وحشت فولکلور در فیلم «برّه»  ساخته والدمار یوهانسون

امیرحسین بهروز 

در سال‌های اخیر با رشد چشم‌گیر فیلم‌هایی در ژانر وحشت آن‌هم با رویکردهای فولکلوریک و اسطوره‌شناسنه مواجه شده‌ایم؛ تا آن حد که با خیال آسوده می‌توان این آثار را در دسته‌بندی یک ساب‌ژانر تازه با نام «وحشت فولکلور» جای داد و مؤلفه‌های مشترک‌شان را بررسی کرد. رشد این دست از فیلم‌ها و تمایل ویژه به ساختن‌شان می‌تواند دلایل متفاوتی را دربرگیرد. یکی از این دلایل می‌تواند به آبروی ازدست‌رفته‌ی ژانر وحشت در سالیان اخیر به‌ویژه در آمریکا و هالیوود برگردد. آبرویی که سعی می‌شود با کسب جنبه‌های استعلایی و ماورایی احیا شود و از طرفی دیگر به ارزش‌های سینمای هنری و معناگرا نیز پهلو بزند. ساخته‌ی اخیر گوران استولفسکی یعنی «تنها نخواهی بود» (2022) در ظاهر با یک داستان جادوگری ساده آغاز می‌شود امّا در ادامه با به‌کارگیری جنبه‌های انتزاعی دوربین سیّال ترنس مالیکی، بدل به یک پروژه‌ی فلسفی می‌شود. «آخرین چیزی که مری دید» (ادواردو ویتالتی، 2021) باز در یک فضای قرون وسطایی می‌گذرد و مفاهیم اخلاقی و دینی را واکاوی می‌کند. همین‌طور فیلم «برّه‌ی دیگر» (ماوگوژاتا شوموفسکا، 2020) به پیامبری دروغین با دینی خودساخته و پیروانش می‌پردازد و رابرت اگرز در نخستین تجربه‌ی سینمایی‌اش در سال 2015 با فیلم «جادوگر» سویه‌ی دیگری از آثار ژانر وحشت ماورایی با مضامین جادوگری را مطرح می‌کند. و امّا حال پس از همه‌ی این‌ها برسیم به «برّه».

پیش‌پرده

والدمار یوهانسون فیلمش را در قالب سه پرده عرضه می‌کند امّا پیش از ورود به پرده‌ی نخست، فیلم یک پیش‌پرده‌ی جانانه هم دارد. «برّه» با نمایی می‌آغازد که در میان کوهستانی سرتاسر برفی و هوایی مه‌آلود شاهد حرکت به‌ظاهر نامعلوم دسته‌ای اسب به جایی نامعلوم هستیم. این نمای آغازین بی‌شک تحت تأثیر نمای آغازین فیلم «تانگوی شیطان» (1994) است که در آن نیز شاهد حرکت گاوهایی هستیم که در یک نمای طولانی درحال ترک شهری متروک هستند. ضمن این‌که یادآور فرار اسب‌ها از اصطبل در همان «تانگوی شیطان» هم می‌تواند باشد – که هست – . این تشابه گرچه در نگاه نخست تعجب‌برانگیز می‌نماید امّا اتفاقی نیست؛ چراکه «بلا تارِ» بزرگ یکی از تهیه‌کنندگان این فیلم است و بی‌شک فیلم‌ساز هم با تمامیتِ خواسته‌ی قلبی‌اش تمایل داشته تا ردی از آن استاد بزرگ که در مقام تهیه‌کننده‌ی اثرش در کنارش حضور دارد را در قالب تصویر و در همان ابتدا برجای بگذارد. در ادامه با نماهایی از بزها و گوسفندان مواجهیم که فرم معنادار به تصویر کشیدنشان ما را به یاد نماهای آغازین فیلم «در خانه بودم، امّا…» (2019) ساخته‌ی آنگلا شانلک می‌اندازد. در ادامه با تصویر کلوزآپ زن در قاب پنجره روبه‌رو می‌شویم که قرینه‌سازی نمای بسته‌ی بز در قاب پنجره‌ی طویله است. نمایی که از تصویر زن به ما نشان داده می‌شود، به نوعی مبین دوئلی‌ست که زن در ادامه با حیوانات و به ‌طور کلی طبیعت خواهد داشت. شب کریسمس است و همه چیز آماده‌ی جشن گرفتن؛ امّا انگار جای چیزی خالی‌ست. جایی که گویا به این سادگی‌ها قابل پُر شدن نیست. حزن غریبی در این پیش‌پرده به نمایش گذاشته می‌شود. جشنِ درحال برگزاری، جشنِ دل‌تنگی‌ست و سُرورش صدای دهلی در همین نزدیکی.

پرده‌ نخست

بخش نخست فیلم به شکل جدی از جایی شروع می‌شود که شاهد یک نمای دونفره از زن و مرد در حال غذا خوردن هستیم. مرد از سفر به آینده می‌گوید و خبری که در مورد آن خوانده و در ادامه‌اش این نکته را اضافه می‌کند که اگر هم می‌توانست، به آینده سفر نمی‌کرد؛ چراکه از شرایط فعلی‌اش رضایت کامل دارد. امّا زن در ادامه و درحالی که دوربین روی کلوزآپ محزون او که اندکی هم با شگفتی درآمیخته قرار دارد، می‌گوید که انتظار دارد که سفر به گذشته هم ممکن شود. دورین کات می‌شود به کلوزآپ مرد و جمله‌ای که او می‌گوید: «آره، البته.» و سپس دوربین مجدد کات می‌شود به کلوزآپ زن و این سکانس ساده، امّا کلیدی بسته می‌شود. در این جا ما دیگر از وجود یک فقدان بزرگ اطمینان حاصل می‌کنیم. چیزی که در گذشته بوده و امروز نیست و احتمالاً همان چیزی‌ست که دلیل سرگشتگی اسب‌های آن نمای نخستین و اتمسفر سرد و بی‌جان آن مکان است. مکانی که جز این زوج ظاهراً کس دیگری در حوالی‌اش سکونت ندارد. در این جا ما با دغدغه‌ی زن تا حدودی همراه شده‌ایم. نمای پایانی زن در پیش‌پرده، آن‌هم در قاب پنجره و از گذشته یادکردنش در پرده‌ی نخست، این نکته را برای ما بیان می‌کند که گویی این کمبود صرفاً مسئله‌ی اوست. در ادامه امّا سکانسی می‌آید که ذهن و نگاه ما را اندکی به سمت مرد نیز رهنمون می‌کند. مرد داخل محل نگه‌داری گوسفندان است و روبه‌روی یکی از آبشخورها ایستاده است. دوربین نمای مدیومی از پشت او گرفته است و به آرامی به سمت او زوم می‌کند. این نما کات می‌شود به انعکاس چهره‌ی او در سطح آبِ داخل سطل. سطل آبی که دو بز برای نوشیدن آب به سمت آن می‌آیند و با نوشیدنشان سطح آب را مرتعش و چهره‌ی مرد را مخدوش می‌کنند. درحالی که آن‌ها مشغول نوشیدن هستند با صدایی مهیب که بی‌شباهت به صدای شلیک گلوله نیست، ترسیده و آن‌جا را ترک می‌کنند و چهره‌ی مرتعش مرد این بار با حالت مبهمی نمایان می‌شود. با توجه به آن‌چه در ادامه‌ فیلم شاهدش هستیم، به‌ویژه با ظهور آن موجود عجیب‌وغریب به مثابه‌ی فرزند احتمالی این خانواده‌ی دو نفره، بنیان‌های دیالکتیکی اثر به‌لحاظ شخصیت‌پردازی از همین سکانس است که قوام می‌یابد. آن‌چه در ادامه می‌آید تلاش‌های زن برای حفظ خانواده‌ای‌ست که به نظر می‌رسد به علت نداشتن فرزند، درحال فروپاشی است. ضمن این‌که از طرفی دیگر مرد هم در پی راضی کردن زن و کمک به او در مسیر تلاشش برای چنین حفظی‌ست.

فیلم در ظاهر آرام است امّا در اعماقش در تپش و تنشی بی‌انتها قرار دارد. یکی از لحظات کوبنده‌ی فیلم که حکایت از شروع دشمنی طبیعت و مقابله به مثل آن دارد، تصادم صدای سوبژکتیو قلب و نفس‌های ابژکتیو بزها و گوسفندان است. در این لحظه دوربین در جایگاه نقطه‌نظر آنان می‌ایستد و حس آنان را نسبت به آن‌چه درحال رخ دادن است به منصه‌ ظهور می‌گذارد. نقطه‌ای که درد مشترک زن و مرد برای ما قطعیت می‌یابد در سکانسی‌ست که طفل گریزپای مجهول‌الهویه از خانه گریخته و پدر و مادر به دنبال او از خانه خارج می‌شوند. زمانی که آن‌ها از خانه فاصله می‌گیرند با مه غلیظی مواجه می‌شوند به‌طوری که این عنصر آن دو را از هم جدا کرده و در خود حل می‌کند. پس از آن فیلم‌ساز، زن و مرد را در مسیر حرکتشان در میان این مه غلیظ برهم دیزالو می‌کند و به وسیله‌ی این تمهیدِ مناسب آن دو را در موقعیّت مشترکی قرار می‌دهد. پس از این محوشدگی‌های خفقان‌آور، فرزند پیدا می‌شود. فرزندی که به دنبال جایگاه واقعی‌اش و آن جایی که به آن تعلق دارد، ترک خانه گفته بود، مجدد توسط آدم‌های ظالم و در عین حال مظلومِ فیلم باید به آن خانه برگردانده شود و درست در همین‌جاست که ما پی به هویّت نیمه‌انسان-نیمه‌حیوانی‌اش می‌بریم و تا حدودی گنگ می‌مانیم که او به‌راستی به کجا تعلق دارد؟ طبیعتی که انسان علیه آن شوریده است یا انسانی که دارد حقش را از طبیعت می‌گیرد؟ در نهایت بخش نخست با تشکیل شدن خانواده‌ای با فرزندی نامتعارف به پایان می‌رسد.

پرده‌ی دوّم

بخش دوّم شوریده‌وار ‌آغاز می‌شود. نماهای ذهنی کابوس زن و گوسفندانی که با چشمانی نورانی و ترسناک به او – و خانواده‌اش – خیره شده‌اند؛ نوید یک شروع کوبنده‌ی دیگر را می‌دهد. فیلم‌ساز هم خیلی منتظرمان نمی‌گذارد و خیلی سریع به انتظارمان پاسخ می‌دهد. زن که تهدید را حس کرده، اسلحه را برمی‌دارد و مادر واقعی فرزند نامتعارف را به هلاکت می‌رساند. به بیانی دیگر، زن در این‌جا رقیبش را در یک دوئلِ یک‌طرفه از میان برمی‌دارد. هم‌زمان با این وقایع و مطابق با قاعده‌ی درام سه‌پرده‌ای، عنصر جدیدی وارد داستان می‌شود. برادر مرد یا عموی بچه که از جهان مدرن شهری رانده یا به‌نوعی دور ریخته شده به حاشیه‌ی آن و پیش برادرش می‌آید. جایی که حتی خاطرات، انتظارش را می‌کشند. این‌که او زمانی چه کسی بوده و الان در کجا ایستاده است. به نظر می‌رسد که او هم از کمبودی رنج می‌برد. کمبودی که سعی می‌کند به وسیله‌ی همسر برادرش جبرانش کند. زن که در جایگاه حافظ خانواده قرار دارد، حال غیر از تلاش برای حفظ فرزند و مبارزه با طبیعت، باید در یک فرآیندی دیالکتیکی متشکل از رأفت و تخاصم با برادر شوهرش قرار بگیرد. به این ترتیب شخصیت زن در درام «برّه» یک حالت کلی است که در حال تحمّل و مدیریت هم‌زمان دو جریانِ ورودی است. جریانی از سوی طبیعت علیه او و خانواده‌ی ساختگی‌اش و برادر شوهری که به او نظری سوء دارد. و این درحالی‌ست که به طرز طنزآلودی این دو جریان، آغوش‌درآغوش هم در پایان پرده‌ دوم می‌خوابند و به نوعی با هم عهد اخوّت می‌بندند.

در همین میان دیالوگی هم بین دوبرادر ردوبدل می‌شود که به‌طور کامل فلسفه‌ی وجود آن فرزند و علت نگه‌داری‌اش از سوی این زوج را مشخص می‌کند. مردِ تازه‌وارد که از دیدن آن موجود عجیب، شگفت‌زده شده؛ رو به برادرش می‌کند و می‌گوید: «این چه کوفتیه؟» پس از آن پدرِ بچه با لبخندی که حاصل از رضایتی قطعی‌ست، پاسخ می‌دهد: «خوشحالی» درست است. بچه خودش به عنوان یک انسان آن‌چنان حائز اهمیت نیست. او تنها آمده است تا این زن و مرد را خوشحال کند. زن و مردی که به نظر می‌رسید آن‌چنان درگیر روزمرگی شده‌اند که حتّی دلیلی برای ادامه‌ دادن، نمی‌دیدند. حال این موجود عجیب می‌آید تا آن‌ها بتوانند ادامه دهند. پس ما هم ادامه می‌دهیم و به پرده‌ی سوّم می‌رویم.

پرده‌ی سوّم

آغاز بخش سوّم فیلم همراه با فاش شدن حقیقتی هولناک است. تصویر باز می‌شود و زن را در قبرستانی نشانمان می‌دهد. دوربین نوشته‌ی روی قبر را بر چشمانمان حک می‌کند. نامی می‌بینیم تحت عنوان «آدا»؛ و حال متوجه می‌شویم که این زوج، بچه‌ای به این نام داشته‌اند که ازبین‌رفته است و حال برای زنده کردن نام او، اسمش را روی این کودک جدید و عجیبشان گذاشته‌اند.ظاهراً همه چیز خوب است و تحت کنترل. عمو، برادرزاده‌اش را به ماهی‌گیری می‌برد و زن و مرد در خانه با لذّتی تمام به معاشقه مشغول می‌شوند. عمو می‌آید و به همراه این زوج خوش‌بخت، مسابقه‌ی هندبال می‌بیند و خاطرات گذشته را زنده می‌کند. در این میان امّا آتش‌فشانی در حال جوشیدن است. بچه که از کارهای بزرگ‌ترها خسته شده و چیزی از آن حرکات دستگیرش نمی‌شود از خانه بیرون می‌زند. هنگامی که از خانه بیرون می‌آید ناگهان بُهت‌زده سرجایش میخ‌کوب می‌شود. کات به اکستریم کلوزآپ و انعکاس چشمانش که موجودی شبیه به او و تنها بزرگ‌تر از او را نشان می‌دهد. توگویی او با پدرش یا دست کم موجودی از جنس خودش مواجه شده است. کودک می‌ترسد و به خانه می‌گریزد و در آغوشِ پدرِ مستِ نیمه‌هوشیارش آرام می‌گیرد. در همین لحظه نگاهش به قاب عکسی که گله‌ی گوسفندی را در دشتی نمایش می‌دهد، مشغول می‌شود. ذوق و قریحه‌ی بالای فیلم‌ساز از همین لحظه‌ی به‌ظاهر ساده، تصویری کوبنده می‌سازد. دوربین آرام به سمت قاب زوم می‌کند و همراه با آن صدای سوبژکتیو گله‌ی گوسفندان که گویی همان صدای قاب است بر صحنه طنین‌انداز می‌شود. دوربین تا جایی زوم می‌کند که گله تمام قاب را پر می‌کند و صدایی که به نظر می‌رسد مدام درحال بلندتر شدن است، به قاب جان می‌بخشد. این لحظه، نقطه‌ی اوج فیلم است؛ جایی که به نظر می‌رسد کودک درحال شناسایی ماهیت حقیقی خویش است و به لحظه‌ی شک رسیده است. از طرفی بازی و سرگرمیِ زن باعث می‌شود که رفته‌رفته کنترل اوضاع از دستش خارج شود. برادر همسر که به‌ نظر می‌رسید دیگر آرام گرفته است، مجدد از او تقاضای ممنوعه می‌کند. زن که به نظر می‌رسد دیگر نمی‌تواند با مسامحه از شرایط عبور کند، برادر همسرش را در انباری خانه زندانی می‌کند و پس از آن از روی استیصال شروع می‌کند به نواختن پیانو. توگویی او نیز دریافته که آن‌چه ساخته درحال ویرانی‌ست و حال با این نواختن سعی می‌کند مجدد شرایط را آرام کند. زن سرانجام برادر همسرش را تا سرِ جاده بدرقه کرده و او را روانه‌ی شهر می‌کند. زن هنوز فکر می‌کند که می‌شود شرایط را دوباره به حالت امنِ خود رساند. او به برادر همسرش پول می‌دهد و مهربانانه او را در آغوش می‌گیرد و پس از خداحافظی، خوش‌حال و راضی به خانه برمی‌گردد تا زندگی ظاهراً شاد در کنار خانواده‌‌اش را پی بگیرد. هنگامی که نزدیک خانه می‌شود صدای گلوله‌ای را می‌شنود. مردی که انعکاس هیبتش را در چشمان کودک دیده بودیم، آمده است تا هم انتقام همسرِ به قتل رسیده‌اش را بگیرد و هم فرزند دزدیده شده‌اش را بازپس‌‌بگیرد. هنگامی که زن به همسرش می‌رسد او دیگر تقربیاً جانش را از دست داده است. تازه الان است که می‌فهمیم آن صدای مهیب و انعکاس چهره‌ مرد در آب در پرده‌ی نخست چه بود. این گلوله که در گردن مرد می‌نشیند، پیش از این پژواکش را به گوش او رسانده بود. زن بر سر جنازه‌ی او مویه می‌کند. لحظه‌ای سرش را برمی‌گرداند تا شاید فرزند را ببیند، امّا او نیز به خوبی دریافته است که دیگر همه چیز ازدست‌رفته است. طبیعت انتقام سختی از او گرفت و حال او حتی نسبت به ابتدای فیلم هم بدبخت‌تر است. چراکه در ابتدا او تنها فرزند نداشت؛ امّا الان علاوه بر آن همسر هم ندارد و کاملاً تنها شده است. قاب نهایی فیلم، قاب تنهایی و سرگشتگی اوست. بک‌گراند خالی‌ست تا جایی که حتی به‌ نظر می‌رسد خانه و کاشانه‌اش هم به ورطه‌ی نابودی کشیده شده است. درواقع این فیلم به نوعی آنتی‌تز فرم روایی تودوروف است. در آن تز، درام سه پرده‌ای مبتنی بر ثبات، برهم ریختن ثبات و تلاش برای احیای مجدد آن و در نهایت رسیدن به ثباتی با شرایط بهتر است. ولی در این‌جا درام سه پرده‌ای مبتنی است بر عدم ثبات، تلاش برای رسیدن به ثبات و رفع مشکلات و در آخر برهم ریختنِ مجدد ثبات این‌بار با شرایطی بدتر.

مؤخره

در اکثر نقدهایی که در مورد فیلم «برّه» به رشته‌ی تحریر درآمده است، این عبارت به چشم می‌خورد که فیلم یک جاهایی به‌خصوص در پرده‌ی میانی اُفت می‌کند. نگارنده سعی کرد با تحلیل کامل فیلم به‌خصوص در همان پرده‌ی میانی، نقدهای پیشین را نقض کند. باید به این نکته توجه داشت که سکوت و سکون‌های اثر در جهت ایجاد یک تلرانسِ حسی تبیین گشته‌اند تا بتوانند تنش‌های مداوم فیلم را کنترل کنند و از دلِ آن برسازنده‌ی حسی خاص باشند.

«برّه» در ساب‌ژانر «وحشت فولکلور»، اثری نمونه‌ای است، اثری آرام امّا در عین حال بی‌قرار.