شک گرایی سینمایی در «باد ما را خواهد برد»  

متیو ابوت / ترجمۀ صالح نجفی

باد ما را خواهد برد

بخشی از کتاب «عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه»، نوشتۀ میتو ابوت، ترجمۀ صالح نجفی، چاپ سوم. نشر لگا

فیلم «باد ما را خواهد برد» ماجرای شخصیتی را دنبال می‌کند که گروهی فیلمساز را به روستای سیاه‌دره در کردستان ایران می‌برد. قرار است فیلمی بسازند که از قرار معلوم قسمی مستند است، دربارۀ تشییع‌جنازه‌ای سنتی و آیین‌های سوگواری و عزاداری پس از مرگ زنی سالخورده _ در این آیین‌ها زنان عزادار با ناخن‌های خود به صورت‌شان چنگ می‌زنند. البته این موضوع خیلی آهسته برملا می‌شود. در ابتدا هیچ نمی‌دانیم الّا این‌که گروه فیلمساز قرار ملاقاتی با مردی محلی دارند که خواهرزادۀ خردسالش را فرستاده است تا در جاده جلوی راه آن‌ها سبز شود. پسربچه می‌گوید که می‌داند آن‌ها برای چه‌کاری به روستا آمده‌اند، ولی آن‌ها از او می‌خواهند این راز را پیش خود نگه دارد و با خندۀ نخودی به او می‌گویند به هرکه پرسید آن‌ها برای چه این‌جا آمده‌اند بگوید دنبال گنجی گم‌شده می‌گردند. تصمیم به دریغ‌کردن اطلاعات لازم ویژگی بارز این فیلم است که در ضمن هیچ‌گاه چهره و رخسار تعداد زیادی از شخصیت‌های فرعی اما مهم داستان (از جمله چهرۀ اعضای گروه همکار شخصیت اصلی فیلم) را نشان‌مان نمی‌دهد، و هیچ‌وقت ما را به اندرونی هیچ خانه‌ای نمی‌برد. مسائل مربوط به شناخت بدین‌سان از همان ابتدا به‌وجهی انعکاسی در مرکز توجه و در پیش‌زمینه قرار می‌گیرد: درست همان‌طور که شخصیت اصلی و گروهش در سکانس آغازین نمی‌دانند کجا هستند، ما نیز در بخش زیادی از فیلم نمی‌دانیم آن‌ها کیستند و چه‌کاره‌اند، قصد چه‌کاری دارند، و چرا. روایت فیلم حول محور یک ناواقعه (non-event: اتفاقی که نیفتاده است) می‌گردد، زیرا مسافران به‌سرعت متوجه می‌شوند پیرزنی که آمده‌اند تا از مراسم تشییع و سوگواری‌اش فیلمبرداری کنند بیمار است، اما هنوز در بستر مرگ نیفتاده است. پس مجبور می‌شوند انتظاری بیمارگون [برای مرگ پیرزن] بکشند، و بی‌احساسیِ این انتظار باعث می‌شود غرور و نخوت‌شان، تمایل‌شان به این‌که به روستا و مردمش از بالا و با فاصله نگاه کنند بیش از پیش جلوه کند. بدین‌قرار، بیشترِ «عمل» یا «آکسیون» فیلم (اگر استفاده از این واژه در مورد این فیلم درست باشد) گرد زمانی می‌گردد که فیلمساز در روستا سپری می‌کند، و این‌‎که چگونه او آهسته‌آهسته زندگی‌هایی که دورتادورش جریان دارند و زیبایی غریب محیط پیرامونش را به رسمیت می‌شناسد. این جریان مرتباً قطع [و به‌اصطلاح نقطه‌گذاری] می‌شود: با تلفن‌های متعدد تهیه‌کنندۀ تهرانی‌اش که کاسۀ صبرش لبریز شده است و او هر بار وادار می‌شود بپرد داخل خودرویش و از تپۀ مجاور روستا بالا برود تا بتواند به تلفن جواب دهد. مردی _ که چهره‌اش را هرگز نمی‌بینیم_ مشغول کندن گودالی بالای تپه است که خود به گوری می‌ماند.
یکی از مهم‌ترین صحنه‌های فیلم صحنه‌ای است که فیلمساز معلم محل را سوار خودرویش می‌کند، و با او دربارۀ علت واقعی حضورش در روستا صحبت می‌کند. همه‌چیز دوپهلوست. شخصیت اصلی فیلم در یکی از دفعه‌هایی که از بالای تپه به روستا برمی‌گردد معلم را سوار می‌کند؛ روی داشبوردش استخوان ران انسانی را گذاشته که بالای تپه یافته است و، به دلایلی که معلوم‌مان نیست، تصمیم گرفته نگاهش دارد. بخشی از گفت‌وگوی آن دو:
معلم: مثل این‌که تو کارتون به مشکل برخوردین، نه؟
شخصیت اصلی: مشکل؟ به هرحال هر کاری مشکل خاص خودشو داره دیگه، از جمله کار ما.
معلم: بعدِ صد سال فکر کنم دیگه زیرخاکی حساب می‌شه دیگه؟
شخصیت اصلی: راجع به چی صحبت می‌کنین، معذرت می‌خوام؟
معلم: شما تو کار زیرخاکی نیستین؟
شخصیت اصلی: آها شما این استخوان رو دیدین احتمالاً حدس زدین که ما برای گنج، یا عتیقجاتی چیزی اومدیم این‌جا.
معلم: والله حدس نمی‌زنم. تقریباً حتم دارم. [مکث] شما مگه برای مراسم تشریف نیاوردین؟
نکتۀ عجیب این گفت‌وگو آن است که به‌نظر می‌آید معلم روستا در آن واحد دو نظریۀ مانعه‌الجمع را تأیید می‌کند: این‌که مسافران به روستا آمده‌اند تا گنجی یا اشیایی زیر‌خاکی پیدا کنند؛ و این‌که آمده‌اند تا از مراسم خاکسپاری و سوگواری محلی فیلمبرداری کنند. البته ما خیال نمی‌کنیم او قصۀ جعلی کودکانۀ جست‌وجوی گنج را باور کرده است اما چنان می‌نماید که گمان می‌کند حقیقتی در آن هست. بنا به قرائت من، حق با اوست: مردان به روستا آمدند تا از مراسم مزبور فیلمبرداری کنند، ولی ذهنیات خود را بدان نسبت داده‌اند و آن را دارای خصلتی انگاشته‌اند که چیزی شبیه گنج از آن ساخته است. زیرا به یک معنی آن‌ها در پی باقی‌مانده‌ای از دنیای قدیم یا عهد عتیق [و به قول معلم یک‌جور «زیرخاکی»] آمده‌اند _ به تأسی از بنیامین می‌توان این باقی‌مانده را هاله نامید، یا به تأسی از کاول پیوندی ناگسستنی با جهان _ شیوه‌ای ماقبل مدرن برای تجربه‌کردن و زیستن و مردن. و می‌توان گفت این درست همان چیزی است که آن‌ها به دست نمی‌آورند (دست‌کم در قالبی که توقع داشتند)، زیرا سرانجام روستا را ترک می‌کنند بدون دست‌یافتن به آنچه (خیال می‌کردند) می‌خواستند. آخر در پایان فیلم زن سال‌خورده سرانجام می‌میرد، اما به نظر می‌آید فیلمساز دیگر به هرآن‌چه در اصل انگیزۀ پیش‌رانندۀ پروژه‌اش بوده علاقه‌ای ندارد. او بخشی از مراسم را تماشا می‌کند، چند عکسی می‌گیرد، آن‌گاه سوار بر خودرویش دور می‌شود، و کنار جویباری می‌ایستد تا استخوان را به‌درون آب پرتاب کند. فیلم در همین‌جا ناگهان تمام می‌شود، و بار دیگر با امضایی دیگر: تنها موسیقیِ بیرون از دنیای درون فیلم (non-diegetic) در این سکانس پایانی آغاز ترنّم می‌کند. از قرار معلوم سؤال اصلی فیلم این است: چه اتفاقی برای فیلمساز افتاده که علاقه‌اش را به پروژه‌اش از دست داده است؟ چرا برنامه‌هایش را برای فیلمبرداری از مراسم کنار می‌گذارد؟
به گمان من گفت‌وگو با معلم روستا نقشی تعیین‌کننده داشته است.[۱] (و در این صحنه او واقعاً آموزگار است، نه‌فقط برای بچه‌های محل بلکه برای فیلمساز و توسعاً برای ما تماشاگران؛ یادتان نرود خود کیارستمی کار فیلمسازی‌اش را با ساختن فیلم‌های آموزشی برای کانون پرورش فکری کودکان و نوجوانان آغاز کرد۱۲). به‌طور مشخص، منظورم به جواب معلم است وقتی شخصیت اصلی عقیده‌اش را دربارۀ مراسم جویا می‌شود. او داستانی حکایت می‌کند دربارۀ مادر خودش که بعد از مرگ یکی از بستگان دورِ رئیس کارخانه‌ای که شوهرش در آن کار می‌کرده در مراسم آن فرد شرکت می‌کند. مادر معلم روستا در آن مراسم با دیگر زنانی که شوهران‌شان در همان کارخانه کار می‌کردند درگیر بازی چشم‌وهمچشمی می‌شود _ بر اثر این رقابت، دو زخم و خراش وحشتناک روی صورت مادر به‌جا می‌ماند. و البته همۀ این‌ها از روی تظاهر بوده، نه از روی آنچه ما معمولاً بیان صادقانۀ غم و اندوه می‌انگاریم (آخر مادر هیچ نسبت یا پیوندی با مرد مرده نداشته)، بلکه تلاشی مذبوحانه بوده برای حفظ شغل شوهرش از طریق جلب نظر مساعد رئیس کارخانه: بدین‌سان، به تعبیر معلم، «ریشۀ این مراسم عمدتاً اقتصادی است». به گفتۀ او، «رقابتی بود توی همین کارخونه که خدمت‌تان گفتم به‌خاطرِ ماندن، کارکردن، احتیاج، نیاز، همۀ چیزهایی که می‌دانید … همه باید یک‌جوری خودشان را تثبیت می‌کردند، خب، تا حالا مدیر کارخانه، رئیس کارخانه خوشش بیاید». پس مراسمی که فیلمساز ما به‌هوای تهیۀ مستندی از آن به روستا آمده _ بی‌تردید همانند کار فیلمسازی خودش _ به‌واسطۀ جایگاهش در نظام اقتصادی موجود لطمه دیده است، نظامی استوار بر بهره‌کشی و استثمارِ کار انتزاعی: در این نظام، آدم‌ها به چشم همدیگر نه فاعلانی مختار [= سوژه] بلکه اشیائی منفعل [= ابژه]اند و زیرمجموعه‌ای از مردم _ کسانی که مالک وسایل تولید نیستند _ باید نیروی کار خویش را به زیرمجموعه‌ای دیگر از مردم، یعنی کسانی که مالک وسایل تولیدند، بفروشند تا بتوانند به زندگی ادامه دهند. این جهان فشاری توان‌فرسا بر خود امکان اصیل‌بودن و اصیل‌زیستن وارد می‌کند، اصالت به معنای تعهد به زندگی‌کردن برای خویشتن و نه کاری‌کردن به‌قصد توجه دیگران. رابرت پیپین این معنی را در چارچوب نگرانی از این مسأله وصف می‌کند که «هر کاری آدم می‌کند ممکن است مال خودش نباشد بلکه ممکن است همه‌جا از پیش دیگران را به‌حساب آورده باشد»، نگرانی بابت «استقلال اجتماعی و فردیّت حقیقی».۱۳ پس به گمان من درسی که فیلمساز آموخته این است که تصوّر شخص او از روستا و اهالی آن، تصوّر محلی‌هایی که در جهانی سراپا متفاوت زندگی می‌کنند، درحقیقت فرافکنیِ تصویرهایی است که در ذهن خود او نقش بسته: او درمی‌یابد تصویری از سنت که بر پایۀ آن کار می‌کرده _ تصویر خاصی از نوعی تجربۀ ماقبل مدرنِ معنا، و شاید حتی تجربه‌ای اسطوره‌ای از آن _ قسمی خیال‌پردازی [= فانتزی] است. مسأله اصلاً این نیست که اهالی روستا فاقد اصالتند؛ مسأله این است که آنان نیز در معرض فشارها و نگرانی‌هایی مثل فشارها و نگرانی‌های اویند، و بدین‌اعتبار باید گفت آنان در جهان او زندگی می‌کنند.

*با سپاس از صالح نجفی و نشر لگا که این متن را برای انتشار در اختیار سینما-چشم گذاشتند.


[۱]  این مکالمه در قلب فیلم قرار گرفته است، در دقایق ۵۳ تا ۵۸. تیتراژ پایانی فیلم دقیقۀ ۱۱۱ شروع می‌شود.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

18 − یازده =