میشل سیمان، منتقد و نویسندۀ فرانسوی، یکی از بهترین و کامل‌ترین کتاب‌ها را دربارۀ کارگردان اسطوره‌ای سینمای آمریکا، استنلی کوبریک، نوشته است. در این کتاب که نامش «کوبریک» است، سیمان علاوه بر تحلیل تمام فیلم‌های کوبریک و گذاشتن صدها عکس از فیلم‌ها و پشت‌صحنه‌های آنها، سه مصاحبۀ طولانی با او، در زمان به روی پرده آمدن پرتقال کوکی، بَری لیندون، و تلألو، انجام داده است. در چاپ دوم کتاب که پس از مرگ کوبریک منتشر شد، سیمان چند مصاحبه با همکاران کوبریک را هم به کتاب اضافه کرد. در اینجا ترجمۀ بخش‌های کوتاهی از گفتگوهای سیمان و کوبریک را می‌خوانیم:
تفسیرها و تعبیرهای مختلفی دربارۀ پرتقال کوکی مطرح است. نظر خود شما دربارۀ این فیلم چیست؟
ــ ایدۀ مرکزی فیلم دربارۀ مسئلۀ آزادی اراده است. آیا اگر حق انتخاب بین خیر و شر از ما سلب شود، انسانیت‌مان را از دست می‌دهیم؟ آیا ما، همانطور که عنوان فیلم می‌گوید، یک پرتقال کوکی می‌شویم؟
با دکتر استرنجلاو بود که شما به طور جدی شروع کردید به استفاده از موسیقی به عنوان یک مرجع فرهنگی. نگرش شما به موسیقی فیلم، به طور کلی، چیست؟
ــ دلیلی نمی‌بینم که از کارهای ارکسترهای بزرگ گذشته و حال برای فیلم‌تان استفاده نکنید، مگر اینکه دنبال موسیقی پاپ برای فیلم‌تان باشید. هیچ سودی هم در به خدمت گرفتن یک آهنگساز نمی‌بینم ــ که هر قدر هم خوب باشد، موتزارت یا بتهوون نیست ــ وقتی که چنین انتخاب وسیعی از موسیقی ارکستری دارید که شامل کارهای معاصر و آوانگارد هم هست. اینگونه کار کردن به شما این فرصت را می‌دهد که موسیقی‌های مختلفی را هنگام تدوین آزمایش کنید، و بعضی وقت‌ها صحنه را با ریتم موسیقی کات کنید. این کاری نیست که در روش معمولی آهنگ ساختن برای فیلم، بتوانید به راحتی انجام دهید.
آیا سلیقه‌تان در موسیقی به اصل و نسب پدرتان، که در وین ریشه دارد، مربوط می‌شود؟
ــ پدر من در امریکا به دنیا آمده و در کالیفرنیا پزشک است، مادر او اهل رومانی بود و پدرش از دیاری که امروزه لهستان نام دارد. پس فکر می‌کنم که سلیقۀ من در موسیقی اکتسابی است، و نه ارثی.
به نظر می‌آید که در سه فیلم اخیرتان (۲۰۰۱: ادیسه فضایی، دکتر استرنجلاو، پرتقال کوکی) خواسته‌اید سه‌گانه‌ای دربارۀ آینده بسازید. آیا دربارۀ این فکر کرده بودید؟
ــ هیچ سرمشق و الگوی آگاهانه‌ای برای داستان‌هایی که برای فیلم ساختن انتخاب کرده‌ام، نداشته‌ام. تنها عامل مشترک در کارهایم این است که هر بار سعی می‌کنم خودم را تکرار نکنم. از آنجا که در پیدا کردن داستان برای ساختن فیلم نمی‌توان بر مبنای روش معینی عمل کرد، من هر چیزی را می‌خوانم. علاوه بر کتاب‌هایی که به نظر جالب می‌آیند، به شانس و تصادف برای پیدا کردن کتاب دلخواه‌ام تکیه می‌کنم. تا آنجا که می‌توانم به نحوی ناخودآگاه کتاب را می‌خوانم تا تحت تأثیر جنبه‌های احساساتی داستان قرار نگیرم. اگر کتاب مهیج و جالب‌توجه از آب در بیاید، و یکی از برگزیده‌ها برای انتخاب نهایی شود، دفعات بعد کتاب را با دقت بیشتری می‌خوانم و یادداشت‌هم می‌نویسم. اگر بالأخره کتاب آن چیزی باشد که به دنبالش هستم، برایم خیلی مهم است که آن تأثیرات بار اول خواندن کتاب را در مراحل بعدی ساختن فیلم حفظ کنم. بعد از اینکه مشغول ساختن یک فیلم بوده‌اید، شاید زمانی بیش از یک سال، همه چیز دربارۀ آن، برایتان بسیار شناخته‌شده و آشنا می‌شود و این خطر وجود دارد که “درخت‌ها مانع دیدن جنگل بشوند”. برای همین، خیلی مهم است که از این برداشت اولیه برای محک زدن تصمیم‌های بعدی دربارۀ داستان استفاده بشود. کارگردان، هر شخصی که باشد، و هر قدر هوشمندانه فیلمش را ساخته و تدوین کرده باشد، هرگز نمی‌تواند آنچه را که تماشاگران وقتی که برای اولین بار فیلم را می‌بینند، تجربه کند. “نخستین بار” برای یک کارگردان، آن بار اول است که داستان را خوانده، و تأثیر و شور و شوقی که در آن زمان حس کرده، باید تا آخرین مرحلۀ ساختن فیلم همراه‌اش باشد. خوشبختانه من تا به حال داستانی را انتخاب نکرده‌ام که این شور و شوق تا آخر کار با من نماند؛ خیلی بد می‌شد اگر این تأثیر نمی‌ماند.
چه پروژه‌های دیگری در نظر داشته‌اید و منصرف شده‌اید؟
ــ یک فیلمنامه از کتاب “راز سوزان” اثر استفان زوییگ بود که من و کالدر ویلینگام در دهۀ پنجاه، پس از اینکه فیلم قتل را ساختم، با هم نوشتیم. داستان دربارۀ مادری است که با پسربچه‌اش، و بدون شوهرش، به تعطیلات می‌رود. در هتل محل اقامت‌شان، او توسط مرد جوانی اغوا می‌شود. پسربچه به این خیانت مادرش پی می‌برد؛ ولی وقتی که از سفر بر می‌گردند، در یک موقعیت حساس، دروغی می‌گوید که مانع می‌شود پدرش حقیقت را کشف کند. داستان خوبی است، ولی نمی‌دانم که فیلمنامه‌اش تا چه حد خوب بود. چند سال بعد از آن، فیلمنامه‌ای ناتمام نوشتم دربارۀ رنجرهای ماسبی، که یک ارتش چریکی در دوران جنگ داخلی امریکا بود. در همان دوران، فیلمنامه‌ای نوشتم به اسم “من ۱۶ میلیون دلار دزدیدم” ــ بر اساس کتاب خاطرات هربرت ویلسون، که گاوصندوق‌شکن معروفی بود. آن فیلمنامه را برای کرگ داگلاس نوشتم، ولی او نپسندید و این ختم ماجرا بود. باید اعتراف کنم که پس از آن به هیچ یک از آن فیلمنامه‌ها دلبستگی‌نداشتم. یک داستان هم از آرتور اشنیتزر هست به اسم “راپسودی: یک داستان رؤیایی“، که قصد دارم بسازم ولی هنوز دست به کار نشده‌ام. کتابی است که مشکل بتوانم درباره‌اش توضیح بدهم ــ کدام کتاب خوب این خصوصیت را ندارد؟ اشنیتزر تزلزل روابط جنسی یک ازدواج به ظاهر موفق را می‌کاود و نتیجه‌می‌گیرد که: رؤیاهای جنسی و “چه می‌شد اگر”، به اندازۀ واقعیت اهمیت دارند. تمام کارهای اشنیتزر از نظر روانشناسی عالی است، و فروید یکی از طرفداران جدی‌اش بود. (حدود ۲۵ سال پس از این مصاحبه، کوبریک آخرین فیلم‌اش ــ چشمان تمام بسته ــ را از روی این کتاب ساخت. مترجم)
آیا مجذوب شخصیت‌های شرور و پلید هستید؟
ــ البته که نیستم، ولی آنها برای داستان‌ها به درد می‌خورند. مردم بیشتر دربارۀ نازی‌ها کتاب می‌خوانند تا دربارۀ سازمان ملل. خبرهای صفحۀ اول روزنامه‌ها، خبرهای بد است. شخصیت‌های منفی در داستان می‌توانند از شخصیت‌های خوب جالب‌تر باشند.
الکس (شخصیت اصلی پرتقال کوکی) عاشق تجاوز به عنف و عاشق بتهوون است. فکر می‌کنید از این چه برداشتی می‌شود کرد؟
ــ فکر می‌کنم که این اشاره دارد به ناکامی فرهنگ در پاکسازی اخلاقی جامعه. هیتلر عاشق موسیقی خوب بود، و بسیاری از مقامات بالای نازی‌ها هم مردان بافرهنگ و فرهیخته‌ای بودند، ولی این، نه به آنها خیری رساند و نه به هیچ‌کس دیگر.
در فیلم‌هایتان به نظر می‌رسد که شما از همۀ احزاب سیاسی انتقاد می‌کنید. آیا خودتان را یک آدم بدبین یا آنارشیست وصف می‌کنید؟
ــ آنارشیست که مسلماً نیستم، و خودم را بدبین هم نمی‌بینم. من به شدت به دموکراسی پارلمانی باور دارم و عقیده دارم که قدرت و اختیار حکومت باید به حدأقل کاهش یابد، و فقط تا حدی استفاده شود که نظم اجتماعی حفظ شود. تاریخ به ما نشان داده که وقتی سعی می‌کنیم زیاده از حد نظم را بر اجتماع حاکم کنیم، یا آن عناصر نامطلوب را به کلی از بین ببریم، نتیجه چه می‌شود. همینطور هم نشان می‌دهد که چقدر این استدلال غلط و فاجعه‌آمیز است که از بین بردن بنیادهای دموکراتیک موجب این می‌شود که سازمان‌های بهتری جایگزین آنها بشوند. یقیناً یکی از پرچالش‌ترین و مشکل‌ترین مسائل اجتماعی که ما امروز در پیش داریم، این است که: چگونه حکومت می‌تواند حد لازم کنترل را بر جامعه داشته باشد، بدون اینکه سرکوب‌گر بشود، و چگونه می‌تواند به این هدف برسد در میان مردمی که با بی‌صبری هرچه بیشتر راه‌حل‌های حقوقی و سیاسی را زیاده از حد کُند می‌دانند. حکومت هم شبح تروریسم و آنارشیسم را از دور نمودار می‌بیند، و این بر ریسک واکنش زیاده از حد و کم شدن آزادی‌مان می‌افزاید. مثل هر چیز دیگری در زندگی، راه‌حل این مشکل به دست‌یابی به توازنی صحیح، و قدری هم شانس بستگی دارد.
تقریباً هیچ مصاحبه‌ای برای بَری لیندون انجام نداده‌اید. آیا این تصمیم‌تان به ویژه برای این فیلم است، یا اصولاً مایل نیستید که دربارۀ کارتان حرف بزنید؟
ــ فکر می‌کنم بهانه‌ام این است که این فیلم فقط چند هفته مانده به اکران‌اش آماده شد، و وقتی برای مصاحبه نبود. ولی اگر بخواهم کاملاً روراست باشم، احتمالاً بیشتر به این دلیل است که علاقه‌ای به مصاحبه ندارم. همیشه مشکلاتی هست از این قبیل که: گفتارم را اشتباهی بنویسند، یا حتا بدتر از آن، کلمه به کلمه آنچه را گفته‌ام چاپ کنند. بعد هم آن سؤال‌های همیشگی : “رابطه‌ات با فلان هنرپیشه چطور بود؟”، “فلان عقیدۀ جالب، واقعاً پیشنهاد چه کسی بود؟” فکر می‌کنم که ولادیمیر ناباکوف راه‌ورسم درستی برای مصاحبه داشت: او فقط موافقت می‌کرد که مقداری جواب بنویسد و برای مصاحبه‌کننده بفرستد که خودش برای آن جواب‌ها، سؤال مطرح کند!
آیا حس می‌کنید که بَری لیندون راز و رمز بیشتری دارد و گفتگو دربارۀ آن مشکل‌تر است؟
ــ نه، اینطور هم نیست؛ همیشه برایم دشوار بوده که دربارۀ هر کدام از فیلم‌هایم حرف بزنم. معمولاً کاری که می‌کنم این است که قدری اطلاعات حاشیه‌ای دربارۀ فیلم می‌دهم، یا مثلاً بعضی حقایق جالب که ربطی به آن داشته باشد. این نوع طرز عمل، من را از شر سؤال‌هایی چون “معنای فلان صحنه چیست؟” یا “چرا آن کار را کردید؟”، راحت می‌کند. برای مثال، در مورد دکتر استرنجلاو می‌توانستم دربارۀ یک سری از عقاید عجیب‌وغریب در ارتباط با احتمال جنگ اتمی اتفاقی یا ناخواسته، صحبت کنم. ۲۰۰۱: ادیسه فضایی امکان فرضیه‌بافی دربارۀ کامپیوترهای فوق هوشمند، زندگی در کیهان، و بسیاری از عقاید علمی – تخیلی را فراهم می‌کرد. پرتقال کوکی مربوط به نظم و قانون بود و جرم‌های خشونت‌بار و مقایسۀ حاکمیت با آزادی و از این قبیل چیزها. ولی در بَری لیندون، این نوع موضوع‌های روز وجود ندارند، و خب، تصور می‌کنم کمی سخت‌تر است که درباره‌اش حرف بزنیم.
سه فیلم اخیرتان در زمان آینده رخ می‌دهند. چه چیزی باعث شد که یک فیلم تاریخی بسازید؟
ــ واقعاً نمی‌توانم بگویم که چه چیزی باعث ساختن هر یک از فیلم‌هایم شده؛ تنها چیزی که می‌توانم بگویم این است که عاشق آن داستان‌ها شدم. فراتر از این رفتن، مثل این است که بخواهید توضیح بدهید چرا عاشق همسرتان شدید: او باهوش است، چشمان قهوه‌ای دارد، خوش‌اندام است ــ آیا واقعاً توضیح قانع‌کننده‌ای داده‌اید؟ از آنجا که من در حال حاضر دارم تصمیم می‌گیرم که فیلم بعدی‌ام دربارۀ چه باشد، درک می‌کنم تا چه حد پیدا کردن یک داستان مناسب، کاری دشوار و غیرقابل‌کنترل است و تا چه حد به شانس و یک واکنش بی‌اختیار بستگی دارد. شما می‌توانید بسیار چیزهای “معماری” دربارۀ اینکه داستان فیلم چه‌ها باید داشته باشد، بگویید: طراحی قوی داستان، شخصیت‌های جالب، امکانات برای گسترش سینمایی، فرصت‌های خوب برای هنرپیشه‌ها که احساسات خود را نشان بدهند، و به روی پرده آوردن صحیح و هوشمندانۀ تم‌ها و عقاید. اما البته این کار هم، نه به درستی می‌تواند توضیح بدهد که چرا شما داستانی را انتخاب کردید و نه کمک می‌کند برای فیلم‌تان داستان پیدا کنید. فقط می‌توانید بگویید که شما احتمالاً داستانی که این خصوصیات را نداشته باشد، انتخاب نمی‌کردید.
از بسیاری لحاظ، این فیلم ما را به یاد فیلم‌های صامت می‌اندازد. به خصوص دارم فکر می‌کنم دربارۀ صحنه فریبندگی لِیدی لیندون توسط بَری در میز قمار.
ــ از این بابت خوشحالم. فکر می‌کنم که فیلم‌های صامت نسبت به فیلم‌های ناطق، خیلی موفق‌تر بودند. بَری و لِیدی لیندون سر میز قمار نشسته‌اند و به هم خیره می‌شوند: حتی یک کلمه حرف بین‌شان ردوبدل نمی‌شود؛ لِیدی لیندون می‌رود بیرون روی بالکن که کمی هوا بخورد، بَری هم به دنبال او بیرون می‌رود. با اشتیاق به هم نگاه می‌کنند و همدیگر را می‌بوسند؛ هنوز هم یک کلمه حرف نزده‌اند. صحنۀ بسیار رمانتیکی است، ولی فکر می‌کنم که در آن واحد، به تهی بودن جذابیتی بین آنها اشاره می‌کند که به همان سرعتی که به وجود آمده، ناپدید می‌شود. این صحنه ما را آماده می‌کند برای تمام اتفاق‌هایی که پس از آن، بین این دو رخ می‌دهد. فکر می‌کنم که هنرپیشه‌ها، تصاویر، و موسیقی شوبرت خوب با هم جور هستند.
آیا ساختن یک فیلم تاریخی را، با این تصور دقیقی که ما از آن زمان داریم، بیشتر محدودکننده و کمتر آزاد دیدید، و پرچالش‌تر بود؟
ــ نه، برای اینکه لاأقل شما می‌دانید که همه چیز چگونه و به چه شکلی بود. در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی همه چیز باید طراحی می‌شد، اما ساختن هیچ یک از این فیلم‌ها آسان نیست. در فیلم‌های تاریخی و علمی – تخیلی، رابطه‌ای معکوس وجود دارد بین اینکه تا چه حد صحنه و لباس‌ها و دکور به چشم تماشاگر راحت بیاید، و مشکلات فیلمساز در به وجود آوردن‌شان. وقتی هرچه می‌بینید، باید طراحی و ساخته شود، خرج فیلم را بسیار زیاد و مشکلات عادی فیلمسازی را دوچندان می‌کنید؛ و آن انعطاف تغییرات آخرین دقیقه، که در فیلمی با داستان زمان معاصر دارید، تقریباً ناممکن می‌شود.
بعد از بَری لیندون فوراً شروع به کار روی تلألو کردید؟
ــ وقتی که بَری لیندون را تمام کردم، بیشتر وقتم را صرف خواندن کردم. ماه‌ها سپری شد و هیچ چیزی پیدا نکردم که در من شور و شوق ایجاد کند. در چنین موقعیتی، این واقعاً رنج‌آور و مایۀ افسردگی است که چقدر کتاب هست که باید خواند، ولی هرگز فرصت خواندن‌شان را پیدا نخواهید کرد. برای همین، من از هیچ روش سیستماتیکی برای خواندن استفاده نمی‌کنم و در عوض به طور نامنظم و شانسی کتاب انتخاب می‌کنم. همین روش را هم برای خواندن روزنامه‌ها و مجله‌هایی که دور و بر خانه جمع می‌شوند، به کار می‌برم و بعضی از جالب‌ترین مقاله‌ها را پشت صفحه‌هایی پیدا کرده‌ام که برای مطلب دیگری از روزنامه بریده بودم.
شما آن صحنه در کتاب تلألو، که در آسانسور اتفاق می‌افتد، را در فیلم نگذاشته‌اید، ولی از آن به صورت یک نمای مکرر استفاده کرده‌اید که خون از درهای آسانسور بیرون می‌زند.
ــ زمان یک فیلم محدودیت‌های زیادی تحمیل می‌کند به اینکه چقدر از داستان را می‌توانید در فیلم بگذارید، به خصوص اگر داستان به روش متداول و معمولی گفته شود.
منظورتان از “روش متداول و معمولی” چیست؟
ــ شیوۀ داستان‌گویی عمدتاً از طریق تعدادی صحنه‌های دیالوگ‌دار. اکثر فیلم‌ها چیزی بیشتر از یک نمایشنامه نیستند که کمی فضاسازی و تحرک به آنها اضافه شده. فکر می‌کنم وسعت و انعطاف‌پذیری داستان‌های سینمایی خیلی توسعه پیدا می‌کرد، اگر چیزی از ساختار فیلم‌های صامت قرض می‌کردند؛ یعنی نکاتی را که احتیاجی به برجسته کردن‌شان نیست، می‌شود با یک شات و یک عنوان گذاشتن نشان داد. چیزی مانند: عنوان: “عموی بیلی” و عکس: “عموی بیلی به او بستنی می‌دهد”. در عرض چند ثانیه، عموی بیلی را معرفی کرده‌ایم و چیزی هم درباره‌اش گفته‌ایم، بدون اینکه یک صحنه را بار بکشیم. این صرفه‌جویی در گفتار، به فیلم‌های صامت خیلی بیشتر وسعت و انعطاف در قصه‌گویی می‌داد تا آن چیزی که ما امروزداریم. به نظر من، تعداد بسیار محدودی فیلم‌های ناطق هستند، حتی آنها که شاهکار محسوب می‌شوند، که اگر به صورت نمایشنامه روی صحنه اجرا شوند و از طراحی خوب صحنه و همان بازیگران و کیفیت بازی بهره ببرند، به همان اندازۀ فیلم تأثیرگذار نخواهند بود. شما این کار را با یک فیلم بزرگ صامت نمی‌توانید انجام بدهید.
ولی شما مسلماً نمی‌توانید ۲۰۰۱: ادیسه فضایی را به صورت نمایش روی صحنه، با همان تأثیرگذاری فیلم، اجرا کنید.
ــ درست می‌گویید. من آگاه هستم که در تمام فیلم‌هایم سعی داشته‌ام در این مسیر حرکت کنم، ولی هرگز به آن حدی که راضی‌ام کند نرسیده‌ام. در ضمن، باید بهترین آگهی‌های تلویزیونی را هم به عنوان نمونه‌هایی از اینکه چگونه می‌توانیم با روش بهتری داستان سینمایی را نقل کنیم، همجوار فیلم‌های صامت بگذاریم. در طول سی ثانیه، شخصیت‌ها معرفی می‌شوند، و گاهی وضعیت درگیرکننده‌ای هم مطرح می‌شود و به نتیجه می‌رسد.
ــ وقتی این صحنه‌هایی را که به آنها تئاتری می‌گویید فیلمبرداری می‌کنید، روش کارگردانی‌تان طوری است که روی عادی بودن آنها تأکید می‌کنید. صحنه‌های که “اولمن” یا دکتر در تلألو حضور دارند، مانند صحنۀ کنفرانس فضانوردها در ۲۰۰۱: ادیسه فضایی، با سادگی و روزمرگی اعمال‌شان مشخص است ــ یعنی جنبۀ مکانیکی‌اش.
ــ خب، همانطور که گفتم، در روایت داستان‌های خیالی همه چیز باید تا حد امکان باورپذیر باشد. آدم‌ها باید رفتارشان بسیار عادی باشد؛ به خصوص در صحنه‌هایی که با چیزهای عجیب‌وغریب برخورد می‌کنید، باید خیلی به این نکته دقت کنید.بله. به نظر من، جک از بهترین هنرپیشه‌های هالیوود است، شاید در همان ردۀ بزرگ‌ترین ستاره‌های قدیمی مانند اسپنسر تریسی و جیمز کاگنی. فکر می‌کنم که انتخاب اول اکثر کارگردان‌ها باشد، برای هر نقشی که به او بخورد. کارش همیشه جالب است، و تفکر و آن فاکتور مجهول و جادویی را در خود دارد. جک به ویژه برای نقش انسان‌های هوشمند مناسب است. او آدمی باهوش و باسواد است، و این کیفیت‌های ذاتی را تقریباً غیرممکن است که بتوانید فقط بازی کنید.
آیا خانوادۀ شما مذهبی بودند؟
ــ نه، به هیچ وجه.
شما شطرنج‌باز خوبی هستید و در این فکر بودم که آیا بازی شطرنج و منطق‌اش، در طرز فکر و عمل شما تأثیرگذار است؟
ــ اول از همه، بزرگ‌ترین استادان بین‌المللی شطرنج حتی، هر قدر هم عمیق یک موقعیت را آنالیز کنند، به ندرت ممکن است بتوانند تا آخر بازی را تصور کنند. پس تصمیم‌شان دربارۀ هر حرکت مهره، به احساس درونی‌شان بستگی دارد. من شطرنج‌باز خوبی بودم، البته نه در سطح آن بزرگان؛ قبل از اینکه فیلمساز بشوم، در مسابقات شطرنج در نیویورک شرکت می‌کردم و در پارک‌ها سر پول بازی می‌کردم. یکی از چیزهایی که شطرنج به شما یاد می‌دهد، کنترل آن هیجان اولیه است، وقتی چیزی می‌بینید که به نظر خیلی خوب می‌آید. به شما می‌آموزد که قبل از اینکه چیزی را بقاپید، درباره‌اش فکر کنید و همینطور زمانی که به دردسر افتادید، واقع‌بینانه بیاندیشید. زمانی که دارید فیلمی می‌سازید، باید بیشتر تصمیم‌هایتان را سرپا بگیرید و این باعث می‌شود که با عجله و بدون بررسی عمل کنید. فکر کردن، حتی برای سی ثانیه، در محیط شلوغ و پرسروصدا و گیج‌کنندۀ فیلمسازی، بسیار بیش از آنچه فکر می‌کنید، به انضباط احتیاج دارد. ولی همان چند ثانیه تفکر می‌تواند از یک اشتباه جدی دربارۀ چیزی که در وهلۀ اول خوب به نظر می‌رسد، جلوگیری کند. در خصوص فیلم‌ها، تأثیر شطرنج بیشتر در جلوگیری از اشتباهات است تا دادن ایده‌های خوب. ایده‌ها یکباره به ذهن می‌رسند، و باید با دقت و انضباط بررسی‌شان کنیم و بعد از آنها استفاده کنیم.
چه نوع فیلم‌های ترسناکی را دوست دارید؟ آیا بچۀ رزماری را دیده‌اید؟
ـ بله، یکی از بهترین فیلم‌های این ژانر است. جن‌گیر را هم دوست داشتم.
در فیلمنامه‌تان دربارۀ ناپلئون، آیا به ترتیب زمان جلو رفته‌اید؟
ــ بله،همینطور است. ناپلئون خودش یک بار گفته بود که زندگی‌اش چه کتاب عالی‌ای خواهد شد؛ من مطمئن‌ام اگر دربارۀ فیلم اطلاع داشت، به جای کتاب می‌گفت فیلم. تمام زندگی او داستان این فیلمنامه است و اگر به ترتیب زمان جلو برویم، عالی می‌شود. اگر آن را به شکل یک مینی‌سریال بیست ساعتۀ تلویزیونی هم بسازیم، خوب از آب در خواهد آمد. ولی در حال حاضر، این نوع بودجه‌ها در تلویزیون وجود ندارد. البته پیدا کردن هنرپیشۀ مناسب برای نقش ناپلئون هم کار سختی است. ال پاچینو زود به فکرم می‌رسد، و همیشه امکان‌اش هست که آن بیست قسمت سریال را طوری بسازیم که زمانی که به سنت‌هلن می‌رسیم، او پنجاه ساله باشد. اَل، دارم شوخی می‌کنم!
