دانیال هاشمیپور
هستهی اصلی پیرنگ در فیلم «خائن» مارکو بلوکیو، حول روایتِ واقعی یکی از نخستین اقدامات یک عضو مافیا در جهتِ شکستنِ اومرتا[1] میچرخد. در عصر قدرتِ مافیا در ایتالیا و در میانِ جنگ داخلی اعضای کوزانوسترا و خانوادهی کورلئونه، توماسو بوشتا که یکی از اعضای کلیدیِ کوزانوستراست، پس از دستگیر شدن توسط پلیس، به همکاری با قانون و افشای جنایتهای سازمانیافتهی همقطارانش دست زده و تبدیل به یکی از نخستین افرادی میشود که قانون اومرتا را میشکنند. مارکو بلوکیو برای بررسی چنین موقعیتی، ساختار روایی فیلم را به سه بخش تقسیم میکند؛ نخست آشنایی با بوشتا و دیگر اعضای خانوادهی مافیا و روایتِ جنگ داخلی و مهاجرت بوشتا به برزیل برای دور بودن از فضا تا دستگیریِ او، دوم طولانیترین فصل فیلم که عمدتا در دادگاه و محیطِ قانونی میگذرد و به تبدیل شدن بوشتا به یک پنتیتو[2] میپردازد و سوم زندگیِ بوشتای مُسن پس از این دورانِ ملتهب. با فاکتورگیری از فلشبکهای گاه و بیگاه فیلم «خائن»، در واقع بیوگرافیکی زندگی بوشتا، مابین سالهای 1980 تا 2000 است. به شکل موازی، این دو دهه علاوه بر اینکه بازگویی ماجراهاییست که بوشتا از سر گذرانده، افولِ مافیا از اوج قدرت را نیز روایت میکند.
در طول تماشای فیلم اما وضعیتی پارادوکسیکال تماشاگر را رنج میدهد؛ تناقض بین ساختار فرمالِ زمخت، خشک و کم افت و خیزِ فیلم با موقعیتِ تماتیکی که سراسر شور و هیجان و خشونت است. نظرگاهی که بلوکیو نسبت به سوژه اتخاذ میکند، بینهایت تخت جلوه میکند و ظرافت لازم را ندارد؛ او از گرمابخشی به سکانسها میگریزد و هرآنچه نشانی از غلیان و تلاطم دارد را دور میریزد. انگار با سوگندی از پیش یاد شده، قرار است به هر طریقی بیانِ ژانری به نفع بیانِ هنری کنار رفته و داستانِ بیوگرافیکی که ذاتا به روایتی ژانریتر از آنچه جشنوارهی کَن میپسندد نیاز دارد، به اجبار خود را اسیر در حصاری مبهم میبیند. اما به دلایلی نامشخص فیلم نه آن است و نه این؛ در واقع در معاملهای که بلوکیو کرده، کنار گذاشتنِ عناصر ژانری سبب خلق اثری شخصیتمحور و متکی به خردهپیرنگ نشده است. چنین موقعیتی بیش از هر چیز به فقدانِ کشمکش درونی در ساحَت شخصیتپردازی باز میگردد؛ در اقدامی غیرقابل توجیه، فیلمساز در طول روایت تلاشی برای ترسیمِ تنازع ذهنی بوشتا در دوراهیِ اخلاقیای که در آن گرفتار شده نمیکند و به دنبال آن چیزی از این موقعیت ملتهب عاید تماشاگر نمیشود. مهمترین مشکل فیلم همین است که با وجود همراهی دو ساعت و نیمه با بوشتا، ما در نهایت او را نمیشناسیم، انگیزههای او برای اعمال متناقضش (تلاش برای خودکشی پس از تحمل شکنجه و سپس همکاری ناگهانی با قانون) را درک نمیکنیم و در نهایت رستگاریاش نیز برایمان مجهول باقی میماند. بلوکیو تلاش میکند تا تحول بوشتا پس از استرداد به ایتالیا را به واسطهی سلسله جلسات او با قاضی فالکونه موکد سازد، با این حال در همین صحبتهای طولانی بین این دو نیز نکتهای که بتواند کنشِ غلیظِ بوشتا را توجیه کند وجود ندارد. بوشتا حتی در تنهاییاش پرداختی لانگشات دارد؛ دوربین به کنکاش درونیاتِ وجودی او نمیپردازد و چندان به او نزدیک نمیشود و در نتیجه هیچگاه شمایلِ یک ضدقهرمان واقعی را نمییابد. در مورد شخصیتهای شبه آنتاگونیستِ داستان، وضعیت به مراتب بدتر است؛ ریینا به عنوان رئیس خانوادهی کورلئونه به شکل مفروض «شر» در نظر گرفته میشود و خیانتِ پیپو کالو نیز هیچ دلیل منطقی نمییابد. در نگاه بلوکیو، شرارتِ مفروضِ مافیا در ساحتهای متفاوتی از شهوتِ قدرت تا تجارت هروئین برای سودِ هنگفت نمود مییابد، حال آنکه او تلاشی برای ترسیمِ این انگیزهها نمیکند. همه چیز با حرف پیش میرود؛ بجای اینکه به واسطهی بازنماییِ ذهنهای پریشان و حریص، جهانی بزهکارانه و سراسر فساد و آشوب پیش چشمانِ تماشاگر جان بگیرد، خلقِ آن به تمهیدات گفتاری از طریق بازگویی جملاتِ از پیش تعیین شده در بستری سرد محول میشود. این وضعیت در بخش دومِ ساختار روایی فیلم، فزونی میگیرد. در این بخش فیلم به درامی دادگاهی گرایش پیدا میکند و بلوکیو تلاش میکند تا از طریق چنین وضعیتی، بر ساختار قضایی فشل ایتالیا انتقاداتی را وارد کند. از قاضی بیدست و پایی که ذرهای کاریزما در ادارهی دادگاه از خود نشان نمیدهد گرفته تا موقعیتِ سیرکگونهی خود جلسه و فحاشیهای حضار به بوشتا، همه و همه بخشی از پازلیست که در نهایت سیستم قضایی را مورد هدف قرار میدهد.
در بخش سوم اما فیلم بار دیگر به فضای بخش اول نزدیک میشود. بوشتا که پیر شده همچنان در دادگاههای مختلف حاضر شده و به افشاگریهای مفصلتری علیه همکاران سابق خود و حتی مسئولین دولتی دست میزند. او تبدیل به مردی شده که با ترس زندگی میکند؛ هر قدمی که بر میدارد آمادگی این را دارد که فردی از پشت بوتهها به او شلیک کند و یا به هر نحوی جانش مورد سوقصد قرار گیرد. با این حال در نهایت بلوکیو او را در سمتی قرار میدهد که بیشترین شمایل را به یک فردِ رستگارشده داشته باشد؛ انگار نشانهگذاریهای او در طول فیلم – از جمله تصویر مجسمهی آزادی در لحظهای که بوشتا در حال شکنجه در هلیکوپتر است – نیز در همین راستا در فیلم گنجانده شدهاند. او با وجود جنایتهایی که در جوانی مرتکب شده، در کنار خانواده و دوستانش دوران کهنسالی خود را طی میکند و از محبت آنها برخوردار است. این دقیقا همان مسئلهایست که اخلاقگرایانِ افراطی به آن توجه نمیکنند و در قیاسِ بلاهتآمیز بین «خائن» و «مرد ایرلندی»، کفهی ترازوی اولی را سنگینتر میدانند. در نظرگاه آنها اسکورسیزیِ آمریکایی در «مرد ایرلندی» احساس دلسوزی موذیانه و قدرتطلبانهای نسبت به آدمکشهای لمپنش دارد و حتی آنها را همراهی میکند و از این حیث در نقطه مقابل بلوکیوی اروپایی قرار میگیرد. سوالی که پیش میآید این است که اخلاقگرایان چگونه چشم بر رستگاری بوشتا میبندند و در سوی مقابل پایان حیرتانگیز و تلخِ فیلم اسکورسیزی را در نظر نمیگیرند؟ در «مرد ایرلندی»، فرانک (رابرت دنیرو) پس از سالها زندگی بزهکارانه، حتی از نعمت داشتنِ خانواده و ادراکِ کوچکترین حس محبت از سوی فرزندش محروم میشود، حال آنکه بوشتا این امکان را دارد که با خانوادهی خود جشن تولد گرفته و کنار عزیزانش باشد. بدین ترتیب عنصر تنهایی تبدیل به وجه افتراقِ فرانک و بوشتا میشود و در ساختار لایه لایه و پیچیدهی «مرد ایرلندی»، در نهایت سرنوشت فرانک با آن گره میخورد. در چنین موقعیتی، بلوکیو مشخصا همدلی بیشتری با قهرمان مافیایی خود دارد، او را رستگار میکند و سرنوشت آبرومندانهتری را برای او رقم میزند. یا همین شرایط را با «صورت زخمی» (1932، هاوارد هاکس) مقایسه کنید که در آن تونی مونتانا بدل به موشی ترسو میشود که برای زنده ماندن التماس میکند و به تدریج از شمایلِ یک گنگستر جسور فاصله میگیرد. ممکن است این توجیه پیش بیاید که بوشتا به دلیل همکاری با پلیس، امکان رستگار شدن را داشته و در نگاهی انسانگرایانه و توامان کمی لوس، میتوان جنایتهای جوانیاش را نادیده گرفت. چنین استدلالی باز هم وضعیت را پیچیدهتر میکند؛ اگر فیلمساز سمتِ همکاری با پلیس میایستد و بوشتا را به دلیل این عمل تطهیر میکند، چرا مسئلهی اصلی فیلم «خائن بودن یا نبودنِ» بوشتاست و اساسا چرا فیلم عنوانِ خائن را دارد؟ دقیقا به همین منوال که بوشتا در دوراهی بین خیانت به همکاران سابق یا مسکوت ماندن گیر میکند، تماشاگر پس از تماشای فیلم خود را در جنگ با این پرسشِ اخلاقی میبیند که آیا کار بوشتا خیانت تلقی میشود یا خیر؟ این عیناً به مانند وضعیتیست که عباس کیارستمی در مستند مشهورش قضیه شکل اول، شکل دوم (1358) مطرح میکند. کیارستمی تلاش میکند تا به این پاسخ برسد که آیا دانشآموزی که دوستانش را به خاطر عمل خطایی که از آنها سر زده به نهادِ قدرت میفروشد، شایستهی تشویق است یا تنبیه؟ آیا او یک قهرمان حساب میشود یا یک آدم فروش؟ بنظر میرسد بیش از چهل سال پس از این ماجرا، روحِ کیارستمی در وجود بلوکیو حلول کرده و وضعیتی مشابه، دغدغهی فکری او برای ساخت «خائن» شده است. من اما از اخلاقگرایانی که «مرد ایرلندی» را غیراخلاقی و در خدمتِ خشونت و آدمکشها میدانند و «خائن» را فیلمی متفکرانه و همسو با تمدن، سوال میپرسم: اگر بوشتا قهرمان است و عملش پسندیده، چرا نام فیلم «خائن» است و در طول فیلم مدام بر این خیانت تاکید میشود و به شکل ضمنی شکستن اومرتا مصداقِ عهدشکنی تلقی میشود؟ و از سوی دیگر اگر بوشتا قهرمان نیست، چرا بارها در فیلم تطهیر میشود و در نهایت به یک شبهِ رستگاری میرسد؟ دقیقا در همین نقطه است که رویکردِ محافظهکارانهی بلوکیو خودش را نشان میدهد؛ او به شکلِ عیان موضع خود با کاراکترش را مشخص نمیکند. رابطهی بلوکیو و بوشتا دچارِ ابهامی اساسیست که فیلم از آن رنج میبرد؛ به راستی مشخص نیست که فیلمساز در چه نسبتی با کاراکترش قرار میگیرد و البته بنابر سوالهایی که مطرح کردیم، در هر سمتی بایستد، تناقضی ریشهای در مناسبات او و مخلوقش تماشاگر را آزار میدهد. و آیا در نهایت بار دیگر ذکر این جملهی تکراری در این نوشتار واجب نیست که این رویکرد محافظهکارانه و این عدم ظرافت، با جهانِ تماتیکِ اثر در نسبتی پارادوکسیکال قرار میگیرد؟
[1] از اصول مهم اخلاقی در فرهنگِ مافیایی که اعضای مافیا را از همکاری با پلیس و سخن گفتن علیه دیگر اعضای خانواده بازمیدارد. شکستن این قانون در مناسبات مافیا، مجازات مرگ دارد.
[2] اصطلاح ایتالیایی پنتیتو به افرادِ سابق گروههای سازمانیافتهی خلافکار اطلاق میشود که پس از جدا شدن از گروهِ خود، به همکاری با پلیس و دیگر نهادهای قانونی و لو دادن همکاران پیشینشان میپردازند.
