الا بیتن‌کُرت
ترجمۀ شیوا اخوان راد
اگرچه جوآنا هاگ در ایالات متحده گمنام نیست اما از طرفی از نگاه بسیاری کارگردان آتیه‌داری که مسیر فیلمسازی‌اش رو به رشد است هم محسوب نمی‌شود. او نخستین فیلمش را در سن ۴۷ سالگی ساخت و به گفته گاردین موفقیت حرفه‌ای، دیر برایش اتفاق افتاد. یکی از دلایلش این است که هاگ پیش از این که به سینما روی بیاورد، در زمینه عکاسی و در تلویزیون فعالیت می‌کرد. کار حرفه‌ای‌اش را اگرچه دیرهنگام اما با فیلم جسورانه «نامربوط»(۲۰۰۸) آغاز کرد و با «مجمع الجزایر» ( ۲۰۱۰) و «نمایشگاه» ( ۲۰۱۳ )جایگاه هنری والای خود را به عنوان فیلمساز جاه طلب انگلیسی تثبیت کرد. فیلم‌های هاگ، به‌ویژه دو فیلم آخرش، به همان اندازه که بر مردم و انسان‌ها تأکید دارند، بر محیط هم متمرکزند.در فیلم «نمایشگاه»، هاگ بر مشاهده دقیق خود از محیط اطراف تأکید می‌کند: دو قهرمان داستان که فقط با نام های D و H معرفی می‌شوند، زوجی هنرمندند که چنان با خانه مدرنی که در آن زندگی می‌کنند در هم تنیده شده‌اند که وقتی بیرون از آن هستند انگار وجودشان در معرض تهدید قرار گرفته. هاگ، زن و شوهر میانسال را بین دیوارهایی که از راز و خیال و ناامنی لبریز شده است قرار می‌دهد. تماشاگر شاهد این است که رابطه آنها به آرامی رشد می‌کند و دگرگون می‌شود و نقش‌های مراقب، منتقد و معشوق‌شان مدام تغییر می‌کند.
ریورس شات: چطور شد که خانه جیمز ملوین را در فیلم «نمایشگاه» تصویر کردید؟
جوآنا هاگ: من از طریق خود جیمز ملوین از این موضوع آگاه شدم که خودش معمار بنایی به نام «گالینز ملوین وارد» بود و جزء معمارانی بود که بیشتر ساختمان‌های تجاری و خانه‌های مسکونی می‌ساختند. ملوین این خانه را در سال ۱۹۶۹ برای خودش و همسرش طراحی کرد و ساخت و حداقل ۲۵ سال در آنجا زندگی کرد. طراحی و فضای خانه واقعا الهام‌بخش بود. دلم می‌خواست زن و شوهری را در یک فضای مدرن به تصویر بکشم و اینکه چگونه آن فضا و مکان در رابطه با هیجانات‌شان نقشی کلیدی بازی می‌کند تا احساسات‌شان را به نمایش دربیاورند.
اهمیت مکان، یک تم تکرارشونده در فیلم‌های شماست.
هاگ: مکان همیشه برای من نقطه شروع بوده است. ارتباط من با یک مکان خاص به داستان مربوط می‌شود. برای مخاطب ممکن است خیلی به چشم نیاید اما در مورد خودم باید بگویم که چیزی است که در سطح بسیار عمیقی برایم الهام بخش استاولین فیلم بلند من «نامربوط» در ایتالیا فیلمبرداری شد و من هنوز رابطه‌ای به یاد ماندنی با آن محدوده جنوب توسکانی دارم که کمتر شناخته شده و بیشتر فضایی باز و دلگیر است. برای اولین بار وقتی دوازده سالم بود آنجا بودم و تصمیم گرفته بودم که برگردم و آن قسمت از کشور را درست بشناسم. در نهایت با زیر و بمش به خوبی آشنا شدم و بعد مردمش را شناختم. فقط لوکیشن‌ها در فیلم‌هایم مهم نیستند بلکه آدم‌ها هم به همان اندازه نقش پررنگی دارندفیلم «نمایشگاه» را با تعابیری چون فیلمی روانکاوانه در ژانر وحشت یا یک فیلم هنری توصیف کردند. نظرتان در مورد این برچسب‌هایی که به فیلم‌تان می‌زنند چیست؟
برچسب‌ها را افراد برای درک بیشتر یک اثر هنری می‌زنند. به آنها کمک می‌کند و از نظر من ایرادی ندارد. دوست دارم شیوه‌های جدیدی برای روایت داستان‌هایم پیدا کنم و همیشه سعی می‌کنم به روشی تکراری و از پیش تعیین‌شده عمل نکنم و نوآوری داشته باشم.
یک جهش سبکی از فیلم «نامربوط» به دومین فیلم شما، «مجمع الجزایر» که کنترل شده‌تر است به چشم می‌خورد. از طرفی به دنبال چالش جدیدی هم در فیلم «نمایشگاه» بودید؟
من خودم را با این ایده به چالش کشیدم که نه تنها یک واقعیت ساختگی و تخیلی خاص را به تصویر بکشم بلکه تلاش کنم سطوح متفاوتش را به شکلی ناخودآگاه‌تر و به شکلی رویایی به تصویر بکشم. در عین حال، نمی‌خواستم صرفاً سکانس‌های خیال‌انگیز داشته باشم بلکه می‌خواستم به کلیت فیلم کیفیت متفاوتی بدهم. این ایده‌ها پیش از این که کار فیلمسازی را شروع کنم جذبم کرده بودند اما به نوعی به سمت چیزی خیلی واقعی‌تر رفته بودم(در تلویزیون) و حالا فکر می‌کنم قصد دارم روی آن بخش از وجودم در فیلم بعدی‌ام حتی بیشتر متمرکز بشوم.
لایه‌های متفاوت واقعیت چقدر برای روایت مهم بودند؟
هاگ: می‌خواستم به ذهینت شخصیت زن قصه یعنیD وارد بشوم تا احساساتش و آن چه تجربه می‌کند را بدون لفاظی درک کنم. این موضوع برای شناختن عمق شخصیتش خیلی مهم بود چون او با مسائل مختلفی سر و کله می‌زند و از طرفی زندگی و رابطه‌اش را هم باید روی خط نگه دارد. من فکر می‌کنم در زندگی همه ما، مسائل آنقدر ساده در جاهای خودشان قرار نمی‌گیرند بلکه خیلی جاها با هم اصطکاک دارند بنابراین فقط سعی می‌کردم به نحو‌ه‌ای که زندگی را تجربه می‌کنم نزدیک‌تر شوم تا بتوانم آن چه را می‌بینم دقیق‌تر روایت کنم.
D و H رابطه بسیار متفاوتی با خانه دارند. ایده فروش از H است، در حالی که D تردید دارد.
این که چطور می‌توانیم به یک ساختمان وابسته شویم همانطور که به یک رابطه وابسته می‌شویم برایم ایده جذابی بود.
برای پیدا کردن و رسیدن به یک توازن، D خودش را از همه چیزهای اطرافش و برای یک دوره زمانی حتی از شوهرش هم جدا می‌کند. H نماینده چیزهای مختلفی برای اوست و نقش‌های متفاوتی را بازی می‌کند و برعکس. گاهی زن به گونه‌ای نگران مرد می‌شود گویی او فرزندش بوده و گاهی بیشتر در شمایل یک پدر ظاهر می‌شود به طوری که زن دلش نمی‌خواهد از طرف مرد مورد انتقاد قرار گیرد. می‌خواستم پیچیدگی رابطه آنها را به تصویر بکشم.
شما نقش اصلی فیلم تان یعنی Hرا به هنرمند مفهوم گرا(کانسپچوال) لیام گیلیک دادید. گیلیک اغلب در مورد اهمیت طبقه بندی نشدن صحبت می‌کند که آن رادر دیالوگی در فیلم بیان می‌کند این موضوعی بود که در موردش بحث می‌کردید؟
این چیزی است که لیام بهش علاقه دارد چون دلش نمی‌خواهد به عنوان یک فرد هنرمند ازش یاد کنند اما او خودش را بازی نمی‌کند، او نقشی را در فیلم بازی می‌کند دور از شخصیت اصلی خودش و به این تمایز علاقه دارد. او یک همکار خوب است که حتی قبل از اینکه او را ببینم مرا تحت تأثیر قرار می‌داد. می‌دانستم که او دوست داشته با هنرمندان دیگری همکاری کند بنابراین تصور کردم شاید بتواند این کار را به عنوان جنس دیگری از همکاری ببیند اما او به‌عنوان یک بازیگر کار می‌کند و این چیزی است که قبلاً بهش فکر نکرده بود. از این رو این کار یک مکاشفه برای اثبات کردن خودش بود. اول به خاطر صدایش جذبش شدم. کیفیت و لحن صدا در سینما برای یک بازیگر خیلی مهم است. او جلوی دوربین خیلی راحت بود و اعتماد به نفس داشت و پیش از این که برای بازی در فیلم انتخاب شود در تست‌هایی که می‌گرفتیم متوجهش شده بودم.
چطور به ویوین آلبرتین برای نقش D که یک خواننده است رسیدید؟
من ویو را از حدود سال ۱۹۸۴ می‌شناختم. سال‌های زیادی برایم یک دوست خوب بود اما هیچوقت به او به عنوان یک بازیگر فکر نمی‌کردم. در واقع تا ده روز قبل از فیلمبرداری فیلم. پشت تلفن از ویو خواستم بین دوستانش که در زمینه موسیقی کار می‌کنند اگر فرد مناسبی را برای نقش D می‌شناسد بهم معرفی کند و بعد شوهرم نیک(تروی) که خودش هم یک هنرمند است گفت نظرت در مورد ویو چیه؟
دو بازیگرتان از قبل قصه را می‌دانستند یا کار بیشتر متکی بر بداهه‌پردازی پیش می‌رفت؟
من ویو و لیام را خیلی دیر انتخاب کردم. لیام را سه روز پیش از فیلمبرداری. هر دو راضی شدند که بدون خواندن فیلمنامه کار کنند. فقط به آنها گفتم که برنامه‌ام چیست و چه کار می‌خواهم بکنم و آنها به من اعتماد کردند. همانطور که پیش می‌رفتیم، بخش‌هایی از داستان را برای‌شان تعریف می‌کردم. صحنه را برای روز بعد می‌نوشتم و ده، پانزده دقیقه پیش از آغاز فیلمبرداری، برای‌شان می‌گفتم که می‌خواهیم چه کار کنیم. آنها دیالوگ‌های خاصی را انتخاب می‌کردند اما به خاطر این نبود که دیالوگ‌ها را به خاطر داشته باشند بلکه بیشتر برای قرار گرفتن در فضا و این که بدانند کجای قصه قرار گرفته‌ایم بود اما به طور کلی بداهه، واژه درستی برای توضیح دادن مدل فیلمسازی من نیست. چون بداهه یعنی برنامه نداشتن و پروسه کاری من فکر شده‌تر از این حرف‌هاست.
در مورد ریتم، یک نوع گستردگی ریتمیک خاصی در صحنه‌های فیلم‌های شما وجود دارد. چطور متوجه می‌شوید که کِی باید کات بدهید؟
هاگ: همیشه یک جور نیست.گاهی اوقات برنامه مشخصی برای صحنه وجود دارد. یک نقطه توقف که منتظرش هستی. گروه دقیقاً از روی فیلمنامه کار نمی‌کنند و همین کار را برای من سخت‌تر می‌کند چرا که فیلمبرداری فشرده‌تر می‌شود.گاهی اوقات به نقطه‌ای می‌رسیدیم که داستان یک صحنه تمام شده و بعد اتفاق دیگری شروع می‌شد. خیلی نگرانم که دوربین در آن صحنه به کار خودش ادامه دهد چون اغلب متوجه می‌شوم که لحظات جادویی وجود دارد که در لحظه‌ای برنامه‌ریزی نشده اتفاق می‌افتد.برای بازیگران ممکن است گاهی اعصاب خرد کن شود چون آنها فکر می‌کنند، «ما نمی‌دانیم الان باید چه کار کنیم.» و من به نوعی منتظرم اما از دل آن سختی چیز جالبی بیرون می‌آید. واقعاً به چیزی که در لحظه به طور خودجوش اتفاق می‌افتد علاقمندم و تو نمی‌توانی برای آن برنامه‌ریزی کنی اما دست کم می‌توانی شرایط را برای خلقش مهیا کنی.
گفته بودید که از برسون و اوزو الهام گرفته‌اید.
هاگ: وقتی داشتم «نامربوط» را می‌ساختم، تحت تاثیر رومر بودم. من از فیلم «پرتو سبز»(۱۹۸۶) او خیلی الهام گرفتم. فیلم را به بازیگرم کاترین ورث نشان دادم که در فیلم «نامربوط» نقش اصلی یعنی آنا را بازی می‌کرد. در مورد «مجمع الجزایر» باید بگویم هیچ فیلمسازی نبود که ازش الهام گرفته باشم اما از همان ابتدا علاقمند سبکی بودم که باید از رویدادها یا صحنه‌ها فاصله می‌گرفت. این بیشتر به نحوه تجربه زندگی من مربوط می‌شود تا به یک ارجاع فیلمیک خاص. اگرچه فیلمسازان زیادی هستند که در این کار واقعاً درخشان هستند، مانند ژاک تاتی یا تسای مینگ لیانگ. در کودکی همیشه ساکت بودم، تماشا می‌کردم و اطرافم را زیر نظر داشتم و بنابراین تجربه دیدن زندگی از بیرون به این عادت برمی‌گردد. در حالی که برخی از فیلمسازان دقیقاً همراه با شخصیت‌های‌شان پیش می‌روند من دلم می‌خواهد به آن ها از یک فاصله‌ای بنگرم.
پیش از ورود به سینما، در تلویزیون کار می کردید و سابقه کار عکاسی هم دارید
هاگ: من واقعاً به اشتباه وارد تلویزیون شدم. باور داشتم که باید خودم را ثابت کنم. مثل یک مدرسه فیلم دوم بود، اگرچه برای ساختن فیلم‌هایم مجبور بودم همه چیزهایی را که در تلویزیون یاد گرفته بودم، فراموش کنم. به یاد می‌آورم آخرین کار تلویزیونی که انجام می‌دادم، داستانی یک ساعته بود که در ولز اتفاق می‌افتاد، در لوکیشن بودم و سعی می‌کردم تصور کنم چطور خواهد شد اگر می‌توانستم هر آن چه که می‌خواستم را با داستان و روایت انجام بدهم. زمان تدوین، به این فکر می‌کردم که شاید دوره فعالیت کاری‌ام در تلویزیون یا فیلمسازی‌ام تمام شده. از زمانی که دانشجو بودم این اولین بار بود که این فکر به ذهنم خطور می‌کرد که شاید قرار نیست فیلمسازی یا کار در تلویزیون تمام زندگی‌ام باشد. این فکر مرا تکان داد و واقعا مرا جلو برد. این فکر که شاید هرگز رویای ساختن فیلم‌های بلندم برآورده نخواهد شد مرا تشویق کرد که فیلم «نامربوط»را بسازم. به نوعی یک فرود بزرگ بود و باعث شد که بعد از آن خودم را دوباره پیدا کنم.
