تدوین یعنی کار در تنهایی و تاریکی/ گفتگو با هایده صفی یاری

  دوستداران سینمای ایران و سینه فیل‌ها اغلب با نام بسیاری از بازیگران، کارگردان‌ها، فیلمبرداران و فیلمنامه‌نویسان ایرانی آشنایی دارند. ولی می‌توان گفت که تنها یک تدوین‌گر ایرانی است که عده بسیار زیادی از آنهایی که سینمای ایران را دنبال می‌کنند با او آشنا هستند و او هایده صفی یاری است که نام او در مقام تدوین‌گر بر روی هر فیلمی، تضمین‌گر کیفیت هنری بالای آن است. او نخستین تدوینگر فیلم در تاریخ سینمای ایران است که تا این حد شناخته شده است. هایده صفی‌یاری، تدوین همه فیلم‌های فرهادی را از «چهارشنبه سوری» تا به حال (به جز «گذشته») به عهده داشته‌ و همچنین با کارگردان‌هایی مانند داریوش مهرجویی، بهمن قبادی، مانی حقیقی، ابراهیم حاتمی‌کیا و همچنین کارگردانان جوان و مطرحی چون رضا درمیشیان و همایون غنی زاده نیز کار کرده است. هایده صفی‌یاری برنده چهار سیمرغ بلورین و انبوهی از جوایز دیگر ‌است. هنر و جایگاه او توسط آکادمی علوم و هنرهای تصویری آمریکا که مسئول جوایز اسکار است نیز شناخته شده و او اکنون از اعضای آکادمی اسکار است. جالب اینکه دختر او یعنی سپیده عبدالوهاب نیز تدوینگری بنام در سینمای ایران و برنده سه سیمرغ است. این گفتگو قبلا در مجله فیلم منتشر شده است.

 ***

چگونه وارد حرفه تدوینگری شدید؟

من در رشته تدوین از دانشکده صدا و سینما، که پیش‌تر مدرسه عالی تلویزیون و سینما بود، فارغ‌التحصیل شدم. ما تعهد کار در تلویزیون داشتیم و من در شبکه ٣ شروع به کار کردم و حدود ١٨ سال آنجا کار کردم تا خودم را زودتر از موعد بازنشسته کنم. آنجا در واحد تدوین بودم و فیلم‌های مستند و داستانی و سریال‌های زیادی را تدوین کردم. برای فیلم‌های «دخترک کنار مرداب» (علی ژکان، ١٣٦٨) و «پرده آخر» (واروژ کریم‌مسیحی، ١٣٦٩) کار تدوین صدا را انجام دادم. سال ١٣٧٠ اولین دستیاری تدوین را با آقای بهرام بیضایی شروع کردم و برای پنج فیلم دستیار ایشان بودم. سر فیلم «برج مینو» که دستیار آقای بیضایی بودم با آقای حاتمی‌کیا آشنا شدم و دو سال بعد از آن ایشان برای تدوین «آژانس شیشه‌ای» با من تماس گرفتند.

«آژانس شیشه‌ای» که جزو اولین فیلم‌هایتان بود، یکی از عناصر مهمش تدوین آن بود که به خاطر آن اولین سیمرغ‌تان را هم گرفتیدچنین آغازی چقدر در حرفه‌تان تاثیر‌آمیز بود؟

به نظر من موثر بود و با آن فیلم شناخته شدم. یک سال پس از آن «روبان قرمز» را با آقای حاتمی‌کیا کار کردم و دوباره سیمرغ گرفتم و بیشتر شناخته شدم. بعد با آقای بهمن قبادی کار کردم و این همکاری‌ام برای شش فیلم ادامه داشت. سر تدوین «ارتفاع پست» با آقای فرهادی آشنا شدم و پس از چند سال پیشنهاد تدوین «چهارشنبه سوری» را از ایشان دریافت کردم و گفتند که یکی از چیزهایی که در «آژانس شیشه‌ای» دوست داشتند این بود که همه چیز در یک محیط بسته و در یک روز اتفاق می‌افتد و این تجربه برای «چهارشنبه سوری» مفید است.

به نظر شما یک تدوین‌گر خوب چه ویژگی‌هایی باید داشته باشد؟

در وحله اول باید آدم صبوری باشد. خیلی خوب طبیعت خودش را بشناسد و بداند با یک کار طولانی مواجه خواهد بود که در تنهایی و تاریکی می‌گذرد و حتی نتیجه کار چیزی نخواهد بود که به اسم او تمام شود. یک روحیه‌ای می‌خواهد که بدانید شما ویترین نیستید. من در کلاس‌هایم می‌پرسم که آیا شما آمادگی همه این‌ها را دارید؟ چون همکارهایی داشتم که به خاطر همین موارد رفتند و کارگردان شدند. بعد هم باید به‌روز باشید و همیشه فیلم‌های خوب ببینید. من خودم زیاد فیلم نمی‌بینم ولی فیلم‌های مورد علاقه‌ام را بارها با دقت می‌بینم. همچنین باید یک علاقه‌مندی بیشتر از معمول به دنیای سینما داشته باشید. این حرفه‌ای است که برای آن خیلی زمان می‌گذارید و ممکن است به سلامتی‌تان لطمه بزند. کار سختی است و احتیاج به این روحیه دارد. به نظر من یک تدوین‌گر خوب کسی نیست که فقط در حوزه کاری خودش موفق باشد، باید به مسائل اجتماعی خودش حساس باشد. از همه هنرهای دیگر هم یک چیزی داشته باشد: نمایشگاه نقاشی دیدن، تئاتر دیدن بخصوص بسیار کمک می‌کند چون این که شما چه گزینشی از یک صحنه دارید مسئله مهمی برای یک تدوین گر است. آشنایی با موسیقی نیز بسیار کمک می‌کند. من متاسفانه فقط حسی با موسیقی ارتباط برقرار می‌کنم ولی کسانی که اصول موسیقی را می‌دانند، حتمآ در کار تدوین به آنها کمک می‌کند.

در تدوین تصویر، صدا و موسیقی با هم آمیخته است. این ترکیب در  تدوین چه چالش‌هایی برایتان دارد؟

به نظر من این سه عنصر خیلی به هم وابسته هستند. برخی از اساتید می‌گویند که برای اینکه ببینید تدوین‌تان خوب کار می‌کند یا نه، صداها را ببندید و برش‌ها را ببینید. به نظر من این ایده خیلی خوبی نیست به خاطر اینکه تماشاگران همه این‌ها را با هم می‌بینند و مجموع این‌ها تاثیر می‌گذارد. من فکر می‌کنم که صداگذاری هم بخشی از تدوین است و یک تدوین‌گر باید کار خودش را پس از صداگذاری و افزودن موسیقی ببیند چون بسیار روی ریتم کار تاثیر می‌گذارد. برای مثال آن لحظه‌هایی که برای سکوت ساخته‌اید، اگر صدای بی‌جهت رویش گذاشته باشند بکلی حس آن صحنه را بهم می‌زند و برعکس اگر یک جاهایی خودتان پیش‌بینی کرده باشید و  یک سری نمونه‌هایی گذاشته باشید برای اینکه آن صحنه‌ها را پر بکند و صداگذار از آنها به یک شکل بهتری استفاده نکند، شما می‌بینید که باز حس آن صحنه از بین می‌رود. بنابراین صدا و موسیقی خیلی وابسته به یکدیگر هستند، به خصوص همه افکت‌هایی که یک صحنه را می‌سازد. پس از صداگذاری وقتی کارهایم را می‌بینم، احساس می‌کنم که ریتم آن چیزی که انجام دادم تغییر کرده. به عنوان مثال با آقای فرهادی که کار می‌کنم، تقریبآ تمام تصمیم‌هایی را که برای صدا در مرحله تدوین می‌گیریم همان جور اجرا می‌شود. مثلآ یادم هست که برای «همه می‌دانند» وقتی در جشنواره کن صداگذار را دیدم به من گفت که ما هر صدایی کار می‌کردیم، آقای فرهادی می‌گفتند که نه، شما آن میکس صدایی که ما سر تدوین داشتیم را درهمان حجم و اندازه بگذارید. یعنی کارگردان از آنچه که با تدوین گرش به موافقت رسیده‌است دفاع می‌کند. ولی بعضی از کارگردان‌ها این‌جوری نیستند و صداگذار دنیای خودش را در می‌آورد. وقتی تدوین‌گر آن را نبیند، نمی‌تواند خودش هم در این چیزی که روی تدوینش اثر می‌گذارد دخالت داشته باشد.

ممکنه که درباره همکاری‌تان با آقای فرهادی بگویید و اینکه چه چیزی باعث تداوم این همکاری بوده است؟

این برای من یک خوش‌شانسی است چون آقای فرهادی یکی از کارگردان‌هایی است که من با ایشان خیلی راحت کار کرده‌ام. یعنی می‌توانم بگویم که در این شش فیلمی که با هم کار کردیم، حتی یک مورد هم پیش نیامده که سر یک چیزی به یک مشکلی بربخوریم. تدوین فیلم‌هایش معمولآ چهار ماه طول می‌کشد و کار سختی است ولی به خاطر روحیه‌ای که دارند، خیلی به راحتی انجام می‌شود. من فکر می‌کنم که آقای فرهادی کاملآ مرا می‌شناسد و بر مبنای تمام توانایی‌های من روی یک چیزهایی حساب می‌کند. سر فیلم «چهارشنیه سوری» در تمام مراحل تدوین حضور داشت. ولی در «درباره الی»، «جدایی نادر از سیمین»، «فروشنده» و «قهرمان» من هم‌زمان با فیلمبرداری تدوین می‌کردم و پس از اتمام فیلمبرداری ما تقریبآ یک “راف کات” داشتیم و برای تدوین نهایی یا “فاین کات” آقای فرهادی در تدوین حضور داشت. یعنی تمام مراحل تا تدوین نهایی را من انجام دادم و یک بخش زیادش به خاطر آن قابلیت‌هایی است که آقای فرهادی می‌شناسد.

یادم هست که در صحنه عروسی «همه می‌دانند»، تمام مدت در حین رقص، یک موسیقی پخش می‌شد که در تمام پلان‌ها تکرار می‌شد. کل این موسیقی ٥ دقیقه بود و تدوین اولیه ما برای این صحنه ٢٠ دقیقه بود که کم‌کم به ٥ دقیقه رساندیم و “مَچ کردن” موسیقی با تصویر خیلی سخت بود. همچنین در صحنه‌ای که خاویر باردم با پدر خانواده درگیر می‌شود، صداگذار گفته بود که این صداها دائم با هم هستند و تدوین‌گر نمی‌تواند آن‌ها را تفکیک کند ولی آقای فرهادی گفت نه، ما این تجربه را داریم و این کار شدنی است، یعنی حفظ آن چیزی که حس صحنه را می‌سازد. خب، این بر اساس آن تجربه‌ی کاری است که ما با هم داریم. ما پیش‌تر درباره فیلمنامه صحبت می‌کنیم و در مرحله‌ی فیلمبرداری ممکن است که چیزی به نظرم بیاید و باز با ایشان صحبت می‌کنم. فکر می‌کنم که این رابطه و روند کار برای هردوی ما راحت هست. اغلب مصاحبه‌هایی که با کارگردان‌ها می‌خوانم می‌بینم که قلبآ مایلند تا با یک تدوین‌گر ادامه دهند. یعنی کار تیمی را واقعآ دوست دارند و طبیعتآ این مورد علاقه هردو نفر است که کسی را پیدا کنند که با او راحت هستند و احتیاجی ندارند که برای هرکاری توضیح بدهند.

آیا فرهادی از آن کارگردانها است که در اطاق تدوین پهلوی شما می‌نشیند و به کارتان نظارت می‌کند یا شما را به حال خودتان می‌گذارد و صبر می‌کند تا شما تدوین کنید و به او نشان‌ دهید؟

یکی از روند‌‌های کاری من این بوده که وقتی دارم ساختمان یک سکانس را می‌چینم، در آن لحظه‌ها ترجیح می‌دهم که خودم تنها این کار را بکنم. حاصل این کار می‌شود پیشنهاد من به کارگردان: یعنی به عقیده من سکانس باید این‌جوری چیده شود. بعد بر مبنای آن با هم صحبت می‌کنیم. در مورد کار با آقای فرهادی هم همینجور بود. در «چهارشنبه سوری» من این را برای ایشان توضیح دادم و گفتند که به خاطر اینکه خودم دوست دارم ببینم که چه اتفاقی می‌افتد و با این راش‌ها چه جوری برخورد می‌شود، در اطاق می‌مانم ولی شما کار خودتان را بکنید.  در کارهای بعدی با آقای فرهادی این چیدمان اولیه را خودم در تنهایی انجام می‌دادم. در حین فیلمبرداری «قهرمان» در شیراز، هر دوسه شب آقای فرهادی می‌آمد در اطاق تدوین و یک مقداری از کار را می‌دید و راجع به آنها بحث می‌کردیم. ولی در مرحله نهایی (فاین کات) که دیگر با ساختمان تمام‌شده فیلم روبرو هستیم او حضور دارد و درباره آن صحبت می‌کنیم. ممکن است که پلان‌هایی را که من به عنوان بازی بهتر انتخاب کرده‌ام قبول نداشته باشد و بخواهد که یک برداشت دیگر را ببیند. من یک سیستم دارم که توسط آن ایشان می‌تواند خیلی راحت برداشت‌ها را با هم مقایسه کنند.

یکی از وظایف تدوین‌گر این است که آن ریتمی را که کارگردان در نظر دارد حفظ کند. ریتم فیلم‌های اصغر فرهادی با ریتم رضا درمیشیان برای مثال خیلی فرق می‌کند. چطوری با چالش این ریتم‌های مختلف کنار می‌آیید و کار می‌کنید؟

نوع دکوپاژهای آقای فرهادی معمولآ به یک نحوی است که یک پلان حساس را که در آن یک اتفاق مهم می‌افتد بدون اینکه کات بدهند آن را کامل می‌گیرد. مثلآ صحنه‌ای در  «جدایی نادر از سیمین» که نادر راضیه را از خانه بیرون می‌کند، کاملآ لانگ تیک گرفته شده بود. وقتی که من راش آن سکانس را دیدم آنقدر تحت تاثیر قرار گرفتم که گریه می‌کردم و در اطاق راه می‌رفتم. وقتی آن را تدوین کردم احساس کردم که حاصل کار من با همه‌ی آن برش‌ها باز هم آن حسی را ندارد که آن سکانس بدون برش داشت. ولی به هر حال به برش‌ها احتیاج بود. این خودش یک الگو است برای حفظ ریتم وقتی که این‌جوری دکوپاژ و فیلمبرداری می‌کنند. ولی یک وقت‌هایی باید این‌ها را کمی طولانی‌تر یا کوتاه‌تر بکنیم؛ یا سکانس را از نیمه شروع کنیم یا در نیمه تمام کنیم. این‌ها در تدوین نهایی یا “فاین کات” اتفاق می‌افتد.

با آقای درمیشیان پنج فیلم تا به حال کار کرده‌ام. اصولآ یک چیزهای خیلی خرد و ریز را می‌گیرند و باز هم بر مبنای شناختی که ما از همدیگر داریم، می‌دانیم که قرار است در تدوین این‌جوری کار بشود. کارهای آقای فرهادی واقع‌گرا و رئالیستی است، یعنی چیزی از بیرون برای تعریف کردن آن نمی‌آید. ولی در مورد آقای درمیشیان، مثلآ در «عصبانی نیستم» با حرکت‌های دوربین سرگردان مواجه هستیم و پلان‌هایی که ممکن است در آن‌ها یک قرص یا یک پشه ببینیم. این‌ها در بافت فیلم‌سازی و دکوپاژ ایشان هست. ولی شما مثلآ در مورد کار آقای فرهادی، حتی در مرحله‌ای که دارید فیلمنامه را می‌خوانید نمی‌توانید پیشنهاد یک فلش‌بک بدهید برای اینکه اصلآ در چهار چوب کارشان نیست. به آقای فرهادی هیچ پلانی که به اصطلاح تعریفی از آن سکانس باشد نمی‌توانید پیشنهاد بدهید. همه چیز باید در دل قصه باشد. مثلآ شکستن آن لامپ در «فروشنده» را وقتی می‌بینیم که چراغ حمام را روشن می‌کنند. هیچ چیزی را به عنوان تعریف در سکانس‌ها نمی‌گذاریم. این دو نوع شیوه مختلف فیلمسازی است که طبیعتآ تدوین هم تابع آن‌ها است.

می‌شود از یک نظر کارگردان‌ها را به دو نوع تقسیم کرد، برخی چندین برداشت از زاویه‌های مختلف از هر صحنه می‌گیرند و عده‌ای هم سعی می‌کنند هنگام ساختن فیلم در دوربین برش‌ها را انجام دهند. چه چالش‌هایی این دو نوع فیلمسازی برای شما دارند؟

اولین فیلمسازی که با او تجربه‌ی سینما را داشتم بهرام بیضایی بود که ایشان به شیوه‌ای که می‌گویید در دوربین کات می‌کرد، چون کار خودش را تدوین می‌کرد و می‌دانست که دقیقآ این دیالوگ را در این اندازه پلان می‌خواهد، یعنی نمی‌رفت که همان را در اندازه‌ی دیگری یا از زوایای مختلف بگیرد. دقیقآ می‌دانست چه می‌خواهد و به همان شیوه‌ای که خودتان می‌دانید هیچکاک از آن استفاده می‌کرد کار می‌کرد. خب ما فیلمسازهای دیگری داریم که این کار را نمی‌کنند. آقای فرهادی به خاطر این‌که نمی خواهد حس یک صحنه را قطع کند، آن صحنه را هی به اجزای ریز تقسیم بندی نمی‌کند، حتی با توجه به این‌که می‌داند از ظرفیت‌های تدوین کم می‌کند. نوع دکوپاژش طوری نیست که هرچیزی را که بخواهد قطع کند. من با این روش خیلی راحت هستم . ما تابع روش‌های هر کارگردان هستیم.

در بعضی از رسانه‌های سینمایی تدوین به دو نوع تفسیر شده: ناپیدا و نمایان. در مورد کارهای شما می‌شود تدوین فیلم‌های فرهادی را در گروه ناپیدا بگذاریم و فیلم‌هایی مانند «عصبانی نیستم» یا «مسخره‌باز» را در نمایان. نظر شما درباره این تقسیم‌بندی چیست؟

من خیلی به این تعریف که تدوین خوب آن است که دیده نشود عقیده ندارم. من فکر می‌کنم که “دیده نشدن” تدوین خودش یک نوع دیده شدن نسبت به موضوع آن فیلم هست و  می تواند به روح آن سکانس کمک کند. یعنی خود آن سرگشتگی که ایجاد می‌کند. مهم این است که بعضی مواقع استفاده کردن از “هارد کات” حتمآ برای رفتن از یک سکانس به سکانس دیگر نیست بلکه از این هارد کات در دل سکانس هم استفاده می‌کنیم، اگر فکر می‌کنیم که به جنس آن کار می‌خورد. فیلم‌های آقای فرهادی پر از کات هست. برای مثال یک سکانس سر سفره غذا که شما در «قهرمان» یا «درباره الی» می‌بینید، در طول سه دقیقه‌ی سکانس باید بین آن ده نفری که در آن سکانس هستند مرتب بچرخید. باید در تمام لحظه‌ها این آدم‌ها را داشته‌باشیم چون بعدآ با آنها کار داریم و دیدن هر واکنش از آنها به قصه کمک می‌کند. بنابراین فیلم ایشان پر از برش است ولی باید یک جوری باشد که در حال چرخش و به یک نوعی سیال باشد، نه اینکه در یک جاهای مشخصی نقطه سرخط باشد. هر پلانی باید دنباله پلان قبلی باشد و یک عنصری از پلان بعدی را در دل خودش داشته باشد. من فکر می‌کنم که بعضی جاها، مثلآ در «عصبانی نیستم» یا در «بغض» جایی که بابک حمیدیان عصبانی می‌شود و می‌رود روی پل مواد می‌زند و در ذهنش تمام چیزهایی که ژاله (باران کوثری) به او گفته‌ می‌گذرد، باید ذهنیت آدمی که تحت تاثیر مواد هست را بسازیم؛ آدمی که حتی به درستی نمی‌شنود و چیزهای عجیب و غریب در ذهنش می‌آید. این را مانند خواب دیدن می‌سازیم. والتر مرچ گفته که آدم‌ها سینما را باور می‌کنند چون خواب می‌بینند. در واقع بعضی از سکانس‌ها هم این‌جوری است. مانند خواب است و قاعده‌ای ندارد. آدم‌ها یک آن اینجا هستند و یک آن دیگر  وسط اتوبان هستند. در خواب دائم تغییرات این‌جوری دیده می‌شود و حتی اگر کسی دچار یک کابوس یا اضطراب هست، همین را می‌توانید در آن صحنه بسازید. خیلی به موضوع بستگی دارد.

پیش آمده که صحنه‌هایی بوده‌ که هم شما و هم کارگردان دوست داشتید ولی به خاطر طولانی شدن یا تاثیر روی ریتم یا دلایل دیگر در فیلم نگذاشتید؟

بله. در «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند»، که مشترکآ با آقای خرقه‌پوش تدوین کردم، یک سکانس از آرگین (آواز لطیف)، آن دختری که در فیلم هست بود که خیلی سخت و با خطر در منطقه کوهستان لب پرتگاه فیلمبرداری شده بود و سکانس خیلی خوبی هم بود، ولی به خاطر وقت و کشش فیلم آن را در‌آوردیم. چنین چیزهایی برای من خیلی پیش‌آمده است.

یکی از صحنه هایی که حذف آن همیشه مرا خیلی ناراحت می‌کند مربوط به فیلم «زندگی با چشمان بسته» بود که با آقای صدرعاملی کار کردم. در این فیلم ترانه علیدوستی نقش دختری را بازی می‌کند که یک زندگی دوگانه دارد. یک بخشی از آن این است که یکهو در حالتی هیجانی تصمیم می‌گیرد که با یک مردی تا دم در آپارتمان او که در یک ساختمان ٢٦ طبقه است می‌رود و درست در لحظه‌ای که می‌خواهد وارد آپارتمان شود، درب آسانسور بسته می‌شود و کت او لای آن گیر می‌کند و یکهو حواسش برمی‌گردد و با شتاب از پله‌ها پایین می‌رود. ما این سکانس را کلآ درآوردیم. من حتی به آقای صدرعاملی پیشنهاد کردم که این سکانس را در فیلم بگذارید چون خیلی حیف است و یک بعد دیگری به شخصیت ترانه می‌دهد که حتی می‌تواند به قصه کمک کند. این همیشه به یادم مانده که چه حیف شد که درآوردیم.

پرچالش‌ترین کاری که تا به حال تدوین کرده‌اید کدام بوده؟

(لحظه‌ای به فکر فرو می‌رود) فکر می‌کنم «همه می‌دانند» بود.

به خاطر زبانش که خارجی بود؟

بله. با وجود این‌که یک دستیار اسپانیایی داشتم که خودش تدوین‌گر بود و یک مترجم هم داشتم. فیلم زیرنویس فارسی نداشت. من فقط فیلمنامه را می‌خواندم و با دستیارم دیالوگ‌های هر سکانس را چک می‌کردم و تدوین می‌کردم و دوباره به او نشان می‌دادم که بدانم مثلآ “اُوِرلَپ” ها را  درست رفتم و عکس‌العمل‌ها درست هستند و مثلآ دقیقآ لحظه‌ی گفتن دیالوگ که چشمانش این حالت می‌شود درست است؟ همه این‌ها را با دستیارم چک می‌کردم ولی وقتی شما روح و جان یک زبانی را نمی‌دانید، به نظر من این می‌تواند خیلی زیاد چالش داشته‌ باشد. علاوه براین، خود فیلم هم، فیلم سختی برای تدوین بود. فیلم‌های سخت زیاد کار کرده‌ام. یک فیلم دیگر که شما ندیده‌اید، «یواشکی» است که با رضا درمیشیان کار کردم و در نیوزیلند اتفاق می‌افتد. هر فریم این فیلم یک عکس است و در هر صحنه با گذاشتن عکس‌ها کنار هم حرکت ایجاد می‌شود. در آن فیلم من خیلی مینیاتوری کار کردم و فیلم غیرمعقولی بود.

در این تدوین‌هایی که کردید آیا برش خاصی بوده که پیشنهاد شما به کارگردان بوده و خیلی برای‌تان رضایت‌بخش بوده؟

بله فکر می‌کنم که از این لحظه‌ها داشته‌ام. می‌توانم در این باره فکر کنم و شاید موردهای خیلی بهتری به نظرم برسد. یکی از صحنه‌هایی که یادم هست صحنه‌ی بادبادک بازی «درباره الی» است که به این نحو فیلمبرداری شد که که الی می‌رود به یک جایی و بعد برمی‌گردد و دوباره می‌رود و برمی‌گردد. اولین باری که این صحنه را تدوین کردم از همه‌ی برداشت‌ها استفاده کردم و این رفتن الی را طولانی کردم. مثلآ هرباری که از نقطه “آ” به “ب” رفته بود، من تمام این برداشت‌ها را برداشتم و مثلآ شش تا “آ” به “ب” را کنار هم گذاشتم و رفتن الی را طولانی‌تر کردم. این کار این حس را می‌رساند که الی واقعآ از این محیط دور شد؛ یک نوع رهایی و آخر سر هم برمی‌گردد، ولی خیلی کوتاه، و خداحافظی می‌کند و می‌رود. به عنوان سکانس “خداحافظی الی” خودم دوست داشتم و آقای فرهادی هم یادم هست که خیلی دوست داشت و با این ایده موافق بود که این رفتن را طولانی‌تر نشان دهیم. االان در فیلم می‌ببینید که خیلی جاها پس‌زمینه‌ها یکی است ولی از نظر حرکتی مانند آدمی‌است که هی دورتر و دورتر می‌شود و در یک بازیگوشی فرو می‌رود. این را خودم خیلی دوست دارم.

در «آژانس شیشه‌ای» آن صحنه‌ای که حاج کاظم (پرویز پرستویی) سرش را به شیشه می‌کوبد، ما تمام پلان‌هایش را با یک فریم سفید داریم. آن فریم سفید هم از تجربه‌های سر تدوین بود. آن فریم سفید را از فریم‌هایی که نور خورده بودند در آوردیم (در آن زمان فیلم ٣٥ متری بود و دیجیتال کار نشده بود). چون اول با فریم سیاه امتحان کردیم و دیدیم خیلی بد شد و فریم سفید را که گذاشتیم این‌ها شبیه یک فلش شد و خوب شد. آن هم به نظرم پیشنهاد خوبی بود و دوستش دارم.

بعضی از این پیشنهادها جابجا کردن صحنه‌ها بوده. مثلآ در «لاک‌پشت‌ها هم پرواز می‌کنند» آن سکانس افتتاحیه‌ی پایین افتادن دختر یک جای دیگر فیلم بود و من به آقای قبادی پیشنهاد کردم که این سکانس افتتاحیه فیلم بشود و او از این پیشنهاد استقبال کرد و خوشش آمد.

اکثر کارگردان‌هایی که با آنها کار کرده‌اید، جزو بهترین فیلمسازان سینمای ایران هستند. آیا این انتخاب خود شما است یا آن‌‌ها به سراغ شما می‌آیند؟

در حرفه‌ی ما باید بنشینیم تا کسی ما را انتخاب کند!

ولی شما خیلی به ندرت در این سینمای بدنه، که مملو از کمدی‌های تجاری است کار می‌کنید. آیا علاقه‌ی خود شما است که ترجیح می‌دهید کار نکنید تا کارگردانی که کارش را دوست دارید به شما پیشنهاد کار بدهد؟

بله این هم بوده. یک سری فیلم‌ها را کار نکردم با اینکه دستمزدهای خوب و بیشتر از فیلم‌های دیگر بهم پیشنهاد شده بود. برای اینکه احساس کردم که واقهآ نمی‌توانم روی آنها کار کنم. نمی‌خواهم آنها را سخیف جلوه دهم ولی به هر حال برای آن کارها مفید نبودم. وقتی یک چیزی را نمی‌توانم باور کنم، وقتی چیزی به نظرم مسخره است و هیچ بلاهتی در آن وجود ندارد، اصلآ نمی‌توانم روی آن کار کنم.

بسیاری از تدوین‌گران مشهور سینما زن بوده‌اند، مانند ان وی کوتز (لارنس عربستان)، دی‌دی الن (بانی و کلاید، بعداز‌ظهر سگی)، ورنا فیلدز (آرواره‌ها)، تلما اسکون‌میکر (فیلم های مارتین اسکورسزی)، سوزان مورس (فیلم‌های وودی الن)، سلی منکه (فیلم‌های تارانتینو). به نظر شما آیا زن‌ها صفاتی دارند که برای تدوین‌گری خیلی مناسب است؟

چیزی که می‌گویم فقط حس و عقیده شخصی‌م هست و شاید هیچ پشتوانه علمی نداشته باشد. فکر می‌کنم یک علتش این است که ما همیشه در جوامعی زندگی کرده‌ایم که در آن هرمی که وجود دارد مردها در راس آن قرار داشتند. یعنی تقریبآ همیشه در جوامع مردسالانه زن‌ها عادت داشته‌اند که ادعای دیده‌شدن نداشته‌ باشند و خیلی راحت‌تر با این مسئله کنار آمده‌اند. ولی این قضیه قدیمی‌است و حالا قضایا خیلی فرق کرده‌است. الان در کلاس‌هایی که دارم دخترها و پسرها به یک میزان هستند و حتی تعداد پسرها بیشتر است. پس فکر می‌کنم که این جریان به گذشته مربوط می‌شود. البته این حس خودم و تجربه‌ای که دارم هست.

خیلی از تدوین‌گران بعد کارگردان شدند، مانند دیوید لین، رابرت وایز، هل اشبی. آیا به این فکر افتاده‌اید که کارگردانی کنید؟

بیست سال پیش یک فیلمنامه نوشتم که هنوز هم آن را خیلی دوست دارم. هنگامی که آن را نوشتم فکر می‌کردم که خودم می‌توانم آن را بسازم. یک طرح فیلم مستند هم دارم که اخیرآ یک زمینه‌ای برای ساختنش ایجاد شده که دارم دنبال می‌کنم چون برایم خیلی موضوع مهمی است و خیلی دوستش دارم. فکر می‌کنم که کار خوبی می‌شود و از آن کارهایی است که علاوه به کارگردانی، به تدوین‌ش هم فکر می‌کنم. یعنی می‌خواهم کارگردانی کنم برای این‌که آن طرزی که می‌خواهم تدوین شود.  برای یک تجربه دوست دارم کارگردانی کنم ولی به عنوانی که بشوم کارگردان، واقعآ نه. قبلآ می‌خواستم عکاسی و گرافیک بخوانم و بعدآ تدوین را انتخاب کردم چون این‌ها همه کارهایی است که تنهایی و در خلوت می‌شود کرد. کارگردان باید یک روحیه‌ی قوی داشته باشد و بتواند آدم‌ها را مدیریت کند. من در این جور مدیریت خوب نیستم و فکر کنم که روحیه‌اش را ندارم.‌

یک امتیاز تدوین‌گری شاید این باشد که بیشتر می‌شود در آن ماندگار شد. تلما اسکون‌میکر ٨٣ سال دارد و تازه اخیرآ آخرین فیلم اسکورسیزی را تدوین کرد. کارگردان‌ها تحت استرس‌های زیادی هم از نظر ساختن فیلم و هم از فشارهای اقتصادی فیلمسازی هستند و زودتر می‌سوزند.

بله من هم به این اعتقاد دارم که در این حرفه بیشتر می‌توانم بمانم. با اینکه کمرم درد می‌کند و مشکل قلبی دارم وقتی کار می‌کنم انگار همه این‌ها فراموش می‌شوند. پس می‌دانم که واقعآ چیزی نیست که مانع ایجاد کند.

احتمالآ در جهان سینما تنها مادر و دختر تدوین‌گر باشید. آیا شما دخترتان را تشویق به این کار کردید؟

من از این موضوع الان خیلی خوشحالم. ما خیلی وقت‌ها راجع به کار صحبت می‌کنیم و این ارتباط را خیلی دوست دارم. ولی سپیده از ابتدا کار من را دوست نداشت برای این‌که من به خاطر کار مجبور بودم دیر به خانه بروم و خیلی وقت‌ها او تنها می‌ماند. یک‌بار کسی از او پرسیده بود که وقتی بزرگ می‌شوی می‌خواهی چکاره بشوی و او گفته بود تدوین‌گر که حتمآ نمی‌شوم چون تدوین‌گرها بچه‌هایشان تنها می‌مانند! ولی به هر‌حال تصمیم گرفت برود هنرستان و گفت که می‌خواهد دستیار من بشود. من گفتم بیا و بهت یاد می‌دهم. ١٦ یا ١٧ سالش بود که در فیلم‌های «گمشده در عراق» و «سیمای زنی در دوردست» دستیار من بود و در پنج فیلم دستیار من بود که آخرین آنها «زیر درخت هلو» بود. بعد خانم مونا زندی به او پیشنهاد تدوین مستقل داد و ٢٢-٢٣ سالش بود که دیگر از دست من خارج شد و مسیر خودش را ادامه داد و در سن ٢٣ سالگی سیمرغ گرفت (برای «خون‌بازی»).

اخیرآ چه فیلم‌هایی تدوین کرده‌اید؟

آخرین فیلمی که کار کردم یک مستند است به نام «نان و گل‌های سرخ» به کارگردانی صحرا مانی که در نمایش‌های ویژه‌ی جشنواره کن نمایش داده می‌شود و من هم آنجا حضور خواهم داشت و این مستند درباره زندگی سه زن در افغانستان پس از به روی کار آمدن طالبان است. آن فیلم را خیلی دوست دارم. پیش از آن روی فیلمی از وحید حکیم‌زاده کار کردم به نام «اشک‌های تلخ زهرا زند» که یک اقتباس از «اشک‌های تلخ پترا فون کانت» فاسبیندر است.

پارسال هم فرانسوا اوزون فیلم «پیتر فون کانت» را ساخت که اقتباسی از فیلم فاسبیندر بود ولی با تغییر جنسیت شخصیت‌های اصلی .

اتفاقآ بیوه فاسبیندر فیلم ما را دید و به تهیه‌کننده گفت که من با فیلم شما موافق‌ترم. به نظرم فیلم خیلی خوبی شده و کارگردان آن هم که لندن زندگی می‌کند، کارگردان خیلی خوبی است.

من به یاد دارم که در سال‌های دور، زمانی که فیلم مستندی را که ساخته بودم تدوین می‌کردم گاهی یک شبانه‌روز بدون اینکه متوجه گذر وقت شوم در اطاق تدوین می‌ماندم. بیشترین زمانی که شما در اطاق تدوین مانده‌اید چقدر بوده؟

دو روز. در ارشاد بود که شب روی کاناپه همان اطاق خوابیدم و  فردایش بلند شدم و دوباره ادامه دادم. یعنی ٤٨ ساعت راحت توی اطاق تدوین بودم.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

three × 4 =