فرزانه متین
«آبادانیها» را شاید بتوان یکی از متفاوتترین تجربههای کیانوش عیاری در سینمای اجتماعی ایران دانست؛ فیلمی که در نگاه اول ردپای پررنگ «دزد دوچرخه» (1948)، شاهکار ویتوریو دسیکا را با خود دارد (در تیتراژ فیلم به «دزد دوچرخه»، به عنوان منبع اقتباس فیلم اشاره شده)، اما عیاری بهجای آنکه صرفاً داستان فیلم ایتالیایی را در تهران تکرار کند، موقعیت آشنای آن را وارد فضای اجتماعی ایران میکند و از دل آن تصویری از جامعهای بیرون میکشد که هنوز زخمهای جنگ را با خود حمل میکند.
«آبادانیها» درباره خانوادهای جنگزده در تهران دهه شصت است. درویش (با بازی سعید پورصمیمی)، پدر خانواده با ماشین پیکان قراضهاش، مسافرکشی میکند. پیکان که وسیلهای برای امرار معاش خانواده استوقتی به سرقت میرود، همه چیز به هم میریزد. درویش به همراه پسرش برنا راهی خیابانهای تهران میشود تا ماشیناش را پیدا کند و همین جستوجو، بهانهای میشود برای آنکه دوربین عیاری وارد بخشهایی از جامعه شود که معمولاً کمتر در سینمای ایران دیده میشوند. اینجا نقطه قوت اصلی «آبادانیها» شکل میگیرد. عیاری به دنبال ساختن یک داستان پرحادثه درباره سرقت ماشین نبود. اتفاق اصلی فیلم، همان سرقت است، اما مسئله واقعی، آدمهایی هستند که در مسیر جستوجوی درویش دیده میشوند. تهران برای عیاری یک پسزمینه ساده نیست؛ شهری است که آدمهایش هرکدام گرفتاری و قصهای دارند و در میان این شلوغی، مردی به دنبال تنها سرمایهای میگردد که میتواند زندگی خانوادهاش را بچرخاند، از این رو خود تهران به تدریج تبدیل به شخصیت در فیلم میشود.
اگر «دزد دوچرخه» دسیکا تصویری از ایتالیای پس از جنگ جهانی دوم است، «آبادانیها» را باید تصویری از ایران دوران جنگ دانست. همین تغییر جغرافیا، مهمترین کاری است که عیاری با داستان «دزد دوچرخه» انجام میدهد. در فیلم دسیکا، دوچرخه ابزار کار مرد است و در فیلم عیاری، پیکان جای آن را میگیرد. اما پیکان برای مخاطب ایرانی معنای دیگری دارد. در سالهایی که داستان «آبادانیها» میگذرد، پیکان؛ بخشی از زندگی شهری ایرانیان است؛ وسیلهای که میتواند ابزار کار و تفریح، سرمایه خانواده و راهی برای تأمین معاش باشد.
بنابراین عیاری تنها یک وسیله نقلیه را جایگزین وسیلهای دیگر نکرده است. او معنای داستان را تغییر داده و آن را با مناسبات اجتماعی ایران پیوند زده است. این همان جایی است که «آبادانیها» از یک اقتباس ساده فاصله میگیرد.
درویش در طول فیلم به دنبال ماشیناش میگردد، اما هرچه جلوتر میرود، بیشتر با جامعهای روبهرو میشود که در آن اعتماد کردن کار سادهای نیست. آدمها گرفتارند، هرکس به دنبال حل مشکل خودش است و فاصله میان فقر و بقا گاهی آنقدر کم میشود که مرز میان درست و غلط را از بین میبرد. عیاری بدون آنکه بخواهد برای شخصیتهایش خطابه اجتماعی بخواند، این وضعیت را جلوی چشم تماشاگر قرار میدهد و شعار نمیدهد. عیاری فقر را فریاد نمیزند، بلکه آن را در جزئیات زندگی آدمها نشان میدهد. خانهها، خیابانها، ماشینها، لباسها، نوع حرف زدن آدمها و حتی رفتوآمد آنها در شهر، همه در خدمت ساختن فضایی هستند که تماشاگر بتواند وضعیت اجتماعی آن دوره را لمس کند. از این رو «آبادانیهای» عیاری، فیلمی است که همانند «دزد دوچرخه» با سبک نئورئالیستی ساخته شده. در این میان، حضور پسر درویش در کنار پدر نیز اهمیت زیادی دارد. جستوجوی ماشین تنها ماجرای یک پدر گرفتار نیست؛ بلکه پسر نیز در این مسیر با جهانی روبهرو میشود که شاید هنوز برای درک آن خیلی کوچک باشد. رابطه پدر و پسر به فیلم وجه انسانیتری میدهد و باعث میشود مسئله سرقت ماشین از یک اتفاق اجتماعی به یک بحران خانوادگی تبدیل شود. در «دزد دوچرخه» نیز کودک در کنار پدر حضور دارد و رابطه این دو بخش مهمی از قدرت عاطفی فیلم دسیکاست، اما عیاری این رابطه را در فضای ایرانی خودش بازتعریف میکند. نوجوان فیلم «آبادانیها» تنها همراه پدر نیست؛ او شاهد جامعهای است که بزرگترهایش هم در برابر مشکلات آن چندان قدرتی ندارند.
یکی از جذابیتهای فیلم، نگاه عیاری به تهران است. شهری که در بسیاری از فیلمهای آن دوره میتوانست صرفاً محل وقوع داستان باشد، در «آبادانیها» خودش تبدیل به بخشی از روایت میشود. دوربین میان خیابانها حرکت میکند و درویش را در میان انبوه آدمهایی قرار میدهد که هرکدام میتوانند بخشی از چهره واقعی جامعه باشند.
سیاه و سفید بودن فیلم نیز به تقویت این فضای اجتماعی کمک میکند هر چند که از دید مخاطبان عادی ممکن است خسته کننده باشد. «آبادانیها» قرار نیست تهران را زیبا نشان دهد. تهران، در فیلم، شهری خاکستری، شلوغ و خشن است و آدمهایش نیز در همین فضای خاکستری زندگی میکنند. انتخاب تصویر سیاهوسفید، بیش از آنکه یک انتخاب زیباییشناسانه باشد، با جهان فیلم هماهنگ است؛ جهانی که در آن امید و ناامیدی دائماً در کنار یکدیگر قرار گرفتهاند.
با این حال، نمیتوان درباره «آبادانیها» حرف زد و از «دزد دوچرخه» عبور کرد. شباهتهای دو فیلم آنقدر جدی است که نمیتوان آنها را نادیده گرفت. از ایده اصلی گرفته تا رابطه پدر و پسر و جستوجوی وسیلهای که ابزار زندگی است، همه نشان میدهد عیاری آگاهانه به سراغ شاهکار دسیکا رفته است. اما ارزش کار او دقیقاً در همین است که تلاش کرده این موقعیت را از آنِ خودش کند. اما آنچه که این دو فیلم را متمایز میکند پایان بندی آن است در « دزد دوچرخه» مخاطب با یک پایان باز روبه روست اما در « آبادانیها» خبری از این نوع پایانبندی نیست. درویش به ماشیناش میرسد اما بسیاری از وسایل آن سرقت رفته. با این حال در نهایت فیلم با مسافر کشی درویش تمام میشود.
نام «آبادانیها» نیز در همین فضای اجتماعی قابل تأمل است. عنوان فیلم، مخاطب را به جنگ و پیامدهای آن، به جنوب و آبادان و آدمهایی که از شهر و زندگی خود جدا شدهاند، نزدیک میکند. عیاری در فیلمش فقط درباره یک مرد و یک ماشین حرف نمیزند؛ درباره آدمهایی حرف میزند که بخشی از زندگیشان را پشت سر گذاشتهاند و حالا باید در شرایطی تازه، دوباره زندگی را از نو بسازند. شاید به همین دلیل است که «آبادانیها» با وجود شباهت آشکارش به «دزد دوچرخه»، فیلمی صرفاً تقلیدی باقی نمیماند. عیاری، داستان را از رم به تهران آورده، اما مهمتر از آن، آن را از جامعه ایتالیا جدا کرده و در دل جامعه ایران قرار داده است. در این انتقال، دوچرخه به پیکان تبدیل شده، کارگر ایتالیایی جای خود را به مرد ایرانی داده و خیابانهای رم جای خود را به تهران دادهاند؛ اما مسئله اصلی همچنان انسان است و تلاش او برای حفظ زندگی و شاید همین نگاه انسانی است که باعث میشود «آبادانیها» بعد از گذشت سالها همچنان ارزش بازبینی داشته باشد. فیلمی که از یک داستان آشنا شروع میکند، اما در مسیر خود به تصویری از ایران میرسد؛ ایرانیِ که این روزها تحت سایه جنگ، تحریم و محاصره دریایی است.
عیاری در «آبادانیها» نه قصد دارد «دزد دوچرخه» را انکار کند و نه میتواند از سایه آن فرار کند؛ کاری که انجام میدهد، مهمتر از هر دو است: او یک داستان جهانی را به زبان جامعه خودش ترجمه میکند. و درست در همین ترجمه است که «آبادانیها» هویت مستقل خود را پیدا میکند.
