها چرا انقدر می‌خوابند، به این عمل خود ادامه می‌دهد. شهیدثالث در طول فیلم به طرز جالبی به گونه‌ای وجوه شخصیتی این کاراکتر را برایمان ترسیم می‌کند که او نزدیک به یک سادیسم فردی – اجتماعی می‌شود، اما جلوتر که می‌رویم می‌بینیم حتی بارقه‌هایی از ماژوخیسم هم دارد. حال با چنین پارادایمی، فیلمساز به جای سانتی‌مانتال کردن فضا یا حد گذاری بین فواصل درام، تمام سیر روایت را در کانسپتی تخت ادامه می‌دهد به نوعی که مخاطب هم به این نتیجه می‌رسد که هربرت یک بیمار است، چرا؟ چون دارد بر نظم پیش‌فرض شده‌ی مدرنیته و اجتماع قراردادیمان می‌شورد. او یک عنصر متزاحم است و حال باید با این عنصر چه کرد؟ راهی جز درمان نیست. پس خود هربرت با پای خود به مرکز نگهداری بیماران افسرده می‌رود. تصویری که شهیدثالث از آن مرکز نشان می‌دهد به شکل جالبی مانند فیلم‌های دیگر نیست. به بیانی ما با نماهایی از بیماران اگزوتیک طرف نیستیم، بلکه آدم‌های گوشه‌گیری از جنس خود هربرت را مشاهده می‌کنیم.
فیلم در نظر دارد که بگوید آدم‌هایی به الیناسیون رسیده همانند هربرت، خروجی همین نظم متروپلیسی‌اند. آدمی که چون سر کار نمی‌رود پس بیمار و غیرمنتظره تشخیص داده می‌شود. دوست خانوادگی آنها در دیالوگی به هربرت می‌گوید که شغل‌ام خیلی مزخرف است اما باید کار کرد و این کار کردن هم تمامیتش میل مادی ندارد، مضاف بر اینکه در جایی از فیلم، همسر هربرت هم می‌گوید که من تنها خودم کار کنم هزینه‌ی گذران زندگی‌مان تامین است اما با این وجود کار نکردن هربرت تبدیل به یک معضل شده است. ترسیم چنین فضای رباتیکی از جهان اجتماعی شهری کار را به جایی می‌رساند که هربرت در ری‌اکشنی شبیه به مورسو (شخصیت رمان بیگانه آلبر کامو) فقط پس از چند دقیقه چانه زدن با مشتری قفل فروشی، از شغلش استعفا می‌دهد چون هیچ چیزی دیگر برایش مفهوم تازه‌ای ندارد، گویی در جهانی پر از جسد می‌زید و خودش هم یکی از همان جسدهاست.
دوربین شهیدثالث مثل تمام آثارش یک وجه کاملاً مینی‌مال اما پر از صلابت دارد. حضور دوربین در خانه و در محیط به نوعی است که اصلاً ما وجودش را حس نمی‌کنیم. حرکت‌های بشدت آرام، استفاده‌ی به ندرت از پَن و تراولینگ، تمام فضای متراکد مد نظر مولف را می‌سازد. جنبه‌ی دیگر مولفه‌های تالیفی شهیدثالث نیز در جای‌جای فیلم مشهود است؛ از طبیعت سرد و بی‌روح گرفته تا نماهای لانگ‌شات از معماری و شمای سرد ساختمان‌ها که این پویش، چه کنتراست منتظمی با ساحت بی‌روح پرسونالیته‌ی هربرت دارد!!
نگاه‌های خشک و ثابت هربرت از پشت عینکش دقیقاً همان رنگ و لعاب را دارد که خیابان خلوت و سنگ‌فرش شده‌ی بیرون از خانه. اما فیلم، ضعف‌های اساسی‌ای هم دارد. مثلاً شغل زن دقیقاً مشخص نیست و کلاً کاراکتر او هم به خوبی در اثر پرداخت ساختاری و روایی نشده است. ما از این‌سو اطلاعات ناقصی در مورد حرفه و کار هربرت می‌گیریم، با اینکه در چند دیالوگ ما می‌فهمیم او مهندس عمران بوده و به دلیل جر و بحث با شورای شهر از کار استعفا داده است، اما این گفتن برای پرداخت ساختاری در شکل‌گیری ساحت فرد کافی نیست.
«نظم» در ابژه‌ی خود در باب انتظام است و در سوژه در مورد شورش، اما در پایان که شهیدثالث در چند میان‌پرده‌ یک جامپ‌کات به حالتی خواب‌گونه در داخل ترن داشت، انتهای فیلم با آن تراولینگ و عقب کشیدن دوربین و فرو رفتن در شکاف تاریکی، یک انتزاع مرده را به پلات تزریق می‌کند؛ بخصوص که سر هربرت پایین است و یک خنده‌ی متجسد و سرد را در چهره‌اش می‌بینیم. گویی همان شکافی که او در دنیای ناتورالیستی شهیدثالثی یافته، همین انتزاع و تجرید در آن مرکز نگهداری بیماران افسرده باشد و فیلم‌ساز پایان را با تعلیق میان خواب و بیداری تمام می‌کند و دوربین هم به دل تاریکی پل می‌زند، تاریکی‌ای که منشا آن از درون خود هربرت است.