چه کسی حق دارد جهان را ببیند؟
آیدا نگهداری‌نیا
زمین زیر پای تصویر
اِستر پشت فرمان ماشین برداشت نشسته است. در نور خاموش، زنی که رنجِ خیانتِ شوهرش ممکن است تمام هویت او به نظر برسد، دستگاهی را در امتداد مزرعه هدایت می‌کند. در توصیف تفصیلی آندره فیشر از این سکانس، دوربین ابتدا حرکت ماشین را دنبال می‌کند، سپس اِستر را پشت فرمان نشان می‌دهد و آنگاه جهت پیشروی دستگاه را می‌گیرد. زمین، که در طلوع آغاز فیلم گستره‌ای برای تماشاست، اینجا سطحِ انجام کار می‌شود. مسیر دید را عملی معین سازمان می‌دهد. [۱[
میان این زن و اِسترِ زمان ما یازده سال فاصله است. آنجا، در سکانس نامه، صدای زن بر تصویری شنیده می‌شود که از زیر هواپیما گرفته شده است. دوربین در مسیر فرود پیش می‌رود، درحالی‌که اِستر درباره زندگی مشترکش با خوان سخن می‌گوید. صورت‌بندی دقیق رابطه حرکت و گفتار را مدیون بلیک ویلیامزیم. اما کنار هم گذاشتن این دو سکانس مسئله‌ای پدید می‌آورد که از شرح هیچ‌یک به‌تنهایی حاصل نمی‌شود. یک‌جا زن دستگاهِ حاملِ دید را می‌راند. جای دیگر، صدایش همراه دستگاهی حرکت می‌کند که در اختیار او نیست. در اولی، عاملیت درون فضای کار پدیدار می‌شود. در دومی، امکانِ شنیده‌شدن از حضور جسمانی گوینده فاصله می‌گیرد. کدام‌یک آزادی بیشتری فراهم می‌کند؟ پاسخ به این بستگی دارد که آزادیِ چه کسی و در چه سطحی را بسنجیم. [۲[
دوربین می‌تواند از شخصیت دور شود، بی‌آنکه اختیارات او افزایش یابد. تماشاگر می‌تواند چیزهایی ببیند که شخصیت نمی‌بیند، بی‌آنکه شناختی عادلانه‌تر از زندگی او به دست آورد. زنی می‌تواند صاحبِ صدایی ممتد باشد و همچنان در جهانی زندگی کند که دیگران درباره اعتبار گفته‌هایش تصمیم می‌گیرند. در سینمای ریگاداس این فاصله‌ها از حاشیه به مرکز می‌آیند. بخش بزرگی از نیروی فیلم‌ها صرفِ گسترش ادراک می‌شود؛ بدن، نور، سطح زمین و امتداد صدا بیش از نیاز داستان به ما می‌رسند. بااین‌حال، اختیارِ تعیینِ معنای این افزونی به یکسان توزیع نشده است.
از همین‌جا باید تعبیرِ جذابِ «حضورِ جهان در برابر تصاحبِ آن» را تحت فشار گذاشت. حضور اگر به معنای وجود چیزی پیش از تفسیر ما باشد، هنوز معیاری برای نقد فیلم فراهم نمی‌کند. اگر به معنای تأثیرِ مادی و زمانیِ تصویر باشد، محصول کار دقیقِ فیلم‌ساز است و با انتخاب و کنترل منافاتی ندارد. اگر از آن برابریِ موجودات در میدان دید را مراد کنیم، باید نشان دهیم این برابری چگونه ساخته شده و تا کجا دوام آورده است. منظره‌ای که برای یک مرد فرصتِ رهایی است، برای زنی خانه و برای کارگری محلِ کسب معاش است. وحدت قاب این تفاوت‌ها را برنمی‌دارد.
ریگاداس در گفت‌وگو با خوزه تئودورو حضور را به ثبتِ جسم محدود نمی‌کند. او از وجودِ عواطف در زمان سخن می‌گوید و میان دسترسی به حضورِ بازیگر و دسترسی به زندگی خصوصی او فاصله می‌گذارد. این تمایز برای نقد نیز لازم است. بازی‌کردنِ خودِ ریگاداس و ناتالیا لوپس در زمان ما، سندی درباره مناسبات واقعیِ ازدواجشان نیست. همچنین قدرتِ خوان در داستان را نمی‌توان بی‌واسطه به قدرتِ کارگردان در تولید ترجمه کرد. آنچه می‌توان سنجید، مناسباتی است که فیلم میان بدنِ دیده‌شده، صدای شنیده‌شده و امکانِ پاسخ‌دادن برقرار می‌کند. [۳]
مدعای این جستار در همین فاصله شکل می‌گیرد. سینمای ریگاداس بیش از آنکه جهانی عاری از انسان بسازد، پیوندهای معمولِ میان دیدن، دانستن و عمل‌کردن را از هم باز می‌کند. دستاوردِ انتقادیِ آن هنگامی پدید می‌آید که این جدایی حقِ دیگری را برای تعیینِ نسبتش با جهان افزایش دهد. محدودیتش هنگامی آشکار می‌شود که ناتوانیِ دیگری در پاسخ‌دادن، ماده تجربه‌ای پرشکوه برای شخصیتِ مرکزی یا تماشاگر شود. بنابراین معیارِ ما مقدارِ زیبایی، طولِ نما یا فاصله دوربین از چشمِ انسان نخواهد بود. باید دنبال کرد که گسستِ ادراک و عمل، در پایان به سود چه کسی بسته می‌شود؛ چه کسی می‌تواند تعبیرِ تحمیل‌شده بر زندگی‌اش را تغییر دهد و چه کسی صرفاً آن را با بدن خود به انجام می‌رساند.
این معیار قرار نیست هر تصویر را به آزمونِ یک حقِ حقوقی تبدیل کند. «حق دیدن» در عنوان، نامِ طبیعیِ امتیازی ازپیش‌موجود نیست. پرسشی است درباره قدرتی که خود را در کنشِ ظاهراً بی‌زیانِ تماشا پنهان می‌کند. دیدن به‌تنهایی تصاحب نیست. تصاحب از جایی نیرو می‌گیرد که دسترسیِ ادراکی، مجوزِ مطالبه توضیح، تعیینِ سرنوشت یا مصرفِ رنجِ دیگری تلقی شود. پنج فیلمِ ریگاداس این گذار را به یک صورت انجام نمی‌دهند. باید تفاوتِ آن‌ها را تا مرحله داوری حفظ کرد.
چشم‌هایی که فرمان نمی‌دهند
افتتاحیه پس از ظلمت، نور میدان مناسبی برای آزمون این تمایز است. کودکی در میان حیوانات و زمینِ خیس حرکت می‌کند. روشنایی رو به کاهش می‌رود. اعوجاجِ حاشیه تصویر، وضوح را در سراسر قاب به یک اندازه توزیع نمی‌کند. ریگاداس در توضیح این افتتاحیه بر خطاب‌کردن و نام‌بردنِ حیوانات از سوی کودک تأکید می‌کند و درباره اثر عدسی نیز از تجربه‌ای بصری سخن می‌گوید که در جریان کار صورت مشخص خود را یافته است. [۴] از این مواد نمی‌توان نتیجه گرفت که با جهانِ پیش از زبان یا دیدِ خالصِ طبیعت مواجهیم. کودک حرف می‌زند. محیط برای او از پیش شبکه‌ای از آشنایی، حرکت و پاسخ است.
همین حضورِ زبان، خوانشِ ساده «معصومیتِ پیش از فرهنگ» را مختل می‌کند. نام‌بردن می‌تواند عملی برای نزدیک‌شدن باشد، بدون آنکه به طبقه‌بندیِ مالکانه تبدیل شود. کودک، حیوانات و دوربین سه مرکزِ هم‌پوشان اما نامنطبق دارند. دوربین کودک را در تصویر نگه می‌دارد؛ پس دیدِ آن به‌آسانی به چشمِ او نسبت‌دادنی نیست. کودک میان موجودات جابه‌جا می‌شود؛ پس از جهان منفصل نشده است. حیوانات نیز ضرورتاً برای تکمیلِ کنشِ او حرکت نمی‌کنند. حاصل، میدانِ توجهی است که یک هدفِ واحد آن را مصرف نمی‌کند. دامنه دید بیشتر می‌شود، اما وعده احاطه از میان می‌رود.
اعوجاج در چنین میدانی کاری دقیق انجام می‌دهد. نگاهِ عادت‌کرده به تصویرِ شفاف می‌خواهد با انتقالِ توجه از مرکز به حاشیه، بر اطلاعاتش بیفزاید. اینجا جابه‌جاییِ توجه همواره با افزایشِ وضوح پاداش نمی‌گیرد. خودِ حاشیه کیفیتی متفاوت دارد. بنابراین مسئله صرفاً این نیست که اشیایی نامعلوم باقی می‌مانند؛ روشِ معمولِ رفعِ نادانستگی نیز با مانع روبه‌رو می‌شود. به همین دلیل، نامیدنِ تصویر به‌عنوان خاطره یا رؤیا، اگر به توضیحِ همه‌چیز بدل شود، نیروی آن را کاهش می‌دهد. چنین برچسبی باید از رابطه سکانس با کل فیلم توجیه شود، نه از تارشدنِ لبه‌ها.
دلوز برای فهمِ این میدان، از همان سینما ۱ امکاناتی فراهم می‌کند. در خوانش او از برگسون، تصویر چیزی نیست که ابتدا در ذهن ساخته شود و بعد با جهان تطبیق یابد. جهان مجموعه‌ای از تصاویرِ مؤثر بر یکدیگر است. موجود زنده در این مجموعه فاصله‌ای میان دریافت و واکنش می‌گشاید؛ بعضی تأثیرها را انتخاب می‌کند و پاسخ را به تعویق می‌اندازد. ادراک از این حیث کاهشی است. از چیزها آنچه برای امکانِ عملِ ما موضوعیت ندارد کنار گذاشته می‌شود. دوربین، با تغییرِ مرکز و قاب، می‌تواند رابطه‌هایی را آشکار کند که این انتخابِ عملی حذف کرده است. [۵]
پس کناررفتنِ شخصیت از مرکزِ قاب، لزوماً عبور از تصویرـ‌حرکت نیست. گسترشِ ادراک، شناورشدنِ مرکز و حتی میل به ادراکی غیرانسانی در معماریِ کتاب نخست نیز جای دارند. کاربردِ این تمایز برای ریگاداس فراتر از تصحیح اصطلاح است. اگر هر منظره طولانی را تصویرـ‌زمان بنامیم، دیگر نمی‌توانیم فرقِ میانِ دیدنِ روابطِ بیشتر و دگرگونیِ رابطه ادراک با کنش را توضیح دهیم. کودکِ افتتاحیه هنوز جهان را با حرکت، صدا و شناختِ عملی تجربه می‌کند. تصویر از این پیوندها سرریز می‌کند، اما سرریزشدن با نابودیِ پیوند یکی نیست.
در سینما ۲، وضعیتِ نابِ دیداری و شنیداری زمانی تعیین‌کننده می‌شود که ادراک نتواند در پاسخِ عملیِ مناسب ادامه یابد. شخصیت به بیننده وضعی بدل می‌شود که از توانِ پاسخ‌گویی‌اش فراتر رفته است. ناب‌بودن در اینجا به معنای بی‌واسطگیِ حس یا حذفِ تاریخ نیست. ازکارافتادنِ یک اتصال است. این گسست راهِ رابطه‌های تازه با حافظه، رؤیا و زمان را باز می‌کند؛ ازاین‌رو تصویرـ‌زمان صرفاً تصویرِ چیزهای کم‌تحرک نیست. در ساختار بلورین، بالفعل و مجازی دو وجهِ متمایزند که انتسابِ ثابتشان از دست می‌رود و در مدارِ تصویر جای یکدیگر را می‌گیرند. مجازی نامِ هر چیزِ خیالی یا هر آینده ممکن نیست. [۶]
این دقت مانعِ آن می‌شود که اعوجاجِ پس از ظلمت، نور را به‌آسانی «بلور زمان» بخوانیم. برای چنین حکمی باید مدارِ مشخصِ مبادله بالفعل و مجازی را در پیوند سکانس‌ها نشان داد. وجودِ تصاویرِ ناممکن، پراکندگیِ روایت یا ناتوانیِ ما در تعیینِ زمانِ یک قطعه، به‌تنهایی کافی نیست. دستاوردِ قابل دفاعِ افتتاحیه محدودتر و درعین‌حال روشن‌تر است. فیلم ادراک را از انحصارِ مقصدی واحد بیرون می‌آورد و به تماشاگر اجازه نمی‌دهد این گسترش را با موقعیتِ مسلطِ ناظر اشتباه بگیرد.
بدنِ تماشاگر نیز در این تجربه حذف نمی‌شود. پدیدارشناسیِ ویوین سوبچک، به‌ویژه بحثِ شناختِ بدنی در «آنچه انگشتانم می‌دانستند»، نشان می‌دهد دیدن از حافظه و تواناییِ دیگر حواس جدا نیست. تصویرِ زمینِ خیس می‌تواند از خلال دانسته‌های بدنیِ ما درباره تماس، لغزش و وزن فهمیده شود. [۷] این استدلال با ادعای یک تجربه یکسان برای همه فرق دارد. کسی که این زمین را محل بازی می‌شناسد، کسی که در آن کار کرده و کسی که صرفاً از پرده با آن مواجه می‌شود، لزوماً یک چیز احساس نمی‌کنند. تنانه‌بودنِ ادراک، تضمینِ همسانیِ بدن‌ها نیست.
از این حیث، وعده «رهاشدن از انسان» در برابر خودِ فیلم دوام نمی‌آورد. ریگاداس دریافتِ انسانی را دگرگون می‌کند، بی‌آنکه از شرایطِ جسمانی و تاریخیِ دریافت خارج شود. دستاوردش در ساختنِ نگاهی است که فرمانش به جهان نمی‌رسد. این نگاه هنوز انسانی، فنی و مؤلفانه است؛ ارزش آن را باید در رابطه‌های تازه‌ای جست که امکان می‌دهد. ادعای بزرگ‌ترِ دسترسی به ادراکِ خودِ جهان، تفاوت میان تجربه سینمایی و هستی‌شناسیِ دلوز را محو می‌کند.
تداومی که ساخته می‌شود
طلوعِ نور خاموش اغلب به شاهدِ نهاییِ صبرِ دوربین تبدیل می‌شود. اما جزئیاتِ تولید، این تعبیر را به بازاندیشی وامی‌دارد. جاناتان فولتز با نقلِ توضیح ریگاداس در گفت‌وگو با جاناتان رامنی نشان می‌دهد که پیوستگیِ ظاهریِ طلوع و غروب از اتصالِ محوشونده برداشت‌های متعدد حاصل شده است. گذارِ واقعیِ نور زمانِ بسیار بیشتری داشته و فیلم آن را چنان فشرده کرده که شتابِ معمولِ تصاویرِ زمان‌گریز آشکار نشود. [۸] بنابراین تجربه امتداد از حذفِ حساب‌شده نیز ساخته می‌شود. دوربین صرفاً نمانده است؛ فیلم‌ساز تصمیم گرفته چه بخش‌هایی از ماندن را چگونه به یکدیگر پیوند دهد.
این کشف، ارزشِ تصویر را پایین نمی‌آورد. شکلِ پرسش را تغییر می‌دهد. وفاداریِ سینما به جهان را نمی‌توان با برابریِ زمانِ ضبط و زمانِ نمایش اندازه گرفت. در این افتتاحیه، تغییرِ نور برای تماشاگر محسوس است، اما کارِ اتصال خود را به صورتِ رخدادی مستقل تحمیل نمی‌کند. جهان هم واقعی به نظر می‌رسد و هم با آهنگی تحول می‌یابد که از دسترسیِ روزمره ما بیرون است. ساختنِ این تفاوت، کارِ سینماست. محدودکردنِ رئالیسم به امتناع از دستکاری، ما را از توضیحِ دقیق‌ترین ساخته‌های ریگاداس محروم می‌کند.
تداومِ ساخته‌شده همچنین نسبتِ طلوع با معجزه پایان را تغییر می‌دهد. فیلم از همان ابتدا ادراکِ ما از گذار را تنظیم کرده است. چیزی که با آرامش رخ می‌دهد الزاماً در همان مدتی رخ نداده که تجربه می‌کنیم. این تفاوت به معنای اثباتِ معجزه نیست، اما به ما می‌آموزد که ظاهرِ پیوسته جهان را با شناختِ کاملِ شرایطِ پیدایشش یکی نگیریم. در پایان نیز بازگشتِ اِستر به زندگی در همین فیلم اتفاق می‌افتد؛ فیلمی که اعتماد به ظهورِ یک واقعه را از اطمینان به توضیح آن جدا کرده است.
فولتز از خلال این ساختار، مسئله عاطفه و ازدست‌رفتنِ خود را پی می‌گیرد. ارزشِ تحلیلش در آن است که منظره را پناهگاهِ ساده‌ای بیرون از میل نمی‌گیرد. تجربه طبیعت و تجربه عشق می‌توانند هر دو خودِ تماشاگر را درگیر و بی‌قرار کنند. افزوده لازم به این خوانش، پرسش از توزیعِ این خودباختگی است. برای کسی که اختیارِ زیادی دارد، کنارگذاشتنِ خود می‌تواند تجربه‌ای رهایی‌بخش باشد. برای کسی که پیشاپیش مسئولِ تسکینِ دیگری است، همین دعوت قادر است صورتِ والای تداومِ وظیفه شود. فیلم باید امکانِ تمایز این دو موقعیت را حفظ کند.
رانسیر در فصلِ «از یک تصویر به تصویر دیگر؟ دلوز و عصرهای سینما» درست بر دشواریِ نسبت‌دادنِ قدرتی فلسفی به خواصِ ظاهریِ تصویر دست می‌گذارد. اعتراضش را نباید به انکارِ هر تحول تاریخی تقلیل داد. او می‌پرسد چگونه تمایزی که در هستی‌شناسیِ تصاویر ریشه دارد، با مرزی در تاریخِ سینما منطبق می‌شود و چگونه می‌توان دو منطقِ تصویر را در نماهای معین از هم تشخیص داد. در بررسیِ برسون، تکه‌تکه‌کردنِ بدن‌ها هم می‌تواند اتصالِ حسی‌ـ‌حرکتی را بگسلد و هم کنش را با اقتصادی شدیدتر پیش ببرد. دستِ جداشده از بدن ممکن است فاصله بسازد؛ ممکن است دقیق‌ترین وسیله نشان‌دادنِ گرفتن و فرمان‌دادن باشد. [۹]
پیامدِ این اختلاف برای ریگاداس جدی است. اگر توقف یا انفصال را ذاتاً آزادی‌بخش بگیریم، پیشاپیش ارزشِ نمای طولانی و دوربینِ سرگردان را تعیین کرده‌ایم. نزد رانسیر، در رژیمِ زیبایی‌شناختی، برتریِ سنتیِ کنش‌های بزرگ و شخصیت‌های شایسته بر جزئیاتِ بی‌اهمیت متزلزل می‌شود. بااین‌حال، فیلم همچنان می‌تواند همین جزئیات را در منطقِ قصه دوباره به کار بگیرد. قطره، صدا یا منظره از خدمتِ فوری به روایت جدا می‌شود و سپس نقشِ تازه‌ای در همان روایت می‌یابد. این کشاکش در یک اثر جریان دارد؛ برای تشخیص آن نیازی به اعطای تابعیتِ «مدرن» به فیلم نیست.
فیشر در تحلیلِ بوسه یوهان و ماریان، امتدادِ کنش و حلقه‌های نورِ عدسی را به تعلیقِ زمان و تصویرِ بلورین نزدیک می‌کند. اما طولِ بوسه و درخشندگیِ نور هنوز مدارِ مبادله بالفعل و مجازی را نشان نمی‌دهند. همین صحنه می‌تواند شدتِ پیوندِ عاشقانه را در مسیرِ روایت افزایش دهد؛ خوانشی که با توصیفِ فرمیِ او نیز سازگار است. تاریخِ استقرارِ منونایت‌ها که فیشر به پژوهش بازگردانده، اثرِ درخشندگی را پیچیده می‌کند، ولی علتِ بصریِ یک نورزدگی نیست. ارزشِ مقاله‌اش را باید در برگرداندنِ زمین و کار به زیبایی‌شناسیِ ظاهراً بی‌مکانِ فیلم دید. نتیجه فلسفیِ آن، اگر بخواهد از تمثیل فراتر برود، همچنان به بررسیِ اتصالِ همین نما با نماهای پیش و پس نیاز دارد. [۱، ۶]
مقاله حاضر در داوری درباره قدرت، اعتراضِ رانسیر را تعیین‌کننده می‌گیرد. از وضعیتِ هستی‌شناختیِ تصویر نمی‌توان بی‌واسطه برابریِ سیاسی نتیجه گرفت. این انتخاب، مفهومِ دلوزیِ ادراک را بی‌مصرف نمی‌کند؛ دامنه استنتاجِ آن را محدود می‌کند. دلوز امکان می‌دهد بفهمیم جهان چگونه از مسیرِ عملِ شخصیت سرریز می‌کند. رانسیر وادارمان می‌کند ببینیم همین سرریز در تقسیمِ توانایی‌ها و در ساختمانِ قصه چه می‌کند. اختلاف پابرجاست. یک فلسفه قدرتِ تصویر را تا سطحِ نحوه وجودِ زمان پی می‌گیرد؛ دیگری در تبدیلِ آن قدرت به خاصیتِ متمایزِ یک دسته تصویر اخلال می‌کند.
طلوعِ ساخته‌شده شاهدی علیه دلوز نیست. تصویرـ‌زمان نزد او با برداشتِ بی‌دستکاری تعریف نمی‌شود. اما این طلوع شاهدی علیه کاربردِ شتاب‌زده دلوز در نقد است. همچنین توقفِ ساعت به‌خودی‌خود زمان را از بندِ حرکت آزاد نمی‌کند. ساعت یکی از اشیای جهانِ داستان است و خاموش‌شدنش کنشی معنادار. باید دید خاموشیِ آن چگونه با صداهای دیگر، حرکتِ بدن و انتظارِ تماشاگر رابطه می‌سازد. تبدیلِ هر ساعتِ ازکارافتاده به استعاره‌ای آماده برای فلسفه، همان وابستگیِ تصویر به دانسته‌های قبلیِ ما را بازمی‌گرداند که قرار بود فیلم آن را مختل کند.
از اینجا می‌توان به مسئله مؤلف بازگشت. در موادِ تصویریِ رسمیِ کرایترین، استوری‌بوردهای ژاپن کنار قاب‌های فیلم قرار می‌گیرند. تطبیقِ بصریِ طرح‌ها و تصاویر، شاهدی مستقیم و محدود از نقشِ برنامه‌ریزی است. [۱۰] این شاهد، حضورِ جزئیاتِ پیش‌بینی‌نشده را نفی نمی‌کند. انتخابْ شرطِ امکانِ هر چیزی است که به پرده می‌رسد. اقتدارِ مؤلف زمانی مسئله انتقادی می‌شود که اثر، این اختیار را با بی‌طرفیِ طبیعت معاوضه کند؛ هنگامی که تصمیمی درباره رنج و سرنوشتِ انسان، چون ضرورتِ خودِ جهان عرضه شود.
خانه‌ای که از منظره کم می‌شود
در ژاپن، مردِ بی‌نام به روستا می‌رود تا از زندگی کناره بگیرد. آسِن جایی برای ماندن در اختیارش می‌گذارد. این تفاوتِ ساده، دو زمان را در یک مکان گرد می‌آورد. مسافر می‌خواهد پیوندهایش را تعلیق کند. میزبان برای ممکن‌کردنِ اقامتِ او باید کارهای زندگی را ادامه دهد. توقفِ یکی به تداومِ کارِ دیگری وابسته است. اگر هر دو را با یک واژه، مثلاً «سکون»، توصیف کنیم، سازمانِ مادیِ همین آرامش را از دست می‌دهیم.
والریا لوئیزلی پیوندِ خانه، سنگ‌ها، رابطه جنسی و موقعیتِ نگاه را در این فیلم با دقت برجسته کرده است. خانه آسِن صرفاً درونِ چشم‌انداز قرار ندارد. سنگ‌های آن قابلیتِ تصرف و انتقال دارند و کشمکشِ بر سرشان سرنوشتِ او را تعیین می‌کند. [۱۱] اهمیتِ این خوانش در بازگرداندنِ مادیتِ خانه به تصویری است که ممکن بود سراسر به تجربه معنویِ مرد اختصاص یابد. برای ادامه‌دادنِ استدلال، لازم است میانِ ازبین‌رفتنِ خانه و ازبین‌رفتنِ امکانِ فاصله‌گرفتن از موقعیت فرق بگذاریم. مرد می‌تواند در اینجا نماند. برای آسِن، ترکِ مکان معنای دیگری دارد، زیرا همان مکان شرطِ تداومِ زندگی اوست.
دوربین در برابر این تفاوت چه می‌کند؟ حرکت‌های گسترده و فاصله‌گرفتن‌هایش به منظره اجازه می‌دهند از محتویاتِ ذهنِ مرد فراتر رود. اما داشتنِ جهانی بزرگ‌تر از شخصیت هنوز به معنای داشتنِ جهانی عادلانه‌تر نیست. مرد از قاب کنار می‌رود و دوباره می‌تواند به داستان بازگردد. آسِن با تخریبِ محلِ زیستش، چیزی را از دست می‌دهد که بازگشتِ او را ممکن می‌کرد. استقلالِ منظره از آگاهیِ مسافر، استقلالِ میزبان از نیازِ مسافر را تضمین نمی‌کند. این دو استقلال در سطحِ نحوِ فیلم از هم جدا هستند.
در اینجا «تصاحب» باید معنایی دقیق‌تر از چشم‌دوختن پیدا کند. سنگ می‌تواند از خانه کنده شود، حمل شود و مصرفی دیگر بیابد. بدنِ آسِن نیز ممکن است در خوانشِ نجات‌بخشِ داستان، حاملِ ارزشی شود که مقصدش زندگیِ مرد است. این دو فرایند یکسان نیستند؛ یکی جابه‌جاییِ مصالح و دیگری سازمانِ معنای روایت است. پیوندشان هنگامی موجه می‌شود که هر دو، امکانِ ادامه زندگیِ زن را تابعِ مقصدی بیرون از او کنند. در چنین خوانشی، نقد به زشتی یا زیباییِ بدن کاری ندارد. مسئله، انتقالِ ارزش و نامساوی‌بودنِ امکانِ امتناع از این انتقال است.
خواندنِ آسِن به‌عنوان قربانیِ کاملاً بی‌اراده نیز همین خطا را از سوی دیگر تکرار می‌کند. باورِ دینی، مهمان‌نوازی و موافقتِ او را نمی‌توان بی‌معنا دانست فقط چون با خواستِ ما برای مقاومتِ آشکار منطبق نیستند. تیاگو دِ لوکا در بررسیِ فیلم، هم فعالیت‌های روزمره آسِن و هم پیوندهای مسیحیِ نام و تصاویرِ پیرامون او را ثبت می‌کند. [۱۲] این شواهد نشان می‌دهند که زن در داستان دارای جهت‌گیری است. نقد باید میانِ داشتنِ انگیزه و داشتنِ اختیار برای تعیینِ پیامد تفاوت بگذارد. یک شخصیت می‌تواند انتخاب کند و فیلم، انتخابِ او را چنان در الگوی فداکاری قرار دهد که معنای مستقلش تحلیل برود.
این محدودیت در پایان حاد می‌شود. دوربین در امتدادِ محلِ سانحه حرکت می‌کند و بدن‌ها و سنگ‌ها را در یک میدانِ ویرانی گرد می‌آورد. گزارشِ دقیقِ این ساختار در پژوهشِ اوجنیو دی‌استفانو آمده است. [۱۳] پایان، امکانِ بازگشتِ ساده به داستانِ شفای مرد را از بین می‌برد. آسِن هزینه‌ای دارد که نمی‌توان آن را از منظره حذف کرد. ازاین‌رو حکمِ کلیِ «فیلم مرگ زن را می‌پوشاند» دقیق نیست. فیلم آن مرگ را به آخرین مواجهه ما تبدیل می‌کند. بااین‌حال، دیده‌شدنِ نهاییِ بدن به معنای گشوده‌شدنِ آینده برای صاحبِ آن نیست. زن به بیشترین وزنِ تصویری می‌رسد در همان لحظه‌ای که دیگر امکانِ پاسخ از او سلب شده است.
داوری باید همین دو اثر را با هم نگه دارد. پایانِ ژاپن در برهم‌زدنِ آسودگیِ روایتِ نجات موفق است؛ در رهاکردنِ آسِن از کارکردِ قربانیِ باشکوه، توفیقِ کاملی ندارد. دلیلِ حکم دوم وجودِ مرگ در داستان نیست. تفاوت در این است که مرد امکانِ عبور از بحران را حفظ می‌کند، درحالی‌که سهمِ زن در صورتِ نهاییِ فیلم تثبیت می‌شود. او بیش از آنچه بتواند معنای واقعه را بازنویسی کند، معنای آن را با بدنش حمل می‌کند. شکوهِ حرکتِ دوربین، این نابرابری را هم آشکار می‌کند و هم در معرضِ مصرفِ زیبایی‌شناختی قرار می‌دهد.
سکانسِ مردِ مست لایه دیگری به همین مسئله می‌افزاید. بنا بر بررسیِ دی‌استفانو، اشاره او به سهمِ اندکِ دریافتی از عواملِ فیلم در نسخه نهایی باقی مانده است. این گفتار، توجه را از فقرِ شخصیت‌ها به وجودِ کسانی جلب می‌کند که تصویر را تولید می‌کنند. دی‌استفانو به‌درستی یادآور می‌شود که باقی‌گذاشتنِ جمله خود تصمیمِ فرمی است. [۱۳] از این تصمیم نمی‌توان نتیجه گرفت که اعتراض خنثی شده است. انتخابِ مؤلف منشأِ ورودِ جمله به فیلم را توضیح می‌دهد؛ اعتبارِ اجتماعیِ چیزی را که جمله می‌گوید تعیین نمی‌کند. مؤلف می‌تواند اعتراض را نگه دارد و اعتراض همچنان متوجهِ شرایطِ کارِ او بماند.
درعین‌حال، همین جمله برای اثباتِ استثمارِ مشخص یا نقضِ رضایت کافی نیست. مقدارِ دستمزد، قراردادها و شرایطِ کار به شواهدی مستقل نیاز دارند. دستاوردِ فرمیِ سکانس در سطحی دیگر قابل دفاع است. فردی که ممکن بود فقط به‌صورتِ چهره‌ای «اصیل» مصرف شود، درباره سهمِ خود در تولیدِ تصویر حرف می‌زند. برای لحظه‌ای، رابطه میانِ دیده‌شدن و مزدگرفتن به زبان می‌آید. این گفتار امکانِ تازه‌ای برای داوریِ تماشاگر فراهم می‌کند، حتی اگر اختیارِ تدوین را به گوینده واگذار نکند. مرزِ داستان و تولید سوراخ می‌شود، بی‌آنکه این دو سطح یکی شوند.
از اینجا می‌توان از دی‌استفانو نیز فاصله گرفت. او با نقدِ تقلیلِ فیلم به تجربه مصرف‌کننده، از استقلالِ معنای اثر دفاع می‌کند. این دفاع در برابرِ تجلیلِ بی‌قیدِ «تماس با واقعیت» ضروری است. اما استقلالِ اثر از تقاضای مخاطب، به‌تنهایی نشان نمی‌دهد که مناسباتِ طبقاتیِ درونِ فرم به نقد کشیده شده‌اند. فیلمی دشوار هم می‌تواند سلسله‌مراتبِ آشنا را حفظ کند. همچنین تجربه بدنیِ تماشاگر، صرفاً به سببِ تجربه‌بودن، معادلِ مصرفِ بازار نیست. موردِ آسِن معیاری عینی‌تر پیش می‌گذارد. اثر وقتی توانِ انتقادی می‌یابد که امکان دهد هزینه تولیدِ آرامش، سفر و نجات را در تقسیمِ کار و در ساختمانِ روایت تشخیص دهیم.
زمانِ چه کسی از کار می‌ایستد؟
خانه آسِن، مزرعه نور خاموش و ملکِ خانوادگیِ زمان ما سه منظره روستاییِ قابل‌تعویض نیستند. در اولی، اقامتِ مرد به کارِ میزبان و دوامِ خانه وابسته است. در دومی، خانواده با کارِ کشاورزی زندگی می‌کند. در سومی، اداره مزرعه با موقعیتِ اجتماعی و فرهنگیِ خوان و اِستر پیوند دارد. اگر همه را پناهگاهی در برابرِ شتابِ جهانِ جدید بخوانیم، ماشین‌ها، مهارت‌ها و مناسباتِ کار از تحلیل بیرون می‌افتند. ریگاداس آن‌ها را به اندازه‌ای نشان می‌دهد که چنین پاک‌کردنی را دشوار کند.
فیشر با بازگرداندنِ تاریخِ مهاجرت و استقرارِ منونایت‌ها در چی‌واوا، ادعای بی‌زمانیِ نور خاموش را به چالش می‌کشد. در خوانش او، زمینِ به‌ظاهر بیرون از تاریخ حاصلِ فرایندِ سکونت‌گزینی و مناسباتِ قدرت است. [۱] اهمیتِ این مداخله در افزودنِ یک «زمینه تاریخی» تزئینی نیست. نشان می‌دهد صفتِ بی‌زمان چگونه با خارج‌کردنِ بعضی زمان‌ها از قاب ساخته می‌شود. برای داوری درباره فیلم، بااین‌حال، باید یک گامِ دیگر برداشت. هر غیابِ تاریخی را نمی‌توان خودبه‌خود تأییدِ آن تاریخ دانست. باید دید تصویرِ موجود چگونه زمین را طبیعی، ازلی یا حاصلِ کار معرفی می‌کند.
سکانسِ برداشت دقیقاً این امکان را فراهم می‌آورد. زمین زیرِ عملِ دستگاه تغییر می‌کند و جهتِ نگاه با این عمل همسو می‌شود. اِستر فقط جزئی از منظره نیست؛ به‌واسطه مهارت و ابزار در تغییرِ آن مشارکت دارد. این واقعیت، تصویری را که او را صرفاً تنِ رنج‌کشیده عشق می‌داند محدود می‌کند. همچنین به کارگیریِ ماشین، خودبسندگیِ یک «زندگیِ طبیعی» را زیر سؤال می‌برد. محیطی که خورشید بر آن می‌تابد، پیشاپیش فنی است. ازاین‌رو نقدِ ماتریالیستی باید کار را درونِ زیبایی ببیند، بدون آنکه هر زیباییِ مزرعه را پوششی برای مالکیت اعلام کند.
ترتیبِ دید در گزارشِ این سکانس اهمیت دارد. حرکتِ دستگاه، چهره راننده و جهتِ پیشروی به هم متصل می‌شوند. چنین اتصالی برای ادراکْ عامل مشخصی تعیین می‌کند. در طلوع، هنوز نمی‌دانیم این زمین به زندگی چه کسانی تعلق دارد. در برداشت، دیدن با توانستن همراه می‌شود. فاصله میان این دو وضعیت، برای فهمِ فیلم از برچسبِ ثابتِ «سینمای تأمل» سودمندتر است. فیلم قادر است کنشِ مؤثرِ زن را نشان دهد و بعد همان زن را در بحرانِ عاطفی از اثرگذاری محروم کند. تفاوت، در خودِ رابطه کنش و ادراک است.
این تفاوت به ساعتِ آغاز فیلم بازمی‌گردد. یوهان می‌تواند آونگ را متوقف کند. عمل او سکوتی می‌سازد و به خلوتش شکل می‌دهد، اما زمانِ دیگران متوقف نمی‌شود. خانواده و کار همچنان وجود دارند. تفسیرِ این حرکت به‌عنوانِ خروج از زمانِ قراردادی، اگر از مسئله اختیار غافل شود، کنشِ مرد را بی‌اندازه تعمیم می‌دهد. او بر شیئی در خانه تسلط دارد. این تسلطْ تصویری فشرده از آرزویِ تنظیم‌کردنِ نسبتِ خود با جهان است؛ جهانی که رنجش را نمی‌تواند با همان سهولت تنظیم کند. خاموش‌کردنِ نشانه زمان با ازمیان‌بردنِ پیامدِ عمل فرق دارد.
اینجا پیوندِ دلوزیِ ادراک و عمل به مسئله‌ای اجتماعی تبدیل می‌شود. فاصله میانِ تأثیر و پاسخ شرطِ شکل‌گیریِ کنش است، اما فرصتِ استفاده از این فاصله برای همه برابر نیست. یکی می‌تواند منتظر بماند، سفر کند یا تصمیم را به تأخیر بیندازد. دیگری باید در مدتِ این تعلیق، کار کند، خانه را نگه دارد و نتیجه تصمیمِ ناتمام را تحمل کند. این استنتاج، ادعایی درباره نابرابریِ ارزشِ ادراک‌ها نیست. نابرابری در پشتیبانیِ مادی از تأخیر است. فیلم با اختصاص‌دادنِ مدت به تردیدِ شخصیت، خواه‌ناخواه با این تفاوت تماس پیدا می‌کند.
نبرد در بهشت این تماس را در محیطِ شهری صورت دیگری می‌دهد. در سکانسِ رابطه مارکوس و آنا، دوربین از اتاق به بیرون می‌رود، همسایگی را می‌پیماید و بازمی‌گردد. دِ لوکا این مسیر را با جزئیاتِ خانه‌های اطراف، فعالیتِ افراد و اشیای روزمره شرح می‌دهد. [۱۲] ترکِ اتاق لزوماً فرار از بدن نیست. وقتی دوربین برمی‌گردد، می‌فهمیم کنشِ بیرون از دید ادامه داشته است. فضای خارج از قاب به مکانی بدل می‌شود که دوربین شرطِ وجودش نیست. هم‌زمان، رابطه خصوصی در محیطی جای می‌گیرد که زندگی‌ها و کارهای دیگری دارد.
تبیینِ این اثر به زمانِ خروج وابسته است. اگر فقط برشِ کوتاهی به خیابان داشتیم، بیرون می‌توانست نقشِ نشانه مکان را بازی کند. امتدادِ گردش، زندگیِ پیرامون را به وقفه‌ای با وزنِ مستقل تبدیل می‌کند. تماشاگر برای بازگشت به موضوعِ اصلی منتظر می‌ماند و همین انتظار، تصورش از «موضوع اصلی» را آشکار می‌کند. دوربین از میلِ او اطاعتِ فوری نمی‌کند. بااین‌حال، بازگشتْ رابطه جنسی را دوباره در مرکز می‌نشاند. فیلم یک مرکز را برای همیشه منحل نکرده؛ آن را موقتاً نسبی کرده است.
در این مورد، نسبی‌شدن به سودِ تحلیلِ قدرت عمل می‌کند، زیرا بدنِ مارکوس را از یک نمایشِ منزوی بیرون می‌آورد. او در شبکه‌ای از کار، وابستگی و فاصله طبقاتی قرار دارد. آنا نیز صرفاً جسمی برای دیده‌شدن نیست و جایگاهِ طبقاتیِ او با موقعیتِ مارکوس یکسان نیست. تفاوت‌های جنسیتی و طبقاتی بر هم منطبق نمی‌شوند. دسترسیِ جنسی می‌تواند با فرودستیِ اجتماعی هم‌زمان باشد؛ داشتنِ قدرت در یک رابطه، مصونیت در رابطه‌ای دیگر ایجاد نمی‌کند. ارزشِ گردشِ دوربین در فراهم‌کردنِ امکانِ این پیچیدگی است. نقدی که تنها از «مردِ ناظر» و «زنِ منظور» سخن بگوید، ساختارِ این سکانس را فقیر می‌کند.
این خروج از اتاق با خروجِ دوربین از مردِ ژاپن تفاوت دارد. آنجا منظره می‌تواند بحرانِ مسافر را به مقیاسی بزرگ‌تر ببرد. اینجا پیرامونْ همان‌قدر که گستره محسوس است، همسایگیِ اجتماعی است. دوربین بدن را در جهان پخش می‌کند، اما جهان از رابطه‌های مشخص خالی نمی‌شود. بنابراین حتی در یک شیوه ظاهراً واحد، یعنی دورشدن از شخصیت، دو نتیجهٔ متفاوت ممکن است. یکی بحران را کیهانی می‌کند؛ دیگری به آن نشانی و همسایه می‌دهد. داوریِ سیاسی باید در همین تفاوت‌ها کار کند.
نامه‌ای که مدرک نمی‌شود
خوان در زمان ما صرفاً مردی نیست که همسرش را دوست دارد و از ازدست‌دادنش می‌ترسد. مناسباتِ او با اِستر بر خواستِ دانستن تکیه دارد. رابطه می‌تواند از انحصارِ جنسی فاصله بگیرد و همچنان زیرِ انحصارِ تفسیر باقی بماند. به دیگری اجازه داده می‌شود میل داشته باشد، به شرط آنکه جریانِ میلش را گزارش کند و در صورتی قابل‌قبول به زبان آورد. این شرط، مرکزِ انتقادیِ فیلم را از تعریفِ اخلاقیِ خیانت به سازمانِ اطلاعات منتقل می‌کند. [۳، ۱۴]
برای توضیح این جابه‌جایی، نظریه نگاهِ لورا مالوی هنوز نیرویی دارد که با تکرارِ عبارتِ «نگاه مردانه» از دست می‌رود. مقاله او سه نگاه را از هم متمایز می‌کند؛ نگاهِ دوربین هنگامِ ثبت، نگاهِ مخاطب هنگامِ تماشا و نگاه‌های شخصیت‌ها درونِ داستان. مسئله او چگونگیِ سازمان‌یافتنِ این نگاه‌ها و فرودست‌شدنِ دو نگاهِ نخست در برابرِ مناسباتِ داستانی است. همچنین در تحلیلِ استرنبرگ نشان می‌دهد که غیابِ نگاهِ مردِ داستان، خودبه‌خود نمایشِ زن را از ساختارِ لذت و قدرت رها نمی‌کند. [۱۵]
این نکته برای ریگاداس تعیین‌کننده است. حرکتِ مستقلِ دوربینْ صرفاً از انطباقِ آسان با چشمِ شخصیت جلوگیری می‌کند. هنوز باید دید روایتْ دانشِ چه کسی را معتبر می‌کند، از چه کسی توضیح می‌خواهد و چه کسی را به موضوعِ انتظار تبدیل می‌کند. سلطه می‌تواند بدونِ نمایِ نقطه‌نظرِ صریح ادامه یابد. تماشاگر در قابِ چشمِ خوان زندانی نیست، اما ممکن است در پرسشِ او زندانی بماند. میل به فهمیدنِ «آنچه واقعاً میان اِستر و فیل گذشته» می‌تواند از کنجکاویِ روایی به پذیرشِ حقِ بازجوییِ شوهر بلغزد.
در این ساختار، نامه اِستر اهمیتش را از صرفِ طولانی‌بودن نمی‌گیرد. صدای او مدتِ ممتدی اشغال می‌کند و چهره‌ای حاضر نیست که واکنش‌هایش گفتار را برای ما توضیح دهد. تصویر نیز بازسازیِ رابطه او با فیل یا اثباتِ صدقِ جزئیاتِ سخنش نمی‌شود. مسیرِ هواپیما چیزی دیگر به دیدن می‌دهد. به این ترتیب، فیلم از تماشاگر می‌خواهد گفتار را بشنود، بدون آنکه هم‌زمان دستگاهی برای تطبیقِ هر جمله با «آنچه واقعاً رخ داده» در اختیارش بگذارد. حرف‌زدنِ زن برای مدتی از وظیفه تولیدِ مدرک فاصله می‌گیرد.
این استقلال مطلق نیست. نامه مخاطب دارد و درونِ همان رابطه نوشته شده است. صدا نیز به انتخابِ فیلم‌ساز با تصویر همراه شده است. قوتِ سکانس در یک استقلالِ موضعی است؛ اِستر می‌تواند صورتِ تجربه‌اش را بیان کند، بی‌آنکه قطع به چهره خوان، هر بندِ سخن را با معیارِ اثرش بر او بسنجاند. حتی اگر خوان مخاطبِ نامه باشد، یگانه مرجعِ شنیدنِ آن نیست. تماشاگر برای زمانی معین در برابرِ گفتاری قرار می‌گیرد که پیشاپیش به دفاعیه یا اقرار تقلیل نیافته است.
ویلیامز شکوهِ تصویریِ همراهِ کلامِ اِستر را با صورتِ معمولی‌ترِ مکاتباتِ مردان مقایسه می‌کند و سرانجام درباره ناتوانیِ کلمات در تغییرِ مسیرِ رابطه حکم می‌دهد. [۲] تحلیلِ حاضر در این نقطه با او اختلاف دارد. توانِ گفتار را نمی‌توان فقط با موفقیتش در تغییرِ تصمیمِ مخاطب اندازه گرفت. کسی که از حقِ تعیینِ شرایطِ گزارش سرپیچی می‌کند، رابطه را دگرگون کرده است، حتی اگر طرفِ مقابل همچنان بر خواستِ خود پافشاری کند. عاملیت شاملِ توانِ کنترلِ نتیجه نیست. اگر این دو را یکی بگیریم، قدرتِ دیگران بر سرنوشتِ یک کنش، به دلیلی برای انکارِ وجودِ همان کنش تبدیل می‌شود.
در مقیاسِ فرم نیز تغییری واقعی رخ می‌دهد. اِستر از موضوعِ پرسش به صاحبِ مدتِ گفتار تبدیل می‌شود. اطلاعاتِ تازه فقط خلأیی در دانسته‌های خوان را پر نمی‌کنند؛ معیارِ کفایتِ دانستن را به چالش می‌کشند. این تفاوت، فیلم را از تأییدِ ساده خواستِ مرد جدا می‌کند. به همین دلیل می‌توان سکانسِ نامه را موفق دانست، بدون آنکه تمامِ فیلم را اثری رهایی‌بخش اعلام کرد. موفقیتْ مشخص است؛ سازمانِ صدا و تصویر اجازه نمی‌دهد شنیدنِ زن یکسره به دیدزدنِ او تبدیل شود.
بااین‌حال، شکوهِ پرواز خطرِ دیگری دارد. هرچه تصویر از موقعیتِ روزمره دورتر شود، میلِ تماشاگر به مصرفِ کلام به‌صورتِ موسیقیِ رنج افزایش می‌یابد. اگر سخن فقط کیفیتی برای زیباترکردنِ منظره شود، از استدلال و مخاطبش تهی می‌گردد. سنجشِ این خطر به دریافتِ دقیقِ صدا، زبان، زیرنویس و ریتمِ واقعیِ سکانس نیاز دارد. نمی‌توان صرفِ زیباییِ تصویر را دلیلِ خنثی‌شدنِ گفتار دانست. آنچه بر پایه ساختارِ مستند می‌توان گفت این است که فیلم هم‌زمان دو مسیر می‌گشاید؛ شنیدنِ استدلالِ زن و جذب‌شدن در حرکتِ چشمگیر. ارزشِ سکانس به دوامِ مسیرِ نخست وابسته است.
بازگشت به اِسترِ پشتِ ماشین برداشت این نتیجه را روشن‌تر می‌کند. در آنجا، زن چیزی را در جهان تغییر می‌دهد و مسیرِ دید به مهارتش وابسته است. در اینجا، زن نمی‌تواند هواپیما یا زندگیِ شوهر را با کلامش هدایت کند، اما شیوه دسترسیِ ما به تجربه‌اش را تغییر می‌دهد. این دو صورتِ عاملیت جای یکدیگر را نمی‌گیرند. سینما قادر است یک شخصیت را در عمل توانا و در روایت فرودست کند؛ قادر است به گفتارِ او استقلال بدهد، درحالی‌که شرایطِ زندگی‌اش همچنان محدود باشد. نقدِ فمینیستیِ فرم باید همین ناهم‌زمانیِ توانایی‌ها را ثبت کند.
همچنین اِسترِ زمان ما را نمی‌توان صدای همه زنانی گرفت که در این فیلم‌ها دیده می‌شوند. دسترسیِ او به ابزارِ ارتباط، سفر و فضای فرهنگی با موقعیتِ آسِن فرق دارد. امکانِ فاصله‌گرفتن از رابطه، خود به امکاناتِ مادی وابسته است. در نتیجه، مقایسه نامه و خانه به تاریخِ پیشرفتِ «زنِ ریگاداسی» منتهی نمی‌شود. فیلم‌ها شکل‌های متفاوتی از قدرتِ سخن و حرکت را توزیع می‌کنند. زنِ صاحبِ صدا می‌تواند در موقعیتی از نظرِ طبقاتی ممتاز باشد، بی‌آنکه سلطه جنسیتیِ وارد بر او خیالی شود. تحلیل باید هر دو حقیقت را در یک قاب نگه دارد.
معجزه و بدهیِ بازمانده
بوسه ماریان بر اِسترِ مرده در نور خاموش، جایگاهِ کنش را جابه‌جا می‌کند. زنی که در منطقِ مثلثِ عاشقانه رقیبِ همسر است، عاملِ بازگشتِ او به زندگی می‌شود. ارجاع به اُردت درایر روشن است، اما جابه‌جاییِ عاملِ معجزه را نمی‌توان به ادای دینِ سینمایی تقلیل داد. در فیلمِ ریگاداس، عملی میانِ دو زن سرنوشتِ بحرانِ مرد را تغییر می‌دهد. برای فهمِ این جابه‌جایی باید هم نیرویِ آن را پذیرفت و هم هزینه ساختمانِ داستانی‌اش را حساب کرد. [۸، ۱۲]
نخست، فیلم رابطه زنان را از رقابتِ بر سرِ مرد فراتر می‌برد. ماریان در کنشی پیش‌قدم می‌شود که از منطقِ تصاحبِ محبوب نتیجه نمی‌شود. او با بازگرداندنِ رقیب، امکانِ انحصار را از خود دور می‌کند. بدن‌ها نیز صرفاً موضوعِ تماشای مرد نیستند؛ رابطه‌ای میانشان رخ می‌دهد که تعیین‌کننده است. اگر تحلیلِ فمینیستی فقط در پیِ اثباتِ فرودستیِ زن باشد، این نیرویِ مثبت را نخواهد دید. کنشِ ماریان را باید کنش به حساب آورد، حتی اگر شکلِ آن از واقع‌گراییِ معمول بیرون باشد.
اما معجزه هم‌زمان مسئله‌ای را که یوهان حل نکرده از نو سامان می‌دهد. او میانِ میل و تعهد گرفتار مانده، اِستر رنج کشیده و مرده، و اکنون ماریان کاری انجام می‌دهد که ادامه زندگی را ممکن می‌کند. بنابراین استثنایی‌بودنِ فعلِ زن می‌تواند با عادی‌ماندنِ وظیفه او هم‌زمان شود. او صاحبِ قدرتی شگفت می‌شود، اما آن قدرت در خدمتِ ترمیمِ وضعی قرار می‌گیرد که مرد در تولیدِ بحرانش سهم داشته است. فیلم به زن نیرویی می‌دهد که حتی مرد فاقد آن است، بی‌آنکه به همان اندازه فرصتِ بازتعریفِ شرایطِ پس از نجات را نشان دهد.
این دو حکم متناقض نیستند، زیرا به دو سطح اشاره دارند. در میزانسنِ کنش، ماریان فاعل است. در اقتصادِ داستان، عملش بحران را ترمیم می‌کند. مسئله انتقادی درست در هم‌زمانیِ این دو سطح است. دادنِ توانِ خارق‌العاده به شخصیت، لزوماً او را از نقشِ خدمت‌رسان آزاد نمی‌کند. شکلِ افراطیِ این تناقض آن است که زن حتی مرگ را شکست دهد، اما نتواند قاعده زندگیِ مشترک را موضوعِ گفت‌وگویی تازه کند. فیلم چنین گفت‌وگویی را به ما نمی‌دهد؛ از غیابش هم نمی‌توان وقوعِ قطعیِ سازش یا تکرارِ خیانت را استنتاج کرد. داوری باید بر آنچه ساختمانِ پایان انجام می‌دهد متمرکز بماند.
بازگشتِ ساعت و سپس غروب، حادثه را در تداومی وسیع‌تر قرار می‌دهد. این تداوم می‌تواند امکانِ زندگی پس از فاجعه را محسوس کند. همچنین می‌تواند پرسش از چگونگیِ آن زندگی را زودتر از موعد ببندد. غروب پاسخی درباره تقسیمِ مسئولیت‌ها ندارد. ازاین‌رو خوانشِ معجزه به‌عنوانِ آشتیِ نهاییِ جهان، بیش از شواهد نتیجه می‌گیرد. رخدادِ احیا اثبات نمی‌کند که تعارضِ اخلاقی حل شده است. بازگشتِ زندگی و عادلانه‌شدنِ زندگی دو واقعه متفاوت‌اند.
در مقایسه با ژاپن، فیلم اکنون بدنی را که می‌توانست قربانیِ نجات باشد بازمی‌گرداند. این تفاوت واقعی است و باید در ارزیابی وزن داشته باشد. آسِن از مرگ بازنمی‌گردد؛ اِستر بازمی‌گردد. اما در هر دو فیلم، مسئله تعیین‌کننده پس از حساب‌کردنِ مرگ نیز باقی است. فردِ نجات‌یافته یا فداکار تا چه اندازه می‌تواند درباره صورتِ آینده حرف بزند؟ زمان ما پاسخ را از سطحِ معجزه به سطحِ دشوارِ مکاتبه و مذاکره می‌آورد. نامه جهان را یک‌باره تغییر نمی‌دهد، اما زنی را نشان می‌دهد که صورتِ مسئله را از زبانِ خود بازمی‌سازد. از این حیث، فعلی کم‌معجزه‌تر می‌تواند استقلالِ روشن‌تری داشته باشد.
این مقایسه به رتبه‌بندیِ تاریخیِ فیلم‌ها ختم نمی‌شود. معجزه قدرتی دارد که نامه ندارد؛ بدنِ ازدست‌رفته را به جهان برمی‌گرداند و منطقِ مجازات را می‌شکند. نامه قدرتی دارد که معجزه الزاماً تأمین نمی‌کند؛ شرایطِ نسبت با دیگری را به زبان می‌آورد. در اولی، تماشاگر باید امکانِ رخداد را بپذیرد. در دومی، باید از حقِ توضیح‌خواستنِ بی‌پایان صرف‌نظر کند. هر دو، عادتِ ادراک را متوقف می‌کنند، ولی تعلیقِ حاصل به دو مقصدِ متفاوت می‌رود. فلسفه نیز در این تفاوت به آزمون درمی‌آید. اگر از حیرتِ تماشاگر در برابرِ احیا، به تحققِ مستقیمِ درون‌ماندگاری یا تعالی برسیم، فاصله میانِ تأثر و استدلال را پیموده‌ایم بی‌آنکه توضیحی بدهیم. فیلم می‌تواند آنچه در جهانِ روزمره ناممکن می‌دانیم به‌صورتِ واقعه عرضه کند. این توان، موضعِ متافیزیکیِ واحدی را بر ما تحمیل نمی‌کند. همچنین اینکه معجزه با بدن و نور اتفاق می‌افتد، به‌تنهایی ثابت نمی‌کند که هر ارجاعِ متعالی حذف شده است. صورتِ سینمایی، چند امکانِ فهم را هم‌زمان فعال می‌کند؛ نقد باید هزینه و کارکردِ هرکدام را نشان دهد.
در این مورد، خوانشِ رانسیر امکانِ داوریِ دقیق‌تری از نام‌گذاریِ بی‌درنگِ تصویر فراهم می‌کند. معجزه در شبکه‌ای از انتظار، مرگ، تماس و پایان قرار دارد. جداکردنِ یک نما و اعطای عنوانِ تصویرـ‌زمان به آن، نسبتش با حل‌وفصلِ قصه را کم‌رنگ می‌کند. در عوض، می‌توان نشان داد که همان رخداد هم از قانونِ معمولِ علت و معلول می‌گسلد و هم گرهی روایی را می‌گشاید. آزادیِ تصویر و خدمت به قصه در یک نقطه جمع شده‌اند. اختلافِ فلسفی اینجا به پرسشی قابل داوری تبدیل می‌شود؛ گسستِ ساخته‌شده، چه چیزی را دوباره ممکن و چه پرسشی را زودهنگام تمام می‌کند؟ حکمِ ما درباره نور خاموش از همین بررسی حاصل می‌شود. فیلم در تغییرِ رابطه تماشاگر با امکانِ واقعه و در شکستنِ منطقِ حذفِ رقیب موفق است. در توزیعِ بارِ ترمیمِ بحران، همچنان نامتقارن می‌ماند. این محدودیت با تواناییِ عملیِ اِستر در سکانسِ برداشت از میان نمی‌رود؛ به کمکِ همان سکانس آشکارتر می‌شود. فیلم نشان داده است که زن می‌تواند جهان را تغییر دهد. پایان اما سهمِ عمده این توان را به حفظِ جهانی اختصاص می‌دهد که در آن رنج کشیده است.
حیواناتْ حکم صادر نمی‌کنند
حضورِ حیوان در این فیلم‌ها را نیز باید از نتیجه‌ای که روایت از آن می‌گیرد جدا کرد. در افتتاحیه پس از ظلمت، نور، حیوانات محیطِ ادراکِ کودک را متکثر می‌کنند. در زمان ما، گاوهای پرورشی در جهانی از کار، مراقبت، مهار و خشونت حضور دارند. یادداشتِ کارگردان در پرونده رسمیِ فیلم، آن‌ها را مرجعی برای مناسباتِ انسان معرفی می‌کند، بدون آنکه یک تمثیلِ ثابت را الزام‌آور بداند. [۱۴] همین خودداری از تثبیتِ تمثیل باید در تحلیل جدی گرفته شود. هر برخوردِ حیوانی را نمی‌توان ترجمه مستقیمِ نزاعِ مردان بر سرِ زن دانست.
دلیلِ مهم‌تر، تفاوتِ شرایط است. گاوی که پرورش یافته و در نظامِ کارِ مزرعه قرار دارد، بیرون از تاریخ و مداخله انسان نیست. اگر خشونتش را «طبیعتِ ناب» بنامیم، خودِ پرورش و مهار از تصویرِ فکریِ ما حذف می‌شوند. در طرفِ دیگر، حسادتِ خوان با زبان، توافق، تخیل و نهادِ رابطه زناشویی سازمان می‌یابد. ارجاعِ آن به غریزه می‌تواند بخشی از شدتِ جسمانیِ تجربه را توضیح دهد، اما مسئولیتِ صورت‌هایی را که این شدت می‌گیرد از میان نمی‌برد. انسان می‌تواند درباره قواعدِ رابطه بحث کند؛ همین توان او را در برابرِ رفتارِ خود پاسخ‌گو می‌کند.
ازاین‌رو، قیاسِ انسان و حیوان تنها تا وقتی انتقادی می‌ماند که تفاوت‌هایشان را قابل‌دیدن نگه دارد. هم‌نشینی می‌تواند ادعای برتریِ اخلاقیِ انسان را مختل کند، می‌تواند خشونتِ پنهان در زندگیِ متمدن را آشکار سازد و می‌تواند یادآورِ بدن‌مندیِ میل باشد. اما اگر نتیجه آن باشد که سلطه قانونِ زیست است، فیلم تفاوتِ میانِ شدت و اجبار را پاک کرده است. تجربه‌کردنِ حسادت، حقِ بازجویی ایجاد نمی‌کند. نیرومندبودنِ میل، رضایتِ دیگری را زائد نمی‌سازد. هیچ‌یک از این حکم‌ها از منظرِ بیرونی به فیلم الصاق نمی‌شوند؛ خودِ سخنِ اِستر درباره نسبتش با خوان، ضرورتشان را تولید می‌کند.
همین‌جا نقدِ درون‌ماندگار از مخالفتِ اخلاقیِ ساده جدا می‌شود. معیار از امکانی می‌آید که فیلم پیش‌تر ساخته است. پس از آنکه صدا از الزامِ گزارش فاصله گرفته، هر استعاره‌ای که دوباره زن را در نظمی اجتناب‌ناپذیر از رقابتِ نرها محصور کند، با دستاوردِ خودِ فیلم در تعارض قرار می‌گیرد. این تعارض را نمی‌توان با گفتنِ اینکه «جهان پیچیده است» رفع کرد. پیچیدگی باید تفاوتِ روابط را افزایش دهد. وقتی همه‌چیز با قانونِ یکسانِ غریزه توضیح داده شود، پیچیدگی کاهش یافته است.
بازگشت به کودکِ آغازِ پس از ظلمت، نور راهِ دیگری نشان می‌دهد. رابطه او با حیوانات هنوز به حکمی درباره سرشتِ بشر تبدیل نشده است. تصویر بیش از آنکه استدلالی آماده تحویل دهد، نسبت‌های متعددی برای توجه می‌سازد. این خصلت از بی‌زبانی یا معصومیت نمی‌آید؛ از ناتمام‌ماندنِ تبدیلِ رابطه به قانون می‌آید. نام‌بردنِ کودک، عملِ نزدیک‌شدن است و نمی‌توان آن را از پیش با نام‌گذاریِ مالکانه یک ناظرِ مسلط برابر گرفت. سینمای ریگاداس در این نقطه امکانی می‌سازد که برخی لحظاتِ تمثیلیِ خودش آن را تنگ می‌کنند. برای حکمِ نهایی درباره وزنِ تمثیل در پایانِ زمان ما، بازبینیِ کاملِ سازمانِ نماها و صدا ضروری است. آنچه اکنون می‌توان با اطمینانِ بیشتری ارزیابی کرد، تعارضِ دو منطق در موادِ مستندِ فیلم است. منطقِ اول، تجربه زن را از داناییِ مرد جدا می‌کند. منطقِ دوم، روابطِ انسانی را کنارِ خشونت و زندگیِ حیوانی می‌گذارد. خوانشِ انتقادی باید منطقِ نخست را در برابرِ طبیعی‌سازیِ احتمالیِ سلطه حفظ کند. زیباییِ حیوانات برای صدورِ حکم درباره سرنوشتِ انسان‌ها کفایت نمی‌کند.
سهمِ دیگری در پایانِ تصویر
اکنون می‌توان صورتِ آغازینِ مسئله را دقیق‌تر کرد. مشاهده، شناخت و تصاحب سه مرحله ضروریِ یک زنجیره نیستند. دیدن می‌تواند امکانِ نزدیکی فراهم کند و دانستن می‌تواند قدرتِ پاسخ‌دادنِ دیگری را افزایش دهد. مشکل در تبدیلِ دسترسی به حقِ تعیینِ شرایط است. خوان از آگاهیِ همسرش می‌خواهد چیزی بسازد که در اختیارِ خودش باشد. مسافرِ ژاپن در جهانی اقامت می‌کند که آسِن باید امکانِ ماندن در آن را فراهم آورد. یوهان می‌کوشد نشانه زمان را متوقف کند، درحالی‌که پیامدِ رابطه‌اش در زندگیِ دیگران ادامه دارد. در همه این موارد، فاصله‌ای میانِ تجربه شخصی و توانِ تنظیمِ جهان وجود دارد. فیلم می‌تواند این فاصله را آشکار یا آن را با زیبایی پُر کند.
این صورت‌بندی، استقلالِ امر محسوس را نیز محدود و دقیق می‌کند. استقلال یک صفتِ کلی برای فیلم نیست. تصویر ممکن است از ادراکِ شخصیت مستقل شود، صدا از تأییدِ تصویر فاصله بگیرد یا مدت از ضرورتِ پیشرویِ کنش بیشتر شود. هر کدام رابطه‌ای مشخص را تغییر می‌دهند. هیچ‌کدام به‌تنهایی استقلال از سازمانِ مؤلفانه یا برابریِ سیاسی را ثابت نمی‌کنند. دوربینِ آزاد می‌تواند سرنوشتِ بسته‌ای را ثبت کند. روایتی با شخصیتِ کنشگر نیز قادر است جزئیاتِ جهان را تنها به اندازه نیازِ او نشان دهد. نقد به‌جای انتخابِ یک سویِ این تقابل، باید پیامدِ هر اتصال را دنبال کند.
مفهومِ دلوزیِ فاصله ادراک و پاسخ، در این عبور تغییرِ کاربرد می‌دهد. در سطحِ هستی‌شناختی، فاصله امکانِ انتخاب و کنش را می‌گشاید. در فیلم، سازمانِ مدت و اطلاعات تعیین می‌کند که این امکان چگونه حس شود. در مناسباتِ اجتماعی، ابزار، کار و قدرت تعیین می‌کنند چه کسی بتواند از آن استفاده کند. این سه سطح بر هم منطبق نیستند. دستاوردِ سینمای ریگاداس آن است که برخوردشان را محسوس می‌کند. محدودیتِ بعضی خوانش‌های دلوزیِ او آن است که گشودگیِ سطحِ نخست را بی‌واسطه به رهاییِ سطحِ سوم تبدیل می‌کنند.
رانسیر امکانِ اعتراض به این گذار را فراهم می‌آورد، اما نامِ او نیز نباید پایانِ تحقیق باشد. دیده‌شدنِ کارگر یا شنیده‌شدنِ زن، صرفاً به سببِ ورود به تصویر، توزیعِ قدرت را دگرگون نکرده است. باید دید گفتارْ حقِ طرحِ مسئله پیدا می‌کند یا فقط رنگِ محلی و نشانه اصالت می‌شود. باید دید مدتِ اضافیْ به فهمِ استقلالِ یک زندگی کمک می‌کند یا آن زندگی را ماده تأثرِ ما قرار می‌دهد. در سکانسِ مردِ مستِ ژاپن، اشاره به سهمِ افراد در تولید امکانِ نخست را می‌گشاید. در پایانِ همان فیلم، مرگِ آسِن خطرِ امکانِ دوم را حاد می‌کند. یک اثر می‌تواند هر دو حرکت را در خود داشته باشد.
از این بررسی، داوری‌ای متفاوت از ستایشِ «سینمای حضور» حاصل می‌شود. ریگاداس در بازکردنِ فاصله میانِ شخصیت و دوربین، و در ساختنِ جهانی که با خواستِ فرد تمام نمی‌شود، قدرتی چشمگیر دارد. این قدرت هنگامی به نقدِ سلطه می‌رسد که به دیگری امکانِ صورت‌بندیِ رابطه بدهد. نامه اِستر نمونه روشنِ این دستاورد است. سکانسِ برداشت نشان می‌دهد عاملیتِ زن را باید در مهارت و کار نیز دید. گردشِ شهریِ نبرد در بهشت بدنِ خصوصی را به همسایگیِ اجتماعی بازمی‌گرداند. این موفقیت‌ها از تکنیک‌های یکسان یا از فلسفه‌ای واحد حاصل نشده‌اند.
در سوی دیگر، شکلِ نجات در ژاپن و شکلِ ترمیم در نور خاموش با نابرابریِ تقسیمِ هزینه درگیر می‌مانند. فیلم‌ها این نابرابری را پنهانِ کامل نمی‌کنند؛ آن را به اندازه‌ای آشکار می‌کنند که نقد ممکن شود. اما آشکارکردن با عبورکردن فرق دارد. مرگِ زن می‌تواند روایتِ مرد را برهم بزند و همچنان سرمایه معنویِ آن بماند. قدرتِ زن برای احیا می‌تواند منطقِ رقابت را بشکند و بارِ ترمیم را باز بر دوشِ او بگذارد. همین ناتمامی، محلِ داوریِ منفیِ مشخص است، نه بهانه‌ای برای تعلیقِ همیشگیِ حکم. حقِ دیدن، در پایانِ این مسیر، با حقِ نادیده‌گرفتنِ پیامدها سازگار نمی‌ماند. جهان لازم نیست برای ما توضیحی کامل فراهم کند؛ انسان‌های درونِ آن نیز موظف نیستند تمامِ زندگی‌شان را به مدرک تبدیل کنند. اما فیلم وقتی رنجی را در صورتِ نهاییِ خود جای می‌دهد، مسئولِ رابطه‌ای است که میانِ آن رنج و لذتِ تماشا ساخته است. نقد نیز مسئول است این رابطه را بدونِ ادعای دسترسی به نیتِ پنهانِ مؤلف روشن کند. دوربین می‌تواند از اتاق بیرون برود. آنکه در اتاق مانده، لزوماً آزاد نشده است. ارزشِ حرکتِ دوربین را باید در بازگشتش سنجید؛ در اینکه پس از دیدنِ جهان، دیگری را با چه سهمی از زندگی، سخن و آینده دوباره به ما نشان می‌دهد.
فهرست منابع:
۱. Fischer, Andre. “Framing Immanence in Carl Theodor Dreyer’s Ordet and Carlos Reygadas’s Stellet Licht.” Journal of Religion & Film 28, no. 2 (2024), article 9.
۲. Williams, Blake. Cinema Scope, no. 77, “Fall Festival Spotlight.”
۳. Teodoro, José. Film Comment, May–June 2019.
۴. Williams, Craig. CineVue, August 2013.
۵. Deleuze, Gilles. Cinema 1: The Movement-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Barbara Habberjam. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1986.
۶. Deleuze, Gilles. Cinema 2: The Time-Image. Translated by Hugh Tomlinson and Robert Galeta. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1989.
۷. Sobchack, Vivian. Senses of Cinema, no. 5, April 2000.
۸. Foltz, Jonathan. “Betraying Oneself: Silent Light and the World of Emotion.” Screen 52, no. 2 (2011): 151–172
۹. Rancière, Jacques. Film Fables. Translated by Emiliano Battista. Oxford and New York: Berg, 2006.
۱۰. The Criterion Collection
۱۱. Luiselli, Valeria. The Criterion Collection / Current, 29 March 2019.
۱۲. de Luca, Tiago Magalhães. Realism of the Senses: A Tendency in Contemporary World Cinema. PhD thesis, University of Leeds, June 2011.
۱۳. Di Stefano, Eugenio. “Toward an Aesthetics of Dead Time in Carlos Reygadas’s Japón.” Forma 1, no. 1 (2019): 62–87.
۱۴. New Wave Films. Our Time / Nuestro tiempo: Pressbook.
۱۵. Mulvey, Laura. “Visual Pleasure and Narrative Cinema.” Screen 16, no. 3 (1975): 6–18.
