محسن مومن‌زاده
سینما همواره نوعی خیانت سازمان‌یافته به زندگی واقعی بوده است؛ تلاشی سادیستی برای مصادره به مطلوب کردن رنج‌های زیسته و تبدیل آن‌ها به متریال دراماتیک بر سطح پرده. در سنت فیلم‌هایی که به «پروسه فیلم‌سازی» و بازتاب سینما در آینه‌ی خود می‌پردازند—از «هشت‌ونیم» فلینی و «شب آمریکایی» تروفو تا «اشتیاق» گدار—همواره مرز میان مؤلف و قربانی محل مناقشه بوده است. اما رودریگو سوروگوین در «محبوب» (The Beloved) به سراغ این تبار سینمایی نمی‌رود تا ضیافتی در ستایش جادوی پشت صحنه برپا کند؛ عنوان فیلم در زبان اسپانیایی (el_ser_querid) دلالتی چندلایه دارد؛ بیش از آنکه صرفاً «معشوق» در پیوند عاشقانه‌ی مرسوم باشد، معنای «عزیز»، «فرد محبوب» یا عضوی از خانواده را در بر دارد که فقدان، دوری یا بارِ پیوند خونی با او تمام روان انسان را تسخیر می‌کند. سوروگوین دوربین را به مثابه‌ی یک تیغ جراحیِ بیرحم برمی‌دارد تا مناسبات قدرت، خون‌ریزی روانی و بهای اخلاقیِ ثبت یک فریم را روی پرده عریان سازد. او که تبحرش در خلق تریلرهای سیاسی پرالتهاب و تنش‌های ارگانیک انسانی به اثبات رسیده، در اینجا شخصی‌ترین، گزنده‌ترین و خودویرانگرترین بیانیه‌ی تصویری‌اش را بنا می‌کند: جدالی میان سینما و زندگی، پدری غایب و دختری که باید تاوان نبوغ پدرش را با کالبد و روح خویش بپردازد.
مرکز ثقل این کارزار، هم‌پوشانی هولناک دو گستره از روابط است: رابطه‌ی پدر و دختری که هم‌زمان به رابطه‌ی کارگردان و بازیگر تبدیل شده است. سوروگوین این دو ساحت را چنان بی‌رحمانه در هم می‌تند که تفکیک مهر پدری از سوءاستفاده‌ی حرفه‌ای ناممکن می‌شود. ماجرای پدری سرشناس؛ کارگردانی مسن و صاحب‌نام که دوبار مجسمه اسکار را به خانه برده و در حصاری از تملق‌گویان و ستایشگران منجمد شده است. او برای ساخت فیلم تازه‌اش، دست روی حساس‌ترین، محرمانه‌ترین و زخم‌خورده‌ترین رخداد خانوادگی خود گذاشته و دخترش را برای ایفای نقش محوری برگزیده است. اما این بازیگری، اجرای یک نقش عادی نیست؛ نوعی شکنجه‌ی روح است. در طول اثر، ما ناظر تولد تدریجی و خردکننده‌ی «آرک شخصیتی بازیگر» هستیم. سوروگوین نشان می‌دهد که چگونه یک کارگردان برای بیرون کشیدن واکنشی خالص از چشم بازیگر، او را عامدانه تا لبه‌ی فروپاشی عصبی پیش می‌برد. دختر، باید در برابر چشمان پدری که سال‌ها غیبتش بزرگ‌ترین حفره‌ی عاطفی زندگی‌اش بوده، تمام کمبودها، تحقیرها و بی‌پناهی‌های ناشی از نبودن او را نبش قبر کند و آن را تحویل لنز دوربین دهد.
سوروگوین این منازعه را از همان نخستین لحظات دیدار پس از سیزده سال جدایی در کافه آشکار می‌سازد. در این مواجهه، دیالوگ‌ها شکاف عاطفی عمیقی را برملا می‌کنند؛ وقتی پدر با لحنی نوستالژیک و پر از حسرت می‌گوید: «هنوز سینما میری؟ خیلی‌ها دیگه سینما نمیرن، شرم‌آوره… با تو سینما رفتن یکی از خاطرات خوبیه که تو زندگی دارم»، دختر آن قاب رمانتیزه را فرومی‌ریزد. آنچه در ذهن دختر از آن روزها حک شده، نه جادوی پرده‌ی نقره‌ای، بلکه خشم و تباهی پیرامون آن بوده است. دختر به یاد می‌آورد که در همان سال‌ها و درست پس از تماشای فیلم در سینما، پدرش چگونه با تندخویی و عصبانیت شدید با فردی در کافه درگیر شده بود؛ خاطره‌ای که پدر در توجیه آن اشاره می‌کند در آن مقطع از زندگی‌اش حال و روز روحی مساعدی نداشته است. این یادآوری، تضاد دردناک دو نگاه را عیان می‌سازد: پدری که گذشته را در لفافه‌ی نوستالژی سینما پنهان می‌کند، و دختری که خشونت و ناامنیِ حاصل از منیت لجام‌گسیخته‌ی پدر را در جانش به دوش کشیده است.
این خاستگاهِ خشونت‌بار در تاریخچه‌ی حرفه‌ای پدر نیز ریشه‌ای عمیق دارد؛ ریشه‌ای که با احضار فیلم اول او به کانون توجه بازمی‌گردد. در جریان داستان فاش می‌شود که فیلم اول کارگردان پس از سال‌ها مرمت شده و دوباره در دسترس مخاطبان قرار گرفته است؛ اثری که مادر دختر در آن به ایفای نقش پرداخته بود. وقتی از کارگردان خواسته می‌شود درباره‌ی این فیلم و پشت صحنه‌ی آن سخن بگوید، او با افتخار از فرایند فرساینده‌ی ساختش پرده برمی‌دارد: اینکه برای گرفتن بهترین سکانس فیلم، یک هفته تمام خود را همراه با سه بازیگر در اتاقی حبس کرده و با چه مرارت و خشونتی آن نما را ثبت کرده است. اما بهای این وسواس کمال‌گرایانه، نابودی یک انسان بود؛ مادری که پس از همان فیلم اول، زخم‌خورده از استبداد روانی پشت صحنه، هم برای همیشه از پدر جدا شد و هم سینما را برای همیشه ترک کرد. دختر اکنون درست در همان مسلخی ایستاده که سال‌ها پیش مادرش در آن قربانی هنرِ بیرحم پدر شده بود.
این دوگانگی از طریق یک ساختار بصری فرمال سازمان‌دهی می‌شود: «فیلمی که ما تماشا می‌کنیم» در برابر «فیلمی که در حال ساخته شدن است». این دوگانگی در متغیر بودن نسبت ابعاد تصویر (Aspect Ratio) و جابه‌جایی میان رنگ و سیاه‌وسفید حلول یافته است. بخش‌هایی از فیلم که فرایند ساخت اثر درون قصه را بازتاب می‌دهند، در قابی فشرده‌تر و کلاستروفوبیک و با تنالیته‌ی سیاه‌وسفیدِ تند و کنتراست‌های گزنده فیلم‌برداری شده‌اند؛ گویی گذشته، ماده‌ای سنگی، یخ‌زده و پالایش‌شده از رنگ است که هیچ ردی از طراوت زندگی در آن باقی نمانده و حقیقت را درون دالان‌های تاریک خود حبس کرده است. در مقابل، وقتی دوربین به جهان پشت صحنه، زندگی روزمره‌ی متشنج، هتل‌ها و راهروهای تولید سرک می‌کشد، قاب‌ها عریض‌تر می‌شوند و پالت رنگی با هجوم رنگ‌های واقعی و گرم، تنش‌های انسانی را ثبت می‌کند. این تفاوت ابعاد و رنگ، بازنمایی بصری این حقیقت است که چگونه سینما جهانِ سیال و رنگین زندگی را می‌دزدد، فشرده می‌کند، رنگش را می‌مکد و آن را در هیئت سایه‌های سیاه‌وسفید بر پرده به بند می‌کشد.
اوج نبوغ سوروگوین در تنش‌آفرینی گروهی، در سکانس شاهکار غذا خوردن سر صحنه متجلی می‌شود؛ یکی از درخشان‌ترین و ملتهب‌ترین لحظات سینمایی که در آن جوشیدن کینه‌ها و تضادهای پنهان به نقطه انفجار می‌رسد. در میانه یک روز کاری طاقت‌فرسا، پشت میز ناهار، کارگردان به بهانه‌ی نقص در اجرای یک صحنه، عوامل را به رگبار تحقیر می‌بندد. این سکانس نمونه‌ای کامل از تسلط سوروگوین بر ریتم صحنه و دکوپاژ چندصدایی است. دوربین بی‌قرار، مدام میان چهره‌های خسته، قاشق و چنگال‌های معلق در هوا، سکوت‌های یخ‌زده‌ی دستیاران و تندی کلمات کارگردان در رفت‌وآمد است. استرس، خستگی مفرط، تحقیر انسانی و رفتارهای متضاد عوامل در این سکانس به دیگی جوشان بدل می‌شود که حاصل آن، رفتن ناگهانی گروه فیلم‌برداری و بحران تعهد کاری است. برای کارگردان، فیلم امری مطلق است که همه چیز باید پای آن قربانی شود؛ اما برای نسلی نو از عوامل فنی، این رفتار صرفاً نوعی بهره‌کشی خودکامانه به شمار می‌آید.
در همین‌جاست که فیلم به زمین حساس «رعایت اخلاق در زمان ساختن فیلم» پا می‌گذارد. اثر تلویحاً به اتفاقات تاریخی سینما طعنه می‌زند؛ به دوران سلطه‌ی مؤلفانی چون برناردو برتولوچی در آخرین تانگو در پاریس یا استنلی کوبریک با شلی دووال در درخشش، که در آن‌ها تحقیر و تجاوز به مرزهای روانی بازیگر به بهانه‌ی رسیدن به «حقیقت هنری» توجیه می‌شد. سوروگوین، تغییر زمانه را یادآوری می‌کند؛ دورانی که دیگر نبوغ هنری نمی‌تواند مجوزی برای پایمال کردن اخلاقیات باشد. این پارادوکس در دیالوگی گزنده برملا می‌شود: «مارادونا هم فکر می‌کرد خداست، چون دورش همه اینو بهش می‌گفتن!» مقایسه‌ی کارگردانی که دو اسکار برده با مارادونا، کالبدشکافی توهم خدایی مؤلفان است؛ تالار آینه‌ای از نارسیسیسم که در آن اطرافیان با تملق، هیولایی خودمختار می‌آفرینند.
دختر در میان همین بحران‌هاست که در گفت‌وگو با یکی از عوامل صحنه، توهم تقدس سینما را با دیالوگی کوبنده در هم می‌شکند: «چیزهای مهم‌تر از سینما هم هست، نه؟ نمیشه وانمود کرد که فیلم‌ها همه چیز رو حل می‌کنن…» در این میان، پدر برای شکل دادن به بازیگری دخترش، دیالوگی از زبان لیو اولمان احضار می‌کند: «هر چقدر دوربین نزدیک‌تر بشه، بیشتر باید ماسکت رو برداری. همه ماسک داریم؛ ماسک‌های کاری، احساسی…» اما طنز تلخ ماجرا در این است که پدر، این قاعده را صرفاً به عنوان فرمانی تکنیکی برای بازیگری به دختر تجویز می‌کند، در حالی که خودش حاضر نیست ماسک اقتدار و خودشیفتگی‌اش را در برابر او بردارد.
این بازی فریبنده با واقعیت در سکانسی هولناک به اوج می‌رسد: هنگامی که در اتاق مونتاژ راش‌های فیلم بازبینی می‌شود و بازیگر روی پرده در حال ادای دیالوگ‌هایی درباره رخداد بنیادین گذشته است، ناگهان صدا قطع می‌شود. این سکوت مطلق، یکی از رادیکال‌ترین تصمیمات صوتی اثر است. دهان کاراکتر باز و بسته می‌شود، اما ما کلمات را نمی‌شنویم؛ تصویری صامت که نشان می‌دهد واقعیت در اتاق تدوین و پشت لنز، دقیقاً در همان لحظه‌ای که دارد ثبت می‌شود، دستخوش دستکاری، تحریف و فریب شده است.
در دل این فضای فرساینده، جرقه‌های غریب زیست عاطفی از خلال موتیف‌های موسیقی سر برمی‌آورند. در مسیر بازگشت شبانه در اتومبیل، ترانه‌ی پرشور ایتالیایی «کوئستا نوته» (Questa Notte) در فضا طنین می‌اندازد؛ پدر به صندلی عقب می‌نگرد و دختر را می‌بیند که خسته و غرق در افکار خویش، این آهنگ را زیر لب زمزمه می‌کند؛ لحظه‌ای از لمس تنهاییِ او که در سکوت ثبت می‌شود. این تنش اندکی بعد در رستوران هتل به بیانی کاملاً بصری بدل می‌گردد: زمانی که موسیقی فیلم برای اولین بار فرستاده و پخش می‌شود، پدر در میانه‌ی شلوغی رستوران و پشت میز خود می‌نشیند و نگاهش به سمت نیم‌طبقه‌ی بالایی می‌چرخد؛ زاویه‌ی نگاه سرپایینِ پدر رو به بالا بر قامت دختر خیره می‌ماند، در حالی که دختر از نیم‌طبقه و در موضعی مسلط، نگاهی از بالا به پایین به پدر می‌اندازد. در این هندسه‌ی استعاری از زاویه‌ی دید و طنین ملودی، تمام موازنه قدرت و سنگینی سال‌های فراق در سکوت تلاقی پیدا می‌کند.
گره‌گشایی تراژیک «عزیز» در چادر سیاه مانیتور کارگردان در سکانس‌های پایانی رقم می‌خورد؛ همان غار تاریکی که پدر سال‌ها پشت آن پناه گرفته بود. دختر به این خلوت تاریک قدم می‌گذارد و بدون هیچ باجی، حقیقت را طلب می‌کند؛ او از پدر می‌خواهد که بدون فرافکنی، بهانه‌تراشی و توجیهات روشنفکرانه بپذیرد که نبودنش در زندگی او و غیبت طولانی‌اش، چه ردپای ویرانگری بر سرنوشت دختر به جا گذاشته است. اینجا، در دل آن فضای بسته، پدر بالاخره اعتراف می‌کند؛ می‌پذیرد که از این بار سنگین آگاه است و وزن ویرانگر غیبت خود را بر دوش حس می‌کند.
این اعتراف، مقدمه‌ی رستگاری پایانی است. بلافاصله پس از این گفتگو، به پلان نهایی فیلمی که در حال ساخته شدن است پرتاب می‌شویم: دختر زیر درخشش تند و نجات‌بخش نور آفتاب گام برمی‌دارد، از تاریکیِ گذشته عبور می‌کند و در چشم‌اندازی وسیع و باشکوه، بر فراز بلندی رو به دریای بی‌پایان می‌ایستد. قاب در آرامش این چشم‌انداز منجمد می‌شود و سپس، صدای قاطع و زنده «کات» به گوش می‌رسد؛ کاتی که نه از درون جهان داستانی، بلکه با صدای خودِ رودریگو سوروگوین طنین‌انداز می‌شود. با این کات، دختر به پهنای صورت لبخند می‌زند، از کالبد نقش بیرون می‌آید و به سمت دوربین و عوامل فیلم قدم برمی‌دارد. سوروگوین با این پایان‌بندی درخشان، سینما را از بار شکنجه‌گری‌اش نجات می‌دهد؛ لبخند دختر و شکستن توهم پرده، بازگشت به زندگی واقعی و پیروزی حیات بر جنونِ آپاراتوس است.
