«چین نزدیک است»؛ مدرنیسم سیاسی بلوکیو

امیرحسین بهروز

نخستین نماهای «چین نزدیک است»مارکو بلوکیو (1967)، شبیه به همه تصاویری است که از دوران مدرنیسم سیاسی دهه های شصت و هفتاد (میلادی) به یاد داریم. رویکرد چپ مائوئیستی از عنوان فیلم و نام چین تا قاب عکس مائو تسه‌تونگ روی دیوار اتاق حزب کمونیست وقتی با صحبت درباره‌ی مسائل جنسی ترکیب شود، بلافاصله گرایش‌های سینمای سیاسی-انتقادی آن دوران  را به ذهن متبادر می‌کند با فیلم‌سازانی چون دوشان ماکاویف و ویلگوت شومن و آثاری چون «دبلیو. آر. رازهای ارگانیسم» و «معصومیت بی‌پناه» از ماکاویف و «من کنجکاوم (زرد)» و «من کنجکاوم (آبی)» از شومن. نماهای ابتدایی گیج کننده‌اند و شخصیت‌ها در دل فضا غرق. نسبت‌شان را نمی‌فهمیم و اصلاً نمی‌دانیم از کجا آمده‌اند، هدف‌شان چیست و قرار است در چه مسیری قدم بگذارند. از همین رو تسلسل نماهای ابتدایی فرمی کولاژگونه به خود می‌گیرند و این مهم‌ترین دلیلی است که اثر را به اشتباه شبیه به آثار ماکاویف و شومن می‌نمایاند و ما را هم به اشتباه می‌اندازد. البته این از زیرکی بلوکیو است. او چراغ قوه‌اش را رو به یک مسیر می‌گیرد و آن‌جا را برای‌مان روشن می‌کند، امّا در ادامه ما را به مسیر دیگری می‌برد. گویی بلوکیو در این نماهای آغازین با زبانِ تصویرِ دگرگون‌سازش به ما می‌گوید که مدرنیسم سیاسی را بلد است و گدار و اوشیما را بلعیده، ولی می‌خواهد روشی دیگر را بنیان نهد که هم مدرن است و هم سیاسی، امّا نه لزوماً مدرنیسم سیاسی.

فیلم با نمای هم‌آغوشی مرد و زنی جوان آغاز می‌شود که به نظر می‌رسد در حال تدارک نقشه‌ای هستند. پس از این نما، صحنه‌ای را می‌بینیم از اتاق کار یک حزب که دارد در مورد مسائل جنسی‌شان صحبت جدی می‌شود. نماها از پی هم می‌آیند تا فیلم سرانجام به سکانسی می‌رسد که به نوعی خط مشی اصلی‌اش را تعیین می‌کند. شخصیت اصلی فیلم، پروفسوری به نام ویتوریو است که به تازگی برای پستی سیاسی کاندیدا شده و در کلیسا با برادر کوچک‌ترش که عضو حزب کمونیست است در حال گفتگوست. به شکل موازی در همان کلیسا، کودکانی به‌ظاهر معصوم دور تخت کشیش پیر آن‌جا جمع شده‌اند و مشغول آواز خواندن اند. با نماهای متوالی‌ای که بین این دو صحنه در رفت و برگشت است، تلویحاً متوجه می‌شویم که شاهد فیلمی هستیم در مورد کشمکش سیاسیِ میان‌حزبیِ عمیق میان افرادی که وابسته به حزب اند و توأمان معصومیت و صداقتی که در این رابطه دیالکتیکی در حال از دست رفتن است. از جهت دیگر دلیل اهمیت این سکانس در این است که خط داستانی فیلم به معنای واقعی‌اش از منظر منطق روایی از این‌جا شروع می‌شود و از این‌جا به بعد است که ما متوجه می‌شویم که شخصیت اصلی فیلم کیست، هدفش چیست و به‌ تبع آن خواهرش کیست (النا) و منطق وجودی‌اش چیست و از طرفی دیگر منطق آن نمای نخستین فیلم را نیز درمی‌یابیم. متوجه می‌شویم که آن دو عاشقِ سکانس ابتدایی (جیووانا و کامیلو) برای ثروت و جایگاه پروفسور و خواهرش دندان تیز کرده‌اند. آن‌هم به این شکل که هر دو در قالب کارمندان پروفسور درآیند و پس از آن جیووانا خود را به پروفسور و کامیلو هم خود را به النا نزدیک کند. این نطفه‌ی داستانی به شکلی کامل در سکانسی که پروفسور همراه کامیلو در مقام حساب‌دار و مشاورش به خانه می‌آید، بسته می‌شود. جیووانا با چشمانی اشک‌بار و بغضی در گلو معشوقش را نظاره می‌کند که در آغوش النا آرام گرفته است. النایی که در این سکانس شمایلی از یک فم‌فتال کلاسیک را به نمایش می‌گذارد و پس از همه‌ی این‌هاست که سرانجام دختر جوان با میل پروفسور همراهی می‌کند و خودش را به او نزدیک.

یکی دیگر از لحظات مهم فیلم که به نوعی برای آن مابه‌ ازای مضمونی به ارمغان می‌آورد، سکانسی است که در دفتر حزب سیاسیِ نامزد شده، خبری مبنی بر بمب‌گذاری در آن مکان آورده می‌شود. در این سکانس خودِ مسئله‌ی بمب و آن کنش سیاسی نیست که حائز اهمیت است بلکه نگاه طنازانه‌ی بلوکیو است که این سکانس و تک‌تک لحظات آن را این چنین ویژه می‌کند. پس از رسیدن خبر بمب‌گذاری، افراد می‌کوشند که از آن‌جا خارج شوند؛ امّا درها به روی‌شان بسته است. پس به کنار تنها پنجره‌ی مشرف به فضای بیرون می‌روند و درخواست کمک می‌کنند. تنها کسی که به صدای کمک‌خواهی آنان گوش می‌سپارد، یک کشیش پیر کلیساست که خودش را به پنجره نزدیک می‌کند. میزانسنی که در این لحظه شکل می‌گیرد آن ساختمان را به همراه محوطه‌ی بیرونی‌اش بدل به اتاقک اعتراف کلیسا می‌کند. تک‌تک افرادی که به کنار پنجره با آن نرده‌هایی که بی‌شباهت به آن حائل اتاقک اعتراف نیست، می‌آیند و با تلفن با افرادی که ظاهراً بمب‌گذاری را ترتیب داده‌اند صحبت می‌کنند، به نوعی در مقابل کشیش در حال اعتراف اند. کما این‌که در نهایت هم می‌بینیم پس از انفجارِ بمب و دودی که تمام اتاق را برمی‌دارد، کشیش با صدایی بلند می‌گوید که دیگر نمی‌تواند بماند امّا برای همه‌ی آن‌ها طلب مغفرت می‌کند! این سکانس با تمام ظرایفش درواقع در جهت تحکیم و یادآوری سکانس پیشین کلیسا است که پیش‌تر ذکر شد. دلیل دیگر اهمیت این سکانس در این است که از همین‌جاست که فیلم آرام‌آرام لحن طنز به خود می‌گیرد. از این‌جاست که فیلم از آن جدّیتی که عموماً از یک درام سیاسی انتظار می‌رود، فاصله می‌گیرد و به سمت پارودی فیلم سیاسی حرکت می‌کند.

مسئله‌ی حامله شدن النا فیلم را وارد فاز جدیدی می‌کند. در این نقطه است که فیلم به خوبی گره‌خوردگی سیاست، خانواده و روابط دوستانه و عاطفی را بازنمایی می‌کند. کامیلو مخالف سقط جنین است و به نظر می‌رسد که به شکلی جدی دلباخته‌ی النا شده است. از طرفی پروفسور هم عاشق جیووانا است، امّا به علت نزدیک شدن به انتخابات و مشغولیات سیاسی نه می‌خواهد که از او بچه داشته باشد و نه حتی فعلاً فکری برای ازدواج با او دارد. نطفه انحطاط فردی و درون خانوادگی دقیقاً در همین نقاط است که کاشته می‌شود. پس از به جنون کشیدن جامعه و از بین رفتن الهیات و معصومیت، حال نوبت خود افراد سیاسی است که از علف‌های هرزی که کاشته‌اند، برداشت کرده و مصرف کنند. النا تصمیم می‌گیرد تا با هم‌خوابگی با معشوق سابقش از او بچه‌دار شده و این بچه را به نام پروفسور ثبت کند. از طرفی زمانی که پروفسور متوجه حامله شدن جیووانا می‌شود و راه خلاصی از او را هم در مقابل خود نمی‌بیند، فرصت را غنیمت شمرده و در یکی از سخنرانی‌هایش در مقابل اعضای حزب کارگری اعلام می‌کند که قرار است با یکی از آن‌ها و آدمی که از جنس و طبقه‌ی آن‌هاست ازدواج کند تا بتواند خود را در دل این بخش از جامعه هم جا کرده و از طرفی دیگر رأی‌های‌شان را هم برای خود به چنگ آورد. سرنوشت این سخنرانی درنهایت به یک جنگ سگ و گربه‌ای به معنای واقعی آن با حضور سگ و گربه‌ی واقعی می‌انجامد! پیش از این، خواهر پروفسور هم که در عمل سقط به مدد کامیلو ناکام مانده بود در تلاش است تا شوهری مناسب از طبقه‌ی خودش پیدا کند تا به نوعی این فرزند ناخواسته را گردن بگیرد. سقوط طبقه‌ی بورژوازی در لابه لای همین سکانس‌هاست که درحال رخ دادن است. طبقه‌ای که در کنسرت‌های باشکوه اپرا شرکت می‌کند ولی حتی لحظه‌ای از آن را نمی‌فهمد.

نماهای سکانس پایانی، قاب‌هایی‌ است که دو زن باردار را که در حال انجام ورزش‌های مخصوص هستند، نشان می‌دهد. فرزندانی را در شکم‌هایی می‌بینیم که پدرشان یک نفر است امّا مناسبات پیچیده‌ی زیادی در روابط باعث شده است که به این نمای کمیک و طنزآمیز برسیم. دو زن که در طول فیلم نگاهی خصمانه به یک‌دیگر داشتند؛ حال در کمال صلح و صفا دوران بارداری‌شان را می‌گذرانند و این اوج نگاه طنزآلود بلوکیو به مناسبات سیاسی و اجتماعی زمانه‌اش است. و باز این نمای پایانی ذهن را مجدد به سمت مدرنیسم سیاسی می‌کشد. آن‌جا که نماها جدای از دکوپاژهای تشخص یافته، پیوندی محکم با یک فرامتن سیاسی برقرار می‌کنند و این پیوند محکم در ارتباط با این فیلم به خوبی با زهرخندهای نیشگون‌زننده بلوکیو برقرار شده است. پس شاید بهتر باشد که نگارنده در واپسین جمله‌ای که در نخستین پاراگراف این مطلب گفته بود، تجدید نظر کند و آن را به این شکل تغییر دهد: بلوکیو می‌خواهد روشی دیگر را بنیان نهد که هم مدرن است و هم سیاسی و حتی شاید هم «مدرنیسم سیاسی».

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

eight + fifteen =