مطالعۀ موردی تولیدات دهه شصت هجری شمسی
تنسگل حیاتی
چکیده
پژوهش حاضر با رویکردی تفسیری ـ تبیینی و با اتکا به داده‌های تاریخی، به بررسی شرایط تاریخی، اجتماعی و گفتمانی مؤثر بر شکل‌گیری سینمای آرمانگرای پس از انقلاب اسلامی ایران در فاصله سال‌های ۱۳۶۰ تا ۱۳۶۹ پرداخت. مسئله اصلی پژوهش، تبیین شرایط اجتماعی و گفتمانی مؤثر بر ظهور این جریان سینمایی و شناسایی عوامل مؤثر بر شکل‌گیری مضامین و محتوای آن بود. هدف پژوهش نیز بررسی رابطه میان تحولات اجتماعی پس از انقلاب، سیاست‌های فرهنگی دولت و فرآیند تولید فرهنگ و هنر در عرصه سینما بود. این پژوهش با بهره‌گیری از چارچوب نظری روبرت وسنو، تولید فرهنگی را به مثابه فرآیندی اجتماعی، تاریخی و نهادی مورد تحلیل قرار داد. یافته‌های پژوهش نشان داد که سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ حاصل تعامل مجموعه‌ای از عوامل گفتمانی، سیاسی، فرهنگی و نهادی بود. فروپاشی نظم معنایی و ارزشی پیشین و هژمونیک شدن گفتمان اسلامی ـ انقلابی، زمینه بازتعریف ارزش‌ها و الگوهای فرهنگی جدید را فراهم ساخت. همچنین، سیاست‌های فرهنگی دولت، ایجاد و توسعه نهادهای فرهنگی و سینمایی، حمایت‌های مالی و سازمانی و اعمال سیاست‌های نظارتی، بسترهای لازم برای شکل‌گیری و تداوم این جریان سینمایی را فراهم کردند. تحلیل آثار شاخص این دوره نشان داد که مفاهیمی چون شهادت، ایثار، تکلیف، هویت دینی، توبه، مبارزه با ظلم و تقابل حق و باطل، مهم‌ترین مؤلفه‌های آرمان‌گرایی را تشکیل می‌دادند و در ساختار روایی و نظام ارزشی آثار بازنمایی می‌شدند.
نتایج پژوهش نشان داد که سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ صرفاً یک جریان هنری خودجوش نبود، بلکه نظامی از بازنمایی‌های گفتمانی بود که در پیوند میان تحولات اجتماعی و فرهنگی پس از انقلاب، بسیج منابع فرهنگی و مداخله ساختاری دولت در حوزه فرهنگ و سینما شکل گرفت. با این حال، جهان‌بینی، سرمایه فرهنگی و خلاقیت هنری فیلم‌سازان نیز در نحوه بازنمایی این گفتمان و تنوع روایی و زیبایی‌شناختی آثار نقش مهمی ایفا می‌کردند.
واژگان کلیدی: سینمای آرمان‌گرا، تولید فرهنگی، گفتمان، بسیج منابع، انقلاب اسلامی، دهه ۱۳۶۰.
مقدمه
سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران یکی از مهم‌ترین عرصه‌های تحول فرهنگی و هنری در تاریخ معاصر کشور به شمار می‌رود. وقوع انقلاب اسلامی و دگرگونی‌های گسترده سیاسی، اجتماعی و فرهنگی ناشی از آن، زمینه ظهور نظم ارزشی و گفتمانی جدیدی را فراهم ساخت که پیامدهای آن در حوزه‌های مختلف فرهنگی و هنری، از جمله سینما، آشکار شد. در دهه ۱۳۶۰، همزمان با تثبیت ساختارهای جدید سیاسی و فرهنگی، سینمای ایران نیز دستخوش تغییراتی بنیادین شد و جریان‌هایی متناسب با ارزش‌ها، آرمان‌ها و جهان‌بینی برآمده از گفتمان انقلاب اسلامی شکل گرفتند. در این میان، آنچه در این پژوهش «سینمای آرمان‌گرا» نامیده می‌شود، به یکی از مهم‌ترین جلوه‌های بازنمایی فرهنگی و هنری این دوره تبدیل شد.
اهمیت مطالعه این جریان سینمایی از آن روست که سینمای آرمان‌گرا را نمی‌توان صرفاً محصول ذوق و خلاقیت فردی فیلم‌سازان یا حاصل تحولات درونی صنعت سینما دانست، بلکه شکل‌گیری آن در پیوند با تحولات اجتماعی، سیاسی و فرهنگی پس از انقلاب، ظهور نظام معنایی جدید و بازآرایی نهادهای فرهنگی قابل فهم است. از این منظر، سینما نه تنها بازتاب‌دهنده شرایط اجتماعی، بلکه بخشی از فرآیند تولید و بازتولید ارزش‌ها و گفتمان‌های مسلط جامعه محسوب می‌شود. بر این اساس، پژوهش حاضر در پی پاسخ به دو پرسش اصلی است: نخست، چه شرایط تاریخی، اجتماعی و گفتمانی زمینه ظهور و گسترش سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ را فراهم آوردند؟ دوم، تحولات سیاسی و فرهنگی پس از انقلاب و سیاست‌های فرهنگی دولت چگونه بر الگوهای تولید فرهنگی و در نتیجه، بر شکل‌گیری مضامین، درون‌مایه‌ها و ساختار معنایی آثار این جریان سینمایی تأثیر گذاشتند؟ با توجه به این ملاحظات، می‌توان انتظار داشت که شکل‌گیری سینمای آرمان‌گرا در ایران پس از انقلاب، حاصل تعامل همزمان شرایط تاریخی، بحران در نظم اخلاقی و معنایی پیشین، گسترش گفتمان اسلامی ـ انقلابی و بسیج منابع نهادی و فرهنگی بوده باشد. همچنین، به نظر می‌رسد مضامین و محتوای این آثار تحت تأثیر افق اجتماعی و بافت گفتمانی مسلط در جامعه ایران شکل گرفته و در قالب مفاهیمی چون ایثار، شهادت، عدالت‌خواهی، هویت دینی و تقابل حق و باطل بازنمایی شده‌اند.
پژوهش حاضر با رویکردی تفسیری ـ تبیینی و با بهره‌گیری از تحلیل گفتمان و نظریه تولید فرهنگی روبرت وسنو، در پی آن است که رابطه میان ساختار اجتماعی، تحولات گفتمانی و فرآیند تولید فرهنگی را در شکل‌گیری سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ تبیین کند و نشان دهد که چگونه تعامل میان شرایط تاریخی، سیاست‌های فرهنگی و نظام معنایی مسلط، به پیدایش و تداوم این جریان سینمایی انجامیده است.
پیشینه پژوهش
مطالعات انجام‌شده درباره سینمای پس از انقلاب اسلامی ایران را می‌توان در چند محور اصلی دسته‌بندی کرد. بخشی از این پژوهش‌ها بر تحولات نهادی، سیاست‌گذاری فرهنگی و نقش دولت در بازسازی و هدایت سینمای پس از انقلاب تمرکز داشته‌اند. در این زمینه، حمید نفیسی (1375) با بررسی تنش‌های فرهنگ سینمایی در جمهوری اسلامی، شکل‌گیری سینمای پس از انقلاب را حاصل تعامل میان سیاست‌های فرهنگی، نظارت ایدئولوژیک و خلاقیت هنری دانسته است. علی تاجدینی (1378) نیز در پژوهش‌های خود به نقش نهادهای فرهنگی و سیاست‌گذاری‌های رسمی در بازتعریف جایگاه سینما و جهت‌دهی تولیدات فرهنگی متناسب با ارزش‌های انقلاب اسلامی پرداخته است. همچنین آتی یس دوویکتور (1375) با تحلیل ساختار تولید سینما، نقش نهادهای دولتی و نیمه‌دولتی را در احیای صنعت سینما و سازمان‌دهی نظام تولید فرهنگی پس از انقلاب برجسته کرده است.
دسته دیگری از پژوهش‌ها به بررسی تحولات محتوایی، مضمونی و ژانری سینمای پس از انقلاب اختصاص یافته‌اند. سعید مستغاثی (1380) با مطالعه روند تحول ژانرهای سینمایی، شکل‌گیری ژانرهایی همچون سینمای دفاع مقدس، تاریخی و عرفانی را در پیوند با آرمان‌ها و ارزش‌های انقلاب اسلامی تحلیل کرده است. رسول برومندنژاد (1374) نیز با تمرکز بر ساختار فیلمنامه‌های پس از انقلاب، دگرگونی‌های مضمونی و روایی این آثار را نسبت به دوره پیش از انقلاب مورد بررسی قرار داده است. هوشنگ گلمکانی (1361) نیز با مطالعه سال‌های نخست پس از انقلاب، تأثیر مستقیم شرایط سیاسی و اجتماعی بر فرآیند تولید فیلم را نشان داده است.
گروه دیگری از مطالعات با رویکردهای جامعه‌شناختی، گفتمانی و تاریخی به تحلیل سینمای پس از انقلاب پرداخته‌اند. ناصر سیفی (1387) سینمای پس از انقلاب را بازتاب تغییر گفتمان فرهنگی جامعه ایران دانسته و آن را حرکتی در جهت شکل‌گیری نوعی سینمای آرمان‌گرا معرفی کرده است. مجید حسینی‌زاده (1374) نیز در پژوهش خود با بهره‌گیری از جامعه‌شناسی فرهنگی، بر نقش شرایط اجتماعی و سیاسی در شکل‌گیری و تداوم سینمای آرمان‌گرا تأکید کرده است. عاطفه رحیمیان (1389) با رویکرد تحلیل گفتمان، نقش سینمای ایدئولوژیک دهه ۱۳۶۰ را در بازتولید و تثبیت گفتمان جمهوری اسلامی بررسی کرده است. حمیدرضا صدر (1381) نیز در تحلیل تاریخی خود از سینمای ایران، رابطه میان ساختار قدرت سیاسی و تولیدات سینمایی را مورد توجه قرار داده و سینما را بازتابی از تحولات تاریخی و اجتماعی کشور دانسته است. احمد طالبی‌نژاد (1377) نیز در آثار خود به تأثیر مستقیم گفتمان انقلاب اسلامی بر شکل‌گیری سینمای آرمان‌گرا پرداخته است.
در کنار این پژوهش‌ها، برخی مطالعات نیز به بررسی زمینه‌های تاریخی و ساختاری تحولات سینمای ایران پرداخته‌اند. بیژن نفیسی (1369) در پژوهش خود روند تحول سینمای ایران از دوره قاجار تا دهه ۱۳۶۰ را مطالعه کرده و نقش عوامل سیاسی، مدیریتی و فرهنگی را در این فرآیند نشان داده است. همچنین محمود طالبیان (1389) با مقایسه پیامدهای فرهنگی انقلاب اسلامی ایران و انقلاب شوروی، تأثیر انقلاب‌ها بر ساختارهای تولید فرهنگی و هنری را مورد بررسی قرار داده است. بررسی پیشینه پژوهش نشان می‌دهد که مطالعات انجام‌شده عمدتاً بر تاریخ سینما، سیاست‌گذاری فرهنگی، تحولات ژانری، ساختارهای تولید و یا تحلیل‌های کلی ایدئولوژیک سینمای پس از انقلاب متمرکز بوده‌اند. هرچند این پژوهش‌ها ابعاد مهمی از تحولات سینمای ایران را روشن ساخته‌اند، اما کمتر مطالعه‌ای به‌صورت همزمان و نظام‌مند، سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ را با تلفیق رویکرد جامعه‌شناسی فرهنگ و تحلیل گفتمان مورد بررسی قرار داده و آرمان‌های مسلط انقلاب اسلامی را به‌عنوان مبنایی برای دسته‌بندی و تحلیل محتوای آثار سینمایی در نظر گرفته است. از این رو، پژوهش حاضر می‌کوشد با شناسایی، طبقه‌بندی و تحلیل مهم‌ترین آرمان‌های بازنمایی‌شده در آثار سینمایی دهه ۱۳۶۰ و تبیین نسبت آن‌ها با گفتمان انقلاب اسلامی و شرایط اجتماعی و نهادی دوره، خلأ موجود در مطالعات پیشین را تا حدودی جبران کند و تصویری نظام‌مند از سازوکار شکل‌گیری و بازنمایی سینمای آرمان‌گرا ارائه دهد.
چارچوب نظری پژوهش
این پژوهش برای تبیین شرایط اجتماعی و گفتمانی شکل‌گیری سینمای آرمانگرای ایران[1] در دهه ۱۳۶۰، از تلفیق نظریه تولید فرهنگی روبرت وسنو[2] و نظریه گفتمان میخائیل باختین[3] بهره می‌گیرد. انتخاب این دو رویکرد از آن رو صورت گرفته است که بررسی سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ صرفاً با اتکا به عوامل اجتماعی و نهادی یا صرفاً از طریق تحلیل متون و مضامین آثار امکان‌پذیر نیست، بلکه مستلزم توجه همزمان به شرایط تولید فرهنگی و زمینه‌های گفتمانی شکل‌گیری معنا در آثار سینمایی است. از این منظر، ترکیب این دو رویکرد امکان تحلیل رابطه میان ساختارهای اجتماعی، نهادهای فرهنگی و نظام‌های معنایی مسلط را فراهم می‌سازد.
بر اساس نظریه تولید فرهنگی[4] روبرت وسنو، آثار فرهنگی و هنری را نمی‌توان صرفاً بازتاب مستقیم ساختارهای اجتماعی و سیاسی دانست، بلکه تولید فرهنگی در بستر مجموعه‌ای از شرایط محیطی، نظم فرهنگی، منابع نهادی و زمینه‌های اجتماعی تحقق می‌یابد. از این منظر، تولید معنا و شکل‌گیری آثار فرهنگی حاصل تعامل میان کنشگران فرهنگی و شرایط اجتماعی و تاریخی پیرامون آنان است (Wuthnow, 1989: 538-539) . این نظریه در مطالعات جامعه‌شناسی فرهنگ ایران نیز برای تبیین رابطه میان شرایط اجتماعی، نهادهای فرهنگی و تولید آثار فرهنگی مورد استفاده قرار گرفته است (مهرآیین، ۱۳۸۶: ۱۸۷).
بر این اساس، تحولات سیاسی و اجتماعی پس از انقلاب اسلامی و شرایط ناشی از جنگ ایران و عراق، زمینه‌های جدیدی را برای بازسازی نظم فرهنگی جامعه و شکل‌گیری الگوهای تازه تولید فرهنگی فراهم ساختند (نفیسی، 29:1375). نهادهای دولتی و فرهنگی، سیاست‌های رسمی فرهنگی و سازمان‌های مرتبط با تولید هنری نیز در سامان‌دهی فضای تولید سینمایی پس از انقلاب نقش مهمی ایفا کردند (کشانی،183:168-172).بر این اساس، نظریه وسنو چارچوبی مفهومی برای تبیین شرایط اجتماعی، تاریخی و نهادی شکل‌گیری تولیدات فرهنگی فراهم می‌کند و از این منظر، امکان تحلیل زمینه‌های ظهور سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ ایران را فراهم می‌سازد (Wuthnow, 1987: 66-96).
با این حال، تبیین شرایط اجتماعی و نهادی به تنهایی برای فهم محتوای آثار و نحوه شکل‌گیری معانی در آن‌ها کافی نیست. از این رو، پژوهش حاضر از نظریه گفتمان[5] میخائیل باختین نیز بهره می‌گیرد. باختین زبان و گفتمان را عرصه‌ای اجتماعی، تعاملی و چندصدایی[6] می‌داند که معنا در آن از طریق ارتباط، گفت‌وگو و تعامل میان صداها و نظام‌های معنایی مختلف شکل می‌گیرد (باختین،98:1387). از نظر باختین، هیچ متن یا گفتاری مستقل و منفصل از زمینه اجتماعی خود نیست، بلکه معنا همواره در ارتباط با گفتمان‌های دیگر و در فرایند گفت‌وگویی شکل می‌یابد (تودوروف، 1377: 202). بر این اساس، مضامین و درون‌مایه‌های سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ را نمی‌توان صرفاً بازتاب مستقیم واقعیت اجتماعی دانست، بلکه این مضامین در تعامل با گفتمان‌های سیاسی، مذهبی، انقلابی و فرهنگی موجود در جامعه شکل گرفته‌اند. از این منظر، نظریه باختین امکان تحلیل چگونگی بازنمایی مفاهیمی چون شهادت، ایثار، هویت دینی، عدالت‌خواهی و تقابل حق و باطل را در آثار سینمایی فراهم می‌سازد.
بر پایه این چارچوب نظری، شکل‌گیری سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ حاصل تعامل میان شرایط اجتماعی و تاریخی پس از انقلاب، بازسازی نظم فرهنگی، عملکرد نهادهای تولید فرهنگی و مناسبات گفتمانی میان نظام‌های معنایی مسلط و رقیب تلقی می‌شود. بنابراین، فهم این جریان سینمایی مستلزم بررسی همزمان شرایط محیطی، زمینه‌های نهادی و ساختارهای گفتمانی مؤثر بر تولید فرهنگی است و تلفیق نظریه تولید فرهنگی وسنو و نظریه گفتمان باختین، امکان تبیین این پیوند چندلایه را فراهم می‌سازد.
نمودار ۱. مدل تبیینی برای تولید سینمای آرمان‌گرا
روش پژوهش
این پژوهش از نوع مطالعات تبیینی–تفسیری در حوزه جامعه‌شناسی هنر است و با هدف تحلیل شکل‌گیری و تولید سینمای آرمانگرای پس از انقلاب اسلامی ایران در دهه ۱۳۶۰ انجام شده است. رویکرد کلی پژوهش بر تبیین همزمان شرایط اجتماعی تولید و ساختارهای گفتمانی حاکم بر آثار سینمایی استوار است. در سطح نخست، پژوهش از رویکرد تبیینی و روش «تطبیق الگو» بهره می‌گیرد. در این روش، مفاهیم و گزاره‌های نظری برگرفته از ادبیات جامعه‌شناسی فرهنگ، به‌ویژه نظریه تولید فرهنگی روبرت وسنو، با داده‌های تاریخی و تجربی مقایسه می‌شوند تا میزان انطباق میان چارچوب نظری و واقعیت تاریخی بررسی شود. هدف این بخش، تبیین نقش تحولات نهادی، سیاسی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی در شکل‌گیری سینمای آرمان‌گرا است. داده‌های این بخش از پژوهش به‌صورت کیفی و تاریخی گردآوری شده و شامل اسناد، منابع کتابخانه‌ای، پژوهش‌های پیشین و تحلیل‌های مرتبط با تحولات اجتماعی و فرهنگی ایران پس از انقلاب است. این داده‌ها با رویکردی تفسیری تحلیل و بازسازی شده‌اند.
در این چارچوب، مفاهیم کلیدی پژوهش شامل «سینمای آرمان‌گرا»، «بحران در نظم اخلاقی» و «بسیج منابع» است. بحران در نظم اخلاقی به تغییر در نظام‌های ارزشی و معنایی مسلط و ظهور الگوهای جدید مشروعیت فرهنگی اشاره دارد. بسیج منابع نیز به مجموعه ظرفیت‌های نهادی، اقتصادی و فرهنگی اشاره دارد که امکان تولید و گسترش یک جریان فرهنگی را فراهم می‌سازد. در سطح دوم، پژوهش از رویکرد تفسیری و روش تحلیل گفتمان برای بررسی محتوای آثار سینمایی بهره می‌گیرد. در این سطح، فیلم به‌عنوان متنی فرهنگی در نظر گرفته می‌شود که معنا در آن در بستر تعامل میان گفتمان‌های اجتماعی، تاریخی و ایدئولوژیک شکل می‌گیرد. در این بخش، مفاهیم «افق اجتماعی» و «بافت گفتمانی» به‌عنوان دو مؤلفه اصلی تحلیل به کار گرفته می‌شوند. افق اجتماعی به شرایط تاریخی و اجتماعی تولید اثر اشاره دارد و بافت گفتمانی به مجموعه گفتمان‌های مسلط و رقیب در جامعه دلالت می‌کند که در شکل‌گیری معنا در آثار نقش دارند.
جامعه پژوهش شامل تمامی فیلم‌های سینمای آرمانگرای ایران در دهه ۱۳۶۰ است. نمونه‌های پژوهش با استفاده از روش نمونه‌گیری هدفمند (قضاوتی) انتخاب شده‌اند؛ بدین معنا که هدف، دستیابی به تعمیم آماری نبوده، بلکه انتخاب نمونه‌هایی بوده است که بیشترین ظرفیت را برای تبیین پرسش‌های پژوهش داشته باشند. بر این اساس، دامنه پژوهش به آثار سه فیلم‌ساز شاخص این جریان، یعنی محسن مخملباف، ابراهیم حاتمی‌کیا و رسول ملاقلی‌پور، محدود شده است. ملاک انتخاب این فیلم‌سازان، نقش آنان در شکل‌گیری و تثبیت سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰، جایگاه تاریخی‌شان در این جریان و ظرفیت آثارشان برای تحلیل مؤلفه‌های مورد نظر پژوهش بوده است. از میان آثار این سه فیلم‌ساز، فیلم‌های «استعاذه»، «توبه نصوح» و «دو چشم بی‌سو» از مخملباف، «مهاجر» از حاتمی‌کیا و «افق» از ملاقلی‌پور به‌عنوان نمونه‌های پژوهش انتخاب شدند. این محدودسازی به معنای انحصار جریان سینمای آرمان‌گرا به آثار این فیلم‌سازان نیست، بلکه با هدف حفظ انسجام تحلیلی و امکان تحلیل عمیق‌تر صورت گرفته است.
یافته‌های پژوهش
هژمونی گفتمان اسلام انقلابی و بازتعریف مفهوم هنر متعهد
یکی از مهم‌ترین شرایط شکل‌گیری سینمای آرمانگرای دهه نخست پس از انقلاب اسلامی، استقرار گفتمان مسلط «اسلام انقلابی» در عرصه فرهنگی کشور بود. در دولت‌های ایدئولوژیک، کنترل ابزارهای تولید فرهنگ و معنا به اندازه کنترل ابزارهای سیاسی و اقتصادی اهمیت می‌یابد. از این منظر، جمهوری اسلامی در سال‌های نخست استقرار خود تلاش کرد تا نظام جدیدی از ارزش‌ها، هنجارها و معیارهای فرهنگی را در جامعه نهادینه کند و دامنه گفتمان‌های مشروع فرهنگی را بازتعریف نماید. این فرایند در پیوند با تحولات سیاسی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی و بازسازی نظم معنایی جامعه قابل تحلیل است (فوزی، ۱۳۸۴: ۱۱۰-۱۱۵). در این چارچوب، هنر نه به‌عنوان فعالیتی مستقل و خودبنیاد، بلکه به‌عنوان ابزاری برای تحقق اهداف فرهنگی، اجتماعی و سیاسی انقلاب اسلامی تعریف شد. به‌تدریج مفهوم «هنر متعهد» به یکی از مهم‌ترین معیارهای ارزیابی آثار هنری تبدیل گردید. بر اساس این دیدگاه، ارزش هنر در میزان تعهد آن به آرمان‌های انقلاب اسلامی، دفاع از ارزش‌های دینی، مبارزه با مظاهر فساد فرهنگی و حمایت از محرومان و مستضعفان سنجیده می‌شد (صدر، ۱۳۸۱: ۲۲۷-۲۳۴).
بررسی دیدگاه‌های رهبران سیاسی و مدیران فرهنگی دهه شصت نشان می‌دهد که میان آنان درباره نقش اجتماعی و ایدئولوژیک هنر اجماع گسترده‌ای وجود داشت. آیت‌الله خمینی سینما را در صورتی قابل پذیرش می‌دانست که در خدمت اخلاق، آموزش و ارتقای آگاهی عمومی قرار گیرد (روزنامه اطلاعات، ۱۳۶۰: ۱۴). همچنین در سیاست‌های فرهنگی سال‌های نخست انقلاب، سینمای مطلوب به‌عنوان رسانه‌ای برای انتقال ارزش‌های دینی، اخلاقی و انقلابی مورد تأکید قرار گرفت (طالبی‌نژاد، ۱۳۷۷: ۱۷۶). همچنین مدیران فرهنگی جمهوری اسلامی در دهه نخست انقلاب، سینما را ابزاری برای آموزش، انتقال ارزش‌های انقلابی، تقویت روحیه مقاومت و مشارکت در نبرد فرهنگی با جریان‌های رقیب تلقی می‌کردند. این نگاه به‌تدریج در سیاست‌گذاری فرهنگی و ساختارهای حمایتی سینما نیز بازتاب یافت و مسیر تولید آثار را تحت تأثیر قرار داد (معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۶۹: ۱۵-۲۰). در نتیجه این رویکرد، سینمای مطلوب جمهوری اسلامی در دهه شصت دارای ویژگی‌هایی چون پیام‌محوری، آرمان‌گرایی، کارکرد آموزشی، ترویج ارزش‌های دینی و انقلابی، حمایت از مستضعفان و تأکید بر مفاهیمی همچون ایثار، شهادت، مقاومت و عدالت اجتماعی بود. در مقابل، هنر و سینمایی که از این چارچوب فاصله می‌گرفت، به‌عنوان هنر غیرمتعهد یا ناسازگار با اهداف فرهنگی نظام تلقی می‌شد (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۸-۱۸۰).
از منظر نظریه گفتمان، این فرایند را می‌توان تلاشی برای تثبیت هژمونی فرهنگی دانست. در این شرایط، مفاهیمی چون «هنر متعهد»، «سینمای اسلامی»، «سینمای مبارزه» و «سینمای پیام‌دار» به دال‌های مرکزی گفتمان فرهنگی رسمی تبدیل شدند و چارچوب معنایی لازم برای ظهور و گسترش سینمای آرمان‌گرا را فراهم ساختند. بدین ترتیب، پیش از آنکه منابع اقتصادی و نهادهای حمایتی در خدمت تولید سینمای آرمان‌گرا قرار گیرند، زمینه ایدئولوژیک و گفتمانی لازم برای مشروعیت یافتن این نوع سینما در فضای فرهنگی کشور شکل گرفته بود.
یکدست‌سازی فضای فرهنگی و محدود شدن میدان تولید سینمایی
استقرار گفتمان اسلام انقلابی در دهه نخست پس از انقلاب اسلامی تنها به بازتعریف مفاهیم فرهنگی محدود نماند، بلکه با ایجاد سازوکارهای نهادی و قانونی، میدان تولید فرهنگی و هنری نیز دستخوش دگرگونی شد. در این دوره، دولت کوشید از طریق سیاست‌های فرهنگی، نظارتی و اجرایی، فضای فرهنگی کشور را با ارزش‌ها و اهداف ایدئولوژیک نظام جدید هماهنگ سازد. نتیجه این فرایند، شکل‌گیری محیطی نسبتاً یکدست بود که در آن امکان حضور و رقابت بسیاری از گفتمان‌های فرهنگی رقیب محدود شد (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۶۸-۱۷۲). در چنین فضایی، هنر و سینما بیش از گذشته تحت نظارت نهادهای رسمی قرار گرفتند. سیاست‌های فرهنگی دولت بر این فرض استوار بود که محصولات فرهنگی نه تنها دارای کارکرد هنری، بلکه دارای آثار اجتماعی، سیاسی و ایدئولوژیک نیز هستند؛ ازاین‌رو، تولید و توزیع آن‌ها باید در راستای اهداف انقلاب اسلامی هدایت شود. این رویکرد به تدوین مقررات جدید، گسترش نظام مجوزدهی و افزایش نظارت بر تولید، نمایش و واردات آثار سینمایی انجامید (معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۶۹: ۱۵-۲۳).
یکی از مهم‌ترین نمودهای این سیاست، کنترل گسترده بر ورود فیلم‌های خارجی و بازنگری در نمایش آثار تولیدشده پیش از انقلاب بود. بخش قابل توجهی از فیلم‌های خارجی، به‌ویژه تولیدات غربی، موفق به دریافت مجوز نمایش نشدند و بسیاری از آثار داخلی نیز به دلیل ناسازگاری با معیارهای فرهنگی جدید از چرخه اکران حذف شدند (نفیسی، رسول، ۱۳۷۹: ۶). در نتیجه، میدان رقابت فرهنگی به‌تدریج محدود و امکان حضور روایت‌های متفاوت از واقعیت اجتماعی کاهش یافت. همزمان، آیین‌نامه‌های نظارتی مصوب وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی چارچوب‌های مشخصی را برای تولید و نمایش آثار سینمایی تعیین کردند. این مقررات بر حفظ ارزش‌های دینی، رعایت هنجارهای اخلاقی، جلوگیری از ترویج فساد، مقابله با نفوذ فرهنگی بیگانگان و پاسداری از مصالح نظام سیاسی تأکید داشتند. در عمل، این ضوابط به معیارهای اصلی ارزیابی آثار سینمایی تبدیل شدند و مسیر تولید فرهنگی را در جهت ارزش‌های رسمی هدایت کردند (معاونت امور سینمایی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، ۱۳۶۹: ۱۵-۲۳).
آمارهای مربوط به بررسی فیلم‌ها و فیلمنامه‌ها در دهه شصت نیز نشان‌دهنده میزان بالای مداخله نهادهای نظارتی در فرایند تولید سینما است. درصد قابل توجهی از فیلم‌ها و فیلمنامه‌های ارائه‌شده موفق به دریافت مجوز تولید یا نمایش نشدند و تنها آثاری امکان ورود به چرخه تولید را پیدا کردند که با معیارهای فرهنگی و ایدئولوژیک رسمی همخوانی داشتند. این وضعیت موجب شد که بسیاری از گونه‌های سینمایی و رویکردهای هنری امکان رشد نیابند و بخش عمده ظرفیت تولید سینمای کشور در مسیر موضوعات مورد تأیید نهادهای فرهنگی متمرکز شود (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۲-۱۷۵). از منظر نظریه میدان فرهنگی، این فرایند به بازآرایی ساختار قدرت در عرصه سینما انجامید. دولت نه تنها نقش ناظر، بلکه نقش تعیین‌کننده در تعریف مشروعیت فرهنگی را بر عهده گرفت و از طریق ابزارهای حقوقی، اداری و نظارتی، مرز میان آثار مجاز و غیرمجاز را مشخص ساخت. در نتیجه، فضای فرهنگی دهه شصت به بستری تبدیل شد که در آن سینمای آرمان‌گرا از بیشترین امکان رشد و مشروعیت برخوردار بود، در حالی که سایر رویکردهای سینمایی با محدودیت‌های جدی مواجه شدند (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۵-۱۷۸).
بنابراین، یکدست‌سازی فضای فرهنگی را می‌توان یکی از مهم‌ترین عوامل نهادی مؤثر در شکل‌گیری و گسترش سینمای آرمان‌گرا دانست؛ زیرا این فرایند با محدود کردن میدان رقابت فرهنگی و تقویت گفتمان رسمی، شرایط لازم برای تثبیت و بازتولید این گونه سینمایی را فراهم آورد (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۸-۱۸۰).
بحران نظم اخلاقی و فروپاشی مشروعیت گفتمان پهلوی
یکی از پیش‌شرط‌های اساسی شکل‌گیری گفتمان فرهنگی پس از انقلاب اسلامی، وقوع بحران در نظم اخلاقی و سیاسی دوره پهلوی و تضعیف تدریجی مشروعیت گفتمان مدرنیسم دولتی بود. گفتمان مسلط در دوره پهلوی بر مجموعه‌ای از مفاهیم همچون نوسازی، توسعه، ناسیونالیسم دولتی، سکولاریسم و اقتدارگرایی استوار بود و تلاش داشت جامعه ایران را در چارچوب الگوی مدرنیزاسیون غربی بازآرایی کند. با این حال، این پروژه نوسازی در سطوح مختلف اجتماعی، فرهنگی و سیاسی با تناقض‌ها و تنش‌های ساختاری مواجه شد (بشیریه، ۱۳۸۰: ۶۸). از یک‌سو، سیاست‌های نوسازی به گسترش شهرنشینی، اصلاحات اقتصادی، توسعه آموزش مدرن و شکل‌گیری جامعه توده‌ای انجامید؛ اما از سوی دیگر، این تحولات موجب تضعیف نهادهای سنتی، گسست‌های فرهنگی و افزایش شکاف میان دولت و جامعه شد. تمرکز قدرت سیاسی، محدودیت مشارکت عمومی و وابستگی به قدرت‌های خارجی نیز به تدریج به کاهش سرمایه اجتماعی و بحران مشروعیت سیاسی انجامید (بشیریه، ۱۳۸۰: ۷۷).
در سطح فرهنگی، گفتمان مدرنیسم پهلوی با تأکید بر سکولاریسم فرهنگی و الگوهای غربی، با مقاومت بخش‌هایی از جامعه سنتی و مذهبی مواجه شد. این وضعیت به شکل‌گیری نوعی تعارض میان ارزش‌های رسمی دولت و ارزش‌های فرهنگی ـ دینی جامعه انجامید و زمینه را برای ظهور گفتمان‌های جدید فراهم ساخت. در این میان، روشنفکران دینی، نیروهای مذهبی و جریان‌های چپ رادیکال هر یک به شیوه‌ای متفاوت، نقدی بنیادین بر نظم موجود ارائه کردند و آن را فاقد پاسخگویی به نیازهای اجتماعی و معنوی جامعه دانستند (آبراهامیان، ۱۳۸۹: ۲۷۸).همزمان، مجموعه‌ای از بحران‌های سیاسی، از جمله محدودیت‌های مشارکت سیاسی، سرکوب مخالفان و ناکارآمدی در پاسخ به مطالبات اجتماعی، به تشدید بی‌اعتمادی عمومی نسبت به ساختار قدرت انجامید. در نتیجه، گفتمان رسمی پهلوی به تدریج توانایی خود را در تولید معنا و مشروعیت از دست داد و فضای اجتماعی برای پذیرش روایت‌های بدیل گشوده شد (میرسپاسی، ۱۳۸۴: ۳۱۴). در این بستر، مفاهیمی چون عدالت اجتماعی، مستضعفین، مبارزه با استبداد و بازگشت به هویت دینی به عنوان دال‌های مرکزی گفتمان‌های رقیب برجسته شدند و توانستند بخش‌های گسترده‌ای از جامعه را بسیج کنند. این تحول، نه تنها به فروپاشی تدریجی هژمونی گفتمان پهلوی انجامید، بلکه زمینه را برای استقرار گفتمان جدیدی فراهم ساخت که در آن دین، سیاست و فرهنگ در قالبی یکپارچه بازتعریف شدند (آبراهامیان، ۱۳۸۹: ۲۶۴-۲۷۸).
از منظر تحلیل گفتمانی، بحران نظم اخلاقی در دوره پهلوی را می‌توان به عنوان لحظه گسست در ساختار معنایی نظم موجود و آغاز رقابت گفتمان‌های بدیل در نظر گرفت؛ لحظه‌ای که در آن، گفتمان اسلام انقلابی توانست با ارائه چارچوبی منسجم‌تر برای تبیین مسائل اجتماعی، جایگزین گفتمان پیشین شده و مسیر تحول فرهنگی و هنری کشور را در دهه‌های بعد تعیین کند (بشیریه، ۱۳۸۰: ۷۷-۷۹).
اشاعه گفتمان ایدئولوژیک روشنفکران اسلامی، علمای دینی و چپ رادیکال
در فرایند گذار از نظم سیاسی-فرهنگی پهلوی به نظم انقلابی، یکی از عوامل تعیین‌کننده، گسترش و تلاقی گفتمان‌های ایدئولوژیک بدیل بود که از سوی روشنفکران اسلامی، علمای دینی و جریان‌های چپ رادیکال تولید و بازتولید می‌شد. این گفتمان‌ها اگرچه از نظر مبانی نظری و سیاسی ناهمگون بودند، اما در نقد نظم موجود و مخالفت با گفتمان مدرنیسم دولتی پهلوی اشتراک داشتند (بشیریه، ۱۳۸۰: ۶۹-۷۰).
گفتمان روشنفکری دینی با محوریت چهره‌هایی مانند علی شریعتی، تلاش کرد قرائتی نو از مفاهیم اسلامی ارائه دهد که بتواند پاسخ‌گوی مسائل جامعه مدرن باشد. در این رویکرد، مفاهیم دینی در قالبی ایدئولوژیک و اجتماعی بازتعریف شدند و به ابزار تحلیل و کنش سیاسی تبدیل گردیدند. مفاهیمی همچون امت، امامت، جهاد، شهادت و مستضعفین، در این گفتمان معنایی جدید یافته و در خدمت صورت‌بندی یک ایدئولوژی رهایی‌بخش قرار گرفتند. این بازتعریف مفهومی، نقش مهمی در پیوند دادن سنت دینی با مطالبات اجتماعی و سیاسی معاصر ایفا کرد (بروجردی، ۱۳۸۷: ۱۶۸). در کنار این جریان، گفتمان رهبری دینی آیت‌الله خمینی نیز به تدریج به یکی از مهم‌ترین منابع تولید معنا در فضای سیاسی-فرهنگی ایران تبدیل شد. این گفتمان با نقد ساختار قدرت سیاسی موجود و تأکید بر مفاهیمی چون عدالت، استقلال، نفی سلطه خارجی و حمایت از مستضعفان، توانست ظرفیت بالایی برای بسیج اجتماعی ایجاد کند. استفاده از زبان ساده، دلالت‌های اخلاقی قوی و مفاهیم دینی آشنا، موجب شد این گفتمان در میان طیف‌های مختلف اجتماعی نفوذ گسترده‌ای پیدا کند (آبراهامیان، ۱۳۸۹: ۲۶۴).
همزمان، جریان چپ رادیکال نیز با تأکید بر مبارزه طبقاتی، نفی استبداد و ضرورت مبارزه انقلابی، به عنوان یکی دیگر از گفتمان‌های انتقادی نسبت به نظم پهلوی عمل کرد. سازمان‌هایی مانند فدائیان خلق و دیگر گروه‌های چپ‌گرا، با بهره‌گیری از ادبیات انقلابی و رویکردهای عمل‌گرایانه، تلاش کردند ساختار سیاسی موجود را از طریق کنش انقلابی و مقاومت سازمان‌یافته به چالش بکشند. هرچند مبانی نظری این جریان با گفتمان دینی متفاوت بود، اما در سطح کنش سیاسی، هم‌پوشانی‌هایی در نقد نظم موجود و تأکید بر ضرورت تغییر بنیادین مشاهده می‌شد (بروجردی، ۱۳۸۷: ۱۷۸).
تلاقی این سه جریان ایدئولوژیک روشنفکری دینی، گفتمان روحانیت انقلابی و چپ رادیکال موجب شکل‌گیری فضایی شد که در آن، مشروعیت گفتمان پهلوی به طور فزاینده‌ای به چالش کشیده شد. این هم‌گرایی انتقادی، زمینه را برای بسیج گسترده اجتماعی و شکل‌گیری یک گفتمان مسلط جدید فراهم کرد که در آن مفاهیم دینی و انقلابی به عنوان چارچوب اصلی تبیین واقعیت اجتماعی تثبیت شدند (آبراهامیان، ۱۳۸۹: ۲۶۴-۲۷۸). از منظر تحلیل گفتمانی، این مرحله را می‌توان لحظه «انباشت گفتمان‌های رقیب» دانست که در نهایت به جابه‌جایی هژمونی فرهنگی انجامید و امکان استقرار نظم جدید فرهنگی-سیاسی را فراهم ساخت (بشیریه، ۱۳۸۰: ۷۰-۷۷).
بسیج منابع و شکل‌گیری زیرساخت تولید فرهنگ (سینما)
پس از تثبیت گفتمان اسلام انقلابی و جابه‌جایی هژمونی فرهنگی در سال‌های نخست پس از انقلاب، مرحله جدیدی از سازمان‌دهی فرهنگی آغاز شد که می‌توان آن را «بسیج منابع فرهنگی» نامید. در این مرحله، دولت انقلابی تلاش کرد با استفاده از ابزارهای نهادی، مالی و اداری، زیرساخت لازم برای تولید فرهنگ و به‌ویژه سینمای آرمان‌گرا را فراهم کند. این فرایند نه صرفاً یک اقدام حمایتی، بلکه نوعی بازآرایی ساختاری در اقتصاد سیاسی فرهنگ محسوب می‌شود. در سطح نهادی، گسترش وزارتخانه‌ها، نهادهای انقلابی و سازمان‌های فرهنگی نقش مهمی در تمرکز و هدایت تولید فرهنگی ایفا کرد. نهادهایی مانند وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بنیاد سینمایی فارابی، حوزه هنری، صدا و سیما، جهاد دانشگاهی و سایر نهادهای انقلابی، هر یک به‌نوعی در تولید، حمایت یا نظارت بر سینما و سایر اشکال فرهنگی مشارکت داشتند. این نهادها نه‌تنها نقش سیاست‌گذار، بلکه در بسیاری موارد نقش تولیدکننده مستقیم آثار فرهنگی را نیز بر عهده گرفتند (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۶-۱۸۰).
در این ساختار جدید، دولت به عنوان بازیگر اصلی میدان فرهنگ، وظیفه تأمین منابع، تنظیم بازار فرهنگی و هدایت محتوایی تولیدات را بر عهده گرفت. سیاست‌های اقتصادی فرهنگی، از جمله کاهش هزینه‌های تولید، ارائه تسهیلات مالی، حمایت از تولیدات داخلی و کنترل واردات کالاهای فرهنگی، به‌گونه‌ای طراحی شدند که امکان بازسازی صنعت سینما و جهت‌دهی آن به سمت اهداف فرهنگی انقلاب فراهم شود (دادگو، ۱۳۷۰: ۶۶-۷۰). در کنار دولت، نهادهای شبه‌دولتی و انقلابی نیز به عنوان بازیگران مکمل وارد عرصه تولید فرهنگ شدند. این نهادها با برخورداری از منابع مالی قابل توجه و دسترسی به ابزارهای تولید و توزیع، نقش مهمی در شکل‌دهی به سینمای پس از انقلاب ایفا کردند. حضور این نهادها موجب شد بخش قابل توجهی از سرمایه‌گذاری فرهنگی از مسیر بازار آزاد خارج شده و در چارچوب سیاست‌گذاری فرهنگی متمرکز قرار گیرد (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۸۰-۱۸۳).
از منظر اقتصادی، این دوره با نوعی «تمرکز منابع فرهنگی» همراه بود که در آن دولت نه تنها تنظیم‌کننده، بلکه تأمین‌کننده اصلی منابع تولید فرهنگی شد. این تمرکز، اگرچه به احیای نسبی صنعت سینما پس از بحران اولیه کمک کرد، اما همزمان موجب شد مسیرهای تولید فرهنگی به سمت اهداف ایدئولوژیک هدایت شوند و استقلال نسبی میدان فرهنگی کاهش یابد (دادگو، ۱۳۷۰: ۷۰-۷۲). در این میان، سینما به عنوان یکی از مهم‌ترین ابزارهای تولید معنا، جایگاه ویژه‌ای در سیاست‌های فرهنگی دولت یافت. سینمای آرمان‌گرا در این دوره نه صرفاً نتیجه خلاقیت فردی هنرمندان، بلکه محصول مستقیم تعامل میان گفتمان مسلط، سیاست‌های نهادی و بسیج منابع اقتصادی بود. در مجموع، بسیج منابع فرهنگی در سال‌های نخست پس از انقلاب، امکان تبدیل گفتمان اسلام انقلابی به یک نظام تولید فرهنگی پایدار را فراهم کرد و زمینه نهادی و اقتصادی لازم برای شکل‌گیری و تداوم سینمای آرمان‌گرا را ایجاد نمود.
نقش دولت در نهادینه‌سازی سینمای آرمان‌گرا
بررسی مجموعه تحولات فرهنگی، نهادی و اقتصادی دهه نخست پس از انقلاب اسلامی نشان می‌دهد که شکل‌گیری و تثبیت سینمای آرمان‌گرا حاصل یک فرایند چندلایه و درهم‌تنیده بوده است که در آن، گفتمان مسلط، ساختارهای نهادی و بسیج منابع به‌طور همزمان عمل کرده‌اند. در این میان، دولت نقش محوری در تبدیل گفتمان فرهنگی انقلاب به یک نظام تولید فرهنگی پایدار ایفا کرده است. در سطح گفتمانی، دولت با تکیه بر ایدئولوژی اسلام انقلابی، چارچوبی معنایی برای تعریف هنر و سینما ایجاد کرد که در آن، مفهوم «هنر متعهد» به عنوان معیار اصلی ارزش‌گذاری آثار فرهنگی تثبیت شد. این چارچوب، نه‌تنها به بازتعریف نقش اجتماعی هنر انجامید، بلکه مرز میان آثار مشروع و نامشروع فرهنگی را نیز مشخص کرد و امکان ظهور گفتمان‌های بدیل را محدود ساخت (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۵-۱۷۸).
در سطح نهادی، دولت با ایجاد و گسترش سازمان‌ها و نهادهای فرهنگی و هنری، ساختار لازم برای هدایت و کنترل تولید فرهنگی را فراهم کرد. وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی، بنیاد سینمایی فارابی، حوزه هنری و سایر نهادهای مشابه، به عنوان بازوهای اجرایی سیاست فرهنگی دولت عمل کردند و نقش تعیین‌کننده‌ای در شکل‌دهی به مسیر تولید و توزیع آثار سینمایی داشتند (کشانی، ۱۳۸۳: ۱۷۸-۱۸۰). در سطح اقتصادی نیز، سیاست‌های حمایتی و کنترلی دولت، زمینه را برای بازسازی صنعت سینما و هدایت آن به سمت تولیدات همسو با گفتمان رسمی فراهم ساخت. تمرکز منابع مالی، ارائه تسهیلات، کنترل واردات فیلم‌های خارجی و حمایت از تولید داخلی، همگی در راستای ایجاد یک ساختار اقتصادی متمرکز در حوزه فرهنگ عمل کردند (دادگو، ۱۳۷۰: ۶۶-۷۰).
همزمان، حضور نهادهای شبه‌دولتی و انقلابی در عرصه تولید فرهنگی موجب شد که مرز میان دولت و بخش تولید فرهنگی تا حد زیادی درهم‌تنیده شود. این وضعیت، به شکل‌گیری نوعی «دولت فرهنگی گسترده» انجامید که در آن، تولید فرهنگی نه صرفاً یک فعالیت هنری، بلکه بخشی از پروژه کلان بازسازی اجتماعی و فرهنگی تلقی می‌شد (دادگو، ۱۳۷۰: ۶۴-۶۶). در مجموع، یافته‌های این پژوهش نشان می‌دهد که سینمای آرمان‌گرا در دهه شصت نه به عنوان یک جریان صرفاً هنری یا خودجوش، بلکه به عنوان محصول هم‌افزایی میان هژمونی گفتمان اسلام انقلابی، یکدست‌سازی فضای فرهنگی، بسیج منابع و مداخله ساختاری دولت در عرصه فرهنگ شکل گرفت. این فرایند، دولت را به بازیگر اصلی در نهادینه‌سازی سینمای آرمان‌گرا تبدیل کرد و مسیر تولید فرهنگی کشور را در چارچوبی ایدئولوژیک، نهادی و اقتصادی بازتعریف نمود.
از این منظر، می‌توان نتیجه گرفت که سینمای آرمان‌گرا در ایران دهه شصت، نه صرفاً یک سبک سینمایی، بلکه برآمده از یک نظم گفتمانی-نهادی پیچیده است که در آن سیاست، فرهنگ و اقتصاد به‌طور همزمان در تولید معنا مشارکت داشته‌اند.
مؤلفه‌های آرمانی در فیلم‌های منتخب سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰
مطابق آنچه در بخش روش پژوهش بیان شد، پنج فیلم «استعاذه»، «توبه نصوح»، «دو چشم بی‌سو»، «مهاجر» و «افق» به‌عنوان نمونه‌های موردی این پژوهش انتخاب شده‌اند. این انتخاب بر اساس روش نمونه‌گیری هدفمند و با توجه به اهداف پژوهش صورت گرفته است. بدیهی است این محدودسازی به معنای انحصار جریان سینمای آرمان‌گرا به آثار این سه فیلم‌ساز نیست، بلکه با هدف حفظ انسجام تحلیلی و امکان بررسی عمیق‌تر مؤلفه‌های آرمانی انجام شده است. این فیلم‌ها، هر یک از منظری متفاوت، به بازنمایی ارزش‌ها و آرمان‌های انقلاب اسلامی می‌پردازند. «مهاجر» و «افق» با تمرکز بر فضای دفاع مقدس، مفاهیمی چون شهادت، ایثار، فداکاری و تکلیف‌گرایی را برجسته می‌سازند؛ «توبه نصوح» و «استعاذه» با تأکید بر مضامین دینی، هویت ایمانی، توبه و خودسازی، ابعاد اخلاقی و معنوی گفتمان آرمان‌گرا را بازنمایی می‌کنند و «دو چشم بی‌سو» نیز با طرح مضامینی همچون عدالت‌خواهی، حمایت از محرومان و مبارزه با ظلم، ابعاد اجتماعی این گفتمان را به تصویر می‌کشد.
تحلیل گفتمان پنج فیلم منتخب نشان می‌دهد که سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ بر مجموعه‌ای از مؤلفه‌های ارزشی، دینی و انقلابی استوار بوده است. این مؤلفه‌ها صرفاً در سطح روایت یا شخصیت‌پردازی نمود نمی‌یابند، بلکه در ساختار معنایی آثار نیز حضور دارند و در شکل‌دهی به الگوی «سوژه آرمانی» مورد نظر گفتمان انقلاب اسلامی نقش ایفا می‌کنند. بر پایه چارچوب نظری پژوهش، استخراج و طبقه‌بندی این مؤلفه‌ها با تلفیق نظریه تولید فرهنگی روبرت وسنو و نظریه گفتمان میخائیل باختین انجام شده است. از منظر وسنو، شکل‌گیری این مؤلفه‌ها در پیوند با شرایط اجتماعی، تاریخی، نهادی و فرهنگی پس از انقلاب اسلامی قابل تبیین است؛ در حالی که از منظر باختین، این مؤلفه‌ها در تعامل گفتمان‌های دینی، انقلابی، سیاسی و اجتماعی معنا یافته و در متن فیلم‌ها بازنمایی می‌شوند. بر این اساس، مهم‌ترین مؤلفه‌های آرمانی استخراج‌شده شامل شهادت، ایثار و فداکاری، تکلیف‌گرایی، مبارزه با ظلم و استکبار، هویت دینی، توبه و خودسازی، عدالت‌خواهی و حمایت از محرومان و تقابل حق و باطل است. خلاصه این مؤلفه‌ها و نحوه بازنمایی آن‌ها در فیلم‌های منتخب در جدول (1) ارائه شده است.
جدول ۱. مؤلفه‌های آرمانی استخراج‌شده از تحلیل گفتمان پنج فیلم منتخب سینمای آرمانگرای دهه همان‌گونه که جدول (1) نشان می‌دهد، مؤلفه‌های آرمانی استخراج‌شده در کنار یکدیگر منظومه‌ای از ارزش‌های مسلط بر سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ را شکل می‌دهند. این مؤلفه‌ها از یک‌سو در بستر شرایط اجتماعی، تاریخی و نهادی پس از انقلاب اسلامی و در نتیجه فرایند تولید فرهنگی، که از منظر نظریه وسنو قابل تبیین است، شکل گرفته‌اند و از سوی دیگر، در تعامل میان گفتمان‌های دینی، انقلابی، سیاسی و اجتماعی، که بر اساس نظریه گفتمان باختین در ساختار معنایی آثار بازنمایی شده‌اند، معنا یافته‌اند. در نتیجه، شخصیت‌های اصلی این آثار با ترجیح ایمان بر منفعت فردی، تکلیف بر مصلحت شخصی و مسئولیت اجتماعی بر خواست فردی، به الگوی «سوژه آرمانی» نزدیک می‌شوند.
نتیجه‌گیری
پژوهش حاضر با هدف بررسی زمینه‌های تاریخی، اجتماعی و گفتمانی شکل‌گیری «سینمای آرمان‌گرا» در ایران پس از انقلاب اسلامی (۱۳۶۰–۱۳۶۹) انجام شد و در پی پاسخ به دو پرسش اصلی بود: نخست، چه عواملی منابع و فضای اجتماعی لازم برای شکل‌گیری و رشد این جریان سینمایی را فراهم کردند؟ و دوم، چه عواملی محتوای این جریان را تعیین کردند؟
در پاسخ به پرسش نخست، یافته‌های پژوهش نشان می‌دهد که شکل‌گیری سینمای آرمان‌گرا حاصل پیوند میان تحولات ساختاری جامعه ایران و تثبیت یک نظم گفتمانی جدید پس از انقلاب اسلامی بوده است. استقرار نظام جمهوری اسلامی و هژمونیک شدن گفتمان اسلامی–انقلابی، موجب بازتعریف نظم اخلاقی و ارزشی جامعه شد و زمینه شکل‌گیری صورت‌بندی جدیدی از هنر و سینما را فراهم ساخت. افزون بر این، دولت انقلابی از طریق سیاست‌های فرهنگی، نهادی و حمایتی، ایجاد نهادهای سینمایی، حمایت‌های مالی و توسعه زیرساخت‌های تولید، نقش مؤثری در بسیج منابع و سازمان‌دهی تولید سینمای آرمان‌گرا ایفا کرد. این یافته‌ها با نظریه تولید فرهنگی روبرت وسنو همخوان است و نشان می‌دهد که تولید این جریان سینمایی در تعامل میان شرایط تاریخی، نهادهای فرهنگی و بسیج منابع شکل گرفته است.
در پاسخ به پرسش دوم، بر اساس تحلیل‌های انجام‌شده، محتوای سینمای آرمان‌گرا صرفاً بازتاب شرایط اجتماعی نبود، بلکه در تعامل میان گفتمان‌های دینی، انقلابی، سیاسی و اجتماعی شکل گرفت. تحلیل فیلم‌های منتخب نشان داد که مفاهیمی چون شهادت، ایثار، تکلیف‌گرایی، مبارزه با ظلم و استکبار، هویت دینی، توبه و خودسازی، عدالت‌خواهی و تقابل حق و باطل، مهم‌ترین مؤلفه‌های معنایی این جریان را تشکیل می‌دهند. در این آثار، شخصیت‌ها در موقعیت‌های اخلاقی و وجودی قرار می‌گیرند که انتخاب‌های آنان در چارچوب ارزش‌های گفتمان مسلط معنا می‌یابد. این یافته‌ها با نظریه گفتمان میخائیل باختین نیز همخوان است و نشان می‌دهد که معنا در این آثار از طریق تعامل گفتمان‌های مختلف و بازنمایی آن‌ها در ساختار روایی فیلم‌ها شکل گرفته است.
در مجموع، سینمای آرمانگرای دهه ۱۳۶۰ را نمی‌توان صرفاً محصول شرایط اجتماعی یا بازتاب ایدئولوژی حاکم دانست؛ بلکه این جریان حاصل تعامل میان شرایط تولید فرهنگی، سیاست‌های نهادی، نظم گفتمانی و کنش خلاقانه فیلم‌سازان است. تلفیق نظریه تولید فرهنگی وسنو و نظریه گفتمان باختین توانسته تبیینی منسجم از چگونگی شکل‌گیری و محتوای این جریان ارائه دهد و نشان دهد که تولید آثار هنری در این دوره نتیجه پیوند میان ساختارهای اجتماعی، نهادهای فرهنگی و فرایندهای گفتمانی بوده است.
منابع فارسی
1- آبراهامیان، یرواند. (۱۳۸۹). تاریخ ایران مدرن (مترجم: محمدابراهیم فتاحی). تهران: نشر نی.
2- باختین، میخاییل (1387): تخیل مکالمه ای(جستارهایی درباره‌ی رمان)، رؤیا پورآذر(مترجم)، چاپ اول، تهران، نشر نی.
3- برومندنژاد، رسول. (۱۳۷۴). سینمای پس از انقلاب تا پایان سال ۱۳۷۲. پایان‌نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه تهران.
4- بروجردی، مهرزاد. (۱۳۸۷). روشنفکران ایرانی و غرب (مترجم: جمشید شیرازی). تهران: فرزان.
5- بشیریه، حسین. (۱۳۸۰). دیباچه‌ای بر جامعه‌شناسی سیاسی جمهوری اسلامی. تهران: نگاه معاصر.
6- تاجدینی، علی (1378). تأثیر انقلاب بر هنر سینما. نقد سینما، شماره 16.
7- تودوروف، تزوتان. (۱۳۷۷). منطق گفتگویی میخائیل باختین (مترجم: داریوش کریمی). تهران: نشر مرکز.
8- دوویکتور، آتی یس(1375)، تولید سینما پس از انقلاب، (مترجم: بهزاد ذوالنور)، ایران نامه، شماره 55.
9- حسینی‌زاده، مجید. (۱۳۷۴). تحولات اجتماعی در سینمای ایران. رساله دکتری جامعه‌شناسی، دانشگاه تهران.
10- دادگو، محمدمهدی. (۱۳۷۰). نکاتی پیرامون اقتصاد سینمای ایران. تهران: فیلمخانه ملی ایران.
11- روزنامه اطلاعات. (۱۳۶۰، بهمن‌ماه). ص ۱۴.
12- رحیمیان، عاطفه. (1389). نقش سینمای ایدئولوژیک دهه‌ی شصت در تثبیت قدرت جمهوری اسلامی. پایان نامه کارشناسی ارشد، دانشگاه علم و فرهنگ.
13- سیفی، ناصر. (1387). سیطره‌ی سینما و سودای سینمای انقلابی تأملی چند در سینمای پس از انقلاب. کتاب ماه هنر، شماره 125.
14- صدر، حمیدرضا. (۱۳۸۱). تاریخ سینمای سیاسی ایران. تهران: نشر نی.
15- طالبی‌نژاد، احمد. (۱۳۷۷). در حضور سینمای ایران. تهران: فارابی.
16- طالبیان، محمود. (1389). تأثیر انقلاب اسلامی ایران و انقلاب شوروی بر سینما. پایان نامه‌ی کارشناسی ارشد، دانشگاه هنر.
- فوزی، یحیی(1384): تحولات سیاسی اجتماعی بعد از انقلاب اسلامی در ایران (1357-1380) (جلد دوم)، چاپ اول، تهران، موسسه چاپ و نشر عروج.
18- کشانی، علی‌اصغر. (۱۳۸۳). سینمای دینی پس از انقلاب. تهران: مرکز اسناد انقلاب اسلامی.
19- گلمکانی، هوشنگ. (1361). سینمای پس از انقلاب در ایران. پایان نامه کارشناسی ، دانشگاه هنر.
20- مستغاثی، سعید. (1380). تحول ژانر پس از انقلاب . فارابی، شماره‌های 43-42.
21- مهرآیین، مصطفی. (۱۳۸۶). شرایط تولید فرهنگ: ریشه‌های ظهور مدرنیسم اسلامی در هند، مصر و ایران. رساله دکتری جامعه‌شناسی، دانشگاه تربیت مدرس.
22- میرسپاسی، علی. (۱۳۸۴). تأملی در مدرنیته ایرانی (مترجم: جلال توکلیان). تهران: طرح نو.
23- معاونت امور سینمایی وزارت ارشاد(1369): دوگزارش: 1- سینمای حرفه‌ای جمهوری اسلامی ایران و 2- طرح گسترش سینمای ایران، چاپ اول، تهران، انتشارات وزارت ارشاد.
24- نفیسی، بیژن(1369)، تحولات فرهنگی سینمای ایران. پایان‌نامه کارشناسی ارشد مدیریت امور فرهنگی، مجتمع دانشگاهی هنر.
25- نفیسی، حمید. (۱۳۷۵). تنش‌های فرهنگ سینمایی در جمهوری اسلامی. ایران‌نامه، شماره ۵۵.
26- نفیسی، رسول. (۱۳۷۹). آموزش و فرهنگ سیاسی در جمهوری اسلامی ایران. در سمیح فارسون و مهرداد مشایخی (گردآورندگان)، فرهنگ سیاسی در جمهوری اسلامی ایران (مترجم: معصومه خالقی). تهران: انتشارات باز.
منابع انگلیسی
1-Wuthnow, Robert. (1987). Meaning and Moral Order: Explorations in Cultural Analysis. Berkeley: University of California Press.
2-Wuthnow, Robert. (1989). Communities of Discourse: Ideology and Social Structure in the Reformation, the Enlightenment, and European Socialism. Cambridge: Harvard University Press.
پانوشت‌ها:
[1] جریانی در سینمای ایرانِ دهه ۱۳۶۰ که در بستر گفتمان مسلط پس از انقلاب اسلامی شکل گرفت و با تأکید بر ارزش‌های دینی و انقلابی، مفاهیمی چون ایثار، شهادت، عدالت‌خواهی و مقاومت را بازنمایی و ترویج می‌کرد.
[2] Robert Wuthnow
[3] Mikhail Bakhtin
[4] رویکردی در جامعه‌شناسی فرهنگ که محصولات فرهنگی را نه برآمده از خلاقیت فردی، بلکه حاصل تعامل میان عاملان فرهنگی، نهادهای اجتماعی و ساختارهای قدرت در بستر تاریخی مشخص می‌داند.
[5] رویکردی که زبان را کنشی اجتماعی و ایدئولوژیک می‌داند و هر گفته را نه در انزوا، بلکه در پیوند با بافت اجتماعی و روابط قدرت معنادار می‌شمارد.
[6] مفهومی از میخاییل باختین که بر حضور همزمان چند صدا، دیدگاه و ایدئولوژی در یک اثر تأکید دارد؛ در این رویکرد هیچ صدایی بر دیگری تسلط ندارد و معنا در تعامل و کشمکش میان صداهای متکثر شکل می‌گیرد.
