چشم‌چرانی، خیال و اخلاقِ روایت در «داستان های موازی» اصفر فرهادی

«داستان‌های موازی» در ظاهر از رئالیسم مبتنی بر مشاهدۀ نزدیکِ سینمای فرهادی فاصله می‌گیرد و به قلمرو تخیل و بازیِ روایی و متنی قدم می‌گذارد؛ اما فاصله‌گیریِ آن گسست کامل از جهان اخلاقیِ پیشین فیلمساز نیست. فیلم، همان تم‌های همیشگی سینمای فرهادی دربارۀ حقیقت، دروغ، خیانت، قضاوت اخلاقی و شکنندگیِ روابط را این‌بار در قالبِ تماشای تلسکوپی و روایت‌سازی مطرح می‌کند.

سینمای اصغر فرهادی با دو فیلمِ اولش، «رقص در غبار» (۱۳۸۲) و «شهر زیبا» (۱۳۸۳)، در پیوندی آشکار با سنتِ رئالیسمِ اجتماعی و ناتورالیسم سینمای پس از انقلاب قرار دارد. در «رقص در غبار»، ازدواج یک زوج جوان فقیر به‌خاطر شایعه‌ای دربارۀ مادرِ عروس فرومی‌پاشد و مرد جوان برای فرار از آن به کویر می‌گریزد؛ در «شهر زیبا»، مسئلۀ اعدام و دیه، زندگیِ خانواده‌ای محروم را به صحنۀ کشمکش میان قانون، خشونت و بخشش تبدیل می‌کند. این دو فیلم، رئالیسمی اجتماعی و شهری دارند که در آن فقر نه فقط پس‌زمینه، بلکه نیروی محرکه‌ای است که شکلِ روابط، انتخاب‌ها و اخلاقِ شخصیت‌ها را تعیین می‌کند. اما از «چهارشنبه‌سوری» (۱۳۸۵) به بعد، موضوع سینمای فرهادی تغییر می‌کند. فیلم دیگر در محله‌های حاشیه‌ای و میان آدم‌هایی که با فقرِ مادی و محرومیتِ ساختاری سروکار دارند نمی‌گذرد، بلکه به آپارتمان‌های طبقۀ متوسط و مرفه‌تر تهران می‌رود؛ جایی که بحران‌ها نه از تنگدستیِ مطلق، بلکه از راز، خیانت، توافق‌های ناتمام، پرستیژ، مهاجرت و شکستِ گفت‌وگو سرچشمه می‌گیرند. در «چهارشنبه‌سوری»، خدمتکاری جوان وارد خانۀ زوجی مرفه شده و در بحرانِ ازدواجشان گرفتار می‌شود؛ این ساختار، الگویی است که بعدها در «جدایی نادر از سیمین»، «گذشته» و «فروشنده» نیز تکرار و پیچیده‌تر می‌شود. این تغییر رویکرد فرهادی و فضای فیلم‌های او، رهاکردنِ رئالیسم نیست بلکه دگرگونیِ نوعِ رئالیسم است. فرهادی از رئالیسمِ سادۀ شهری که بیشتر بر شرایطِ عینیِ فقر و حاشیه‌نشینی تکیه دارد به رئالیسمی می‌رسد که می‌توان آن را «رئالیسم پارابولیک» خواند یعنی خلق موقعیت‌هایی به‌ظاهر عادی و خانوادگی اما به‌قدر کافی فشرده و نمادین که پرسش‌هایی فراتر از یک ملودرام خانوادگی مطرح می‌کنند. آپارتمان، اتاق خواب، مدرسه، دادگاه یا خودرو در فیلم‌های او فقط مکان‌های واقعی نیستند بلکه صحنه‌هایی‌اند که در آن‌ها تفاوت‌های طبقاتی، جنسیتی، دینی و حقوقی به نمایش درمی‌آیند.

در این رئالیسمِ پارابولیک، واقعیت از راهِ جزئیاتِ ملموس ساخته می‌شود، اما همیشه به معنای واقع‌گراییِ عکس‌برداری‌شده از جهان نیست. فرهادی، واقعیت را در وضعیت‌هایی فشرده می‌کند که در آن‌ها شخصیت‌ها ناچارند پیش از آن‌که همه‌چیز را بدانند، انتخاب کنند. تماشاگر نیز مانند آن‌ها با اطلاعاتِ ناقص دربارۀ آدم‌ها و موقعیت‌ها روبه‌روست. هر کشف تازه، قضاوتِ پیشین را می‌لرزاند و بی‌اعتبار می‌کند. «داستان‌های موازی» را می‌توان نقطۀ اوج یا دست‌کم نقطۀ عطفِ این مسیر دانست. بنابراین «داستان‌های موازی»، گسستی کامل از رئالیسم فرهادیِ نیست بلکه بازآفرینی دغدغه‌های او در جهانی آشکارا داستانی‌تر است.

 فرهادی بار دیگر از آپارتمانِ طبقۀ متوسط آغاز می‌کند، اما این‌بار واقع‌گراییِ مبتنی بر مشاهدۀ مستقیم را خودش زیر سؤال می‌برد. سیلوی، نویسنده‌ای منزوی، از پنجره و با تلسکوپ به زندگیِ همسایه‌ها نگاه می‌کند و از آنچه می‌بیند رمانی می‌سازد. فیلم از این‌رو از رئالیسمِ پارابولیکِ پیشین نیز فراتر می‌رود و به رئالیسمی خودآگاه می‌رسد که بازنمایی واقعیت را به پرسش می‌کشد، اینکه واقعیت چیست و از کجا آغاز می‌شود، چه کسی آن را می‌بیند، و روایت چگونه می‌تواند آن را تغییر دهد؟ فرهادی خود گفته است که در این فیلم بیش از آثار پیشین‌اش از واقع‌گرایی فاصله گرفته و بخش نخست آن به جهانِ ادبی و ذهنیِ سیلوی تعلق دارد. در فیلم‌های نخست فرهادی، فقر و محرومیت، واقعیتِ اجتماعیِ شخصیت‌ها را می‌ساخت؛ در آثار میانی، طبقۀ متوسطِ شهری و روابطِ خانوادگی، صحنۀ بحران‌های اخلاقی می‌شد؛ و در فیلم اخیر، خودِ نگاهِ طبقۀ متوسطِ خرده بورژوا به زندگیِ دیگران موضوع روایت می‌شود. سیلوی، نویسنده‌ای صاحب‌خانه که از فاصلۀ امنِ آپارتمانش آدم‌ها را تماشا و بازنویسی می‌کند، هم‌زمان وارثِ همان شخصیت‌های طبقۀ متوسطِ فرهادی است و نقدی بر موقعیتِ نظاره‌گر آن‌ها. آدامِ بی‌خانمان، که از بیرونِ این جهان وارد آن می‌شود، نه‌فقط محرکِ داستان، بلکه یادآورِ آن طبقه‌های محرومی است که در فیلم‌های نخست فرهادی مرکزِ جهان بودند. از این‌رو، دوربین دیگر فقط از نزدیک، بحرانِ اخلاقیِ آدم‌ها را نمی‌کاود بلکه با نگاهِ تلسکوپیِ سیلوی و ورودِ آدام به جهانِ او، بازنمایی واقعیت و روایت یک زندگی را از زاویه دیدهای مختلف مورد مطالعه قرار می دهد.

اخلاقِ نگاه در «داستان‌های موازی»

در سینمای فرهادی، حقیقت معمولاً چیزی نیست که دوربین آن را یک‌بار برای همیشه آشکار کند بلکه حقیقت از خلال گفته‌ها، سکوت‌ها، سوءبرداشت‌ها و عدم ارائه اطلاعات ساخته می‌شود و هر بار که گمان می‌کنیم به آن نزدیک شده‌ایم، زاویۀ دید تازه‌ای آن را دگرگون می‌کند. «داستان‌های موازی»، این دغدغۀ همیشگی فرهادی را به سطحی تازه می‌برد. این‌بار مسئله فقط این نیست که کدام شخصیت دربارۀ حقیقتِ یک ماجرا حرف می‌زند و کدام یک، تصور خود از حقیقت آن ماجرا را روایت می‌کند بلکه این است که چه کسی دارد ماجرا را می‌بیند و این ماجرا را چگونه روایت می‌کند و این روایت او چه پیامدی برای افراد درگیر در ماجرا دارد. فیلم از همین‌جا به سینمای کیشلوفسکی و هیچکاک نزدیک می‌شود، اما پرسشِ اخلاقیِ خاص خود را نیز طرح می‌کند. آیا می‌توان زندگی دیگران را تماشا کرد بی‌آنکه آن را تصاحب یا دست‌کاری کرد؟

فیلم با زن نویسنده‌ای به نام سیلوی در پاریس آغاز می‌شود که از پنجرۀ خانه‌اش و با تلسکوپ، آدم‌های روبه‌رو را زیر نظر می‌گیرد. او اطلاعی از نوع روابط آنها ندارد و نمی‌تواند صدای آن‌ها را بشنود؛ در نتیجه از تخیل خود کمک می‌گیرد و بر اساس ذهنیت خود، روایت خود از زندگی آنها را می سازد. نیتا، نیکولا و تئو که در واقع در استودیویی مشغول صداگذاری فیلم‌ها و ساختن افکت‌های صوتی‌اند، در داستانِ سیلوی به شخصیت‌هایی گرفتار در مثلثی عاشقانه و خشونت‌بار تبدیل می‌شوند. این جزئیاتِ استودیو از هوشمندانه‌ترین تمهیدهای فیلم است و ارتباطی ارگانیک با درونمایه فلسفی فیلم و مفهوم واقعیت دارد. صداگذارها با استفاده از ابزار مختلف، به شکل تصنعی، صدای واقعیتی را می‌سازند که قرار است برای تماشاگران باورپذیر شود. سیلوی نیز از تکه‌های زندگی همسایه‌هایش، واقعیتی داستانی می‌سازد. هر دو به ما یادآوری می‌کنند که آنچه طبیعی و واقعی می‌پنداریم، ممکن است حاصلِ انتخاب، ترکیب و جعل باشد.

اما «داستان‌های موازی» فقط دربارۀ نویسنده‌ای نیست که در زندگی دیگران فضولی کرده و از آنها برای نوشتن الهام می‌گیرد. فیلم دربارۀ گردشِ نگاه و روایت است. دست‌نوشتۀ سیلوی از خلوت او بیرون می‌آید، به دست آدام می‌افتد و سرانجام به نیتا می‌رسد؛ زنی که در آن، تصویری داستانی از زندگی خود از چشم دیگران را بازمی‌شناسد. از آن لحظه، متن دیگر صرفاً خیالِ نویسنده نیست. آدم‌هایی که موضوعِ مشاهده و تخیل بوده‌اند، با داستانی روبه‌رو می‌شوند که دربارۀ خودشان نوشته شده، و امکان پیدا می‌کنند در برابر آن واکنش نشان دهند یا حتی بخشی از منطقش را وارد زندگی‌شان کنند. درواقع داستانی که سیلوی خیال کرده، از واقعیتِ شخصیت‌ها پیشی می‌گیرد؛ اما فیلم این پیشی‌گرفتن را به معنای سادۀ پیروزیِ خیال بر واقعیت عرضه نمی‌کند. خیال با ورود به جهان بیرون، واقعیت را تغییر می‌دهد و هم‌زمان از آن تأثیر می‌پذیرد.

فرهادی، کیشلوفسکی و هیچکاک

ارجاعِات فیلم به «قسمت ششم ده فرمان » یا «فیلمی کوتاه درباره عشق» کریستوف کیشلوفسکی را نباید به بازسازیِ همان داستان یا جابه‌جاییِ سادۀ شخصیت‌های آن فروکاست. در فیلم کیشلوفسکی، تامک از دور مگدا را تماشا می‌کند و نگاهش به او درهم‌تنیده با میل، تنهایی و تصورِ او از عشق است. رویکرد کاتولیکی فیلمساز می‌تواند آن را به ایدۀ میلِ گناه‌آلودی وصل کند که از خودِ نگاه آغاز می‌شود. اما فرهادی این موقعیت را از رابطۀ دو نفرۀ ناظر و ابژه نگاه به مسئله‌ای دربارۀ اقتباس از زندگی، مالکیت روایت و اثرگذاری داستان بر آدم‌های واقعی گسترش می‌دهد. ارجاع فرهادی به «فیلمی کوتاه درباره قتل» نیز به‌عنوان پژواکِ اخلاقی و فرمی مطرح است نه معادلی مستقیم برای یک رخداد در فیلم. در این پیوند، پرسش از خشونت و پیامدِ قضاوت اخلاقی مهم است.  بااین‌حال، رویکرد اخلاقی فرهادی با رویکرد اخلاقی کیشلوفسکی متفاوت است. در فیلم‌های کیشلوفسکی، معماها در افقی اخلاقی و گاه معنوی قرار می‌گیرند، بی‌آنکه الزاماً به پاسخ یا حکم الهیاتی صریح برسند. در سه‌گانۀ رنگ‌ها، تصادف، امکانِ پیوند و نوعی رستگاری یا همبستگی انسانی اهمیت دارند. فرهادی از سینمای کیشلوفسکی، بیش از هر چیز، شکنندگیِ رابطه‌ها، تصادف‌های سرنوشت‌ساز و دشواریِ شناختِ دیگری را می‌گیرد؛ اما جهان او معمولاً داور یا نظم متعالیِ آشکاری ندارد. او مسئلۀ اخلاقی را در اطلاعات ناقص، رازهای خانوادگی، تصمیم‌های روزمره و فشارِ موقعیت نگه می‌دارد.

در «داستان‌های موازی»، جایگاهِ نظاره‌گر/چشم‌چران را یک نویسندۀ حرفه‌ای اشغال می‌کند؛ کسی که از طریق چشم‌چرانی و نگاه کردن دزدکی به زندگی آدم ها، از آنها قصه می‌سازد. بنابراین، مسئله از چشم‌چرانیِ فردی فراتر می‌رود و به اخلاقِ هنر می‌رسد. آیا نویسنده می‌تواند بگوید فقط الهام گرفته، وقتی تصویری که از زندگیِ دیگران ساخته ممکن است آن زندگی را زخمی کند؟ کیشلوفسکی، در «ده فرمان» از موقعیت‌های عادی و روزمره، پرسش‌هایی دربارۀ مسئولیت، میل و حدودِ داوری بیرون می‌کشد؛ «سه‌گانۀ رنگ‌ها» نیز میان تصادف‌های زندگی و امکانِ پیوند انسانی رفت‌وآمد می‌کند. کیشلوفسکی خودش گفته بود که به‌جای ارائۀ پاسخ‌های قطعی، فقط می‌خواهد طرح پرسش کند و امکانِ چند دیدگاه را باز نگه دارد. در «قرمز»، قاضیِ بازنشسته با شنودِ مکالمات تلفنیِ همسایگان، زندگی دیگران را از فاصله زیر نظر می‌گیرد؛ اما رابطه‌اش با والنتین او را از نظاره‌گریِ منفعل به مداخله در زندگی دیگران می‌کشاند. نگاهِ او کم‌کم رنگِ نگاهِ کسی را می‌گیرد که می‌خواهد مناسبات آدم‌ها را هدایت کند. این الگو در فیلم فرهادی، به شکل دیگری استفاده می‌شود. فقط سیلوی نیست که در زندگیِ دیگری کنجکاوی می‌کند. در روایت سیلوی، تئو نیز صدای رابطۀ نیتا و نیکولا را ضبط کرده و از صدای ضبط‌‌شده به‌عنوان مدرکی علیه خیانت نیتا استفاده می‌کند؛ سپس نیکولا را به قتل می‌رساند. بنابراین نگاهِ سیلوی از پنجره، صدای ضبط‌شدۀ تئو و شنودِ تلفنیِ قاضیِ «قرمز» همگی شکل‌هایی از فضولی در زندگی دیگران‌اند، اما از جنس‌ مشابهی نیستند و پیامدهای یکسانی ندارند. یکی دنبال متریال داستانی برای رمان خودش است، دیگری صدا را به مدرک و ابزارِ قدرت بدل می‌کند، و سومی از دانستنِ رازهای دیگران به نوعی داوری دربارۀ جهان می‌رسد.

در «قرمز»، با وجودِ نقضِ حریم خصوصی، رابطۀ قاضی و والنتین ظرفیتِ بازنگری و نوعی گشودگی به دیگری را دارد؛ نگاه می‌تواند از بدبینی و نظارت به رابطه و مداخله تغییر مسیر دهد. در «داستان‌های موازی»، گردشِ روایت بیشتر به سوءاستفاده، فرافکنی و زخم‌زدن نزدیک می‌شود. این تفاوت شاید یکی از راه‌های دیدنِ فاصلۀ میان جهان معنوی و انسان‌گرای کیشلوفسکی و جهانِ اخلاقیِ بی‌قرارِ فرهادی باشد. نزد فرهادی، هیچ نظم متعالی‌ای تضمین نمی‌کند که دیدنِ حقیقت به فهم یا بخشش بینجامد. دانستن، به‌خودی‌خود، فضیلت نیست؛ ممکن است به ابزاری برای کنترلِ دیگری تبدیل شود.

از سوی دیگر، در نسبت سینمای فرهادی با سینمای هیچکاک، «پنجره رو به حیاط» الگوی مهمی برای سازمان‌دهیِ نگاه و موقعیت تماشاگر در این فیلم است. در هر دو فیلم، دیدن از فاصله، خلأ اطلاعات و وسوسۀ داستان‌ساختن از زندگیِ غریبه‌ها با هم کار می‌کنند. اما در فیلم هیچکاک، منظرۀ پنجره رو به رو، به‌روشنی به معمایی کارآگاهی و مسئلۀ اخلاقِ چشم‌چرانی گره می‌خورد. جف در آپارتمانش می‌نشیند و با تماشای پنجره‌های روبه‌رو، از زندگیِ همسایه‌ها داستان می‌سازد؛ تماشاگر نیز به جایگاه او فراخوانده می‌شود و در لذتِ دیدن و گمانه‌زنی شریک است. فیلم هیچکاک این لذت را به مسئله تبدیل می‌کند. آیا جف واقعاً شاهدِ جرم است، یا میلِ او به تماشا و کشف، تکه‌های نامطمئن از واقعیت پیش رو را به یک روایت جنایی پیوند می‌زند؟ در «داستان‌های موازی»، تلسکوپ جای دوربینِ جف را می‌گیرد، اما رابطۀ نظاره‌گر با آنچه می‌بیند پیچیده‌تر می‌شود.

در فیلم فرهادی، نگاه فقط کشف یا افشا نمی‌کند، بلکه متریال داستان را انتخاب و دست‌کاری می‌کند. دوربین نیز می‌تواند تماشاگر را شریکِ همین نگاه کند اما آیا فیلم سرانجام این هم‌دستی را مسئله‌دار می‌کند، یا آن را به موتورِ تعلیق و بازیِ فرمی تقلیل می‌دهد؟ سیلوی نه فقط می‌خواهد بداند پشت پنجره چه می‌گذرد بلکه می‌خواهد از زندگی آدم‌های پشت پنجره یک رمان بسازد. آدام نیز ابتدا ظاهراً از فاصلۀ امنِ سیلوی بیرون می‌آید و به دلِ زندگیِ نیتا می‌رود. اما نزدیکیِ بیشتر به معنای دستیابی به حقیقت ماجرا نیست. آدام، ‌نوشته سیلوی را می‌دزدد و خود را نویسنده‌اش جا می‌زند، و هم با آگاهی از تصویری که سیلوی ساخته، وارد رابطه با زنی می‌شود که آن تصویر از زندگی‌اش الهام گرفته شده است. او از نگاهِ دوردست سیلوی به فاصله‌ای نزدیک‌تر به واقعیت زندگی افراد درون آپارتمان روبرو می‌رسد، اما همچنان از حوزۀ خیال خارج نمی‌شود؛ بلکه با کنجکاوی، سماجت و مداخله‌اش، از آن واقعیت دیگری می‌سازد. او در قیاس با سیلوی به آدم‌ها نزدیک‌تر می‌شود، اما آن‌ها را همچنان از خلال متنِ سیلوی و میل خودش می‌بیند. سیلوی با فاصله، دیگران را به شخصیت‌های داستانی رمانش تبدیل می‌کند اما آدام با ورود به جهانِ آن افراد، می‌کوشد داستان سیلوی را به واقعیت بدل کند. هیچ‌یک ناظرِ بی‌طرف نیستند. فیلم نیز تماشاگر را بیرون از این چرخه نمی‌گذارد. ما نخست به نگاه سیلوی به ساکنان آپارتمان روبرو نزدیک شده و با داستانِ او درگیر می‌شویم، و بعد به واسطۀ آدام، وارد زندگی واقعی آنها می شویم. از جایی به بعد زاویه دید فیلم تغییر کرده و به زاویه دید آدام تبدیل می شود اما مسئله این است که این زاویه دید هم همه حقیقت را به ما نمی گوید لذا فرهادی به زاویه دید دیگری نیاز دارد که پازل‌های حذف شده روایت سیلوی و روایت آدام را تکمیل کند و آن زاویه دید دانای کل یا فیلمساز است. این وضعیت مفهوم وویریسم و چشم چرانی را از تماشای پنهانی زندگی دیگران فراتر می‌برد. چشم‌چرانی در فیلم، فقط نگاه کردن از درون تلسکوپ نیست بلکه نوعی تقلیلِ دیگری به تصویری است که میلِ ناظر می‌خواهد ببیند. نگاه فرهادی در این نقطه با نگاه هیچکاک در «پنجره رو به حیاط» همسو می‌شود اما تفاوتش با فیلم هیچکاک در این است که در فیلم فرهادی، روایت، از معمایی که باید حل شود به سمت روایتی که باید مسئولیتش را سنجید حرکت می‌کند.

از نگاه میکروسکوپیک به نگاه تلسکوپیک به واقعیت

تغییرِ جایگاهِ نگاه در فیلم، تغییرِ مهمی در فرمِ فرهادی نیز هست. در فیلم‌هایی چون «جدایی نادر از سیمین» و «گذشته»، قاب‌بندیِ محدود، فضاهای داخلی، درها و شیشه‌ها اغلب ما را به شخصیت‌ها نزدیک می‌کنند، اما این نزدیکی به داناییِ کامل از حقیقت ماجرا نمی‌انجامد. دوربین به‌جای آن‌که از نقطه‌ای مسلط همه‌چیز را توضیح دهد، در میانِ روابطِ متشنج و اطلاعاتِ ناقص حرکت می‌کند. در «گذشته»، شیشه‌ای که در صحنۀ آغازین میان ماری و احمد قرار دارد، استعاره‌ای از وضعیت رابطه آنها در فیلم است. شخصیت‌ها یکدیگر را می‌بینند، اما هنوز به حقیقتِ یکدیگر دسترسی کامل ندارند. فرهادی خود در گفتگویی با «ایندی وایر» تأکید کرده که ارتباط انسانی صرفاً از راه زبان برقرار نمی‌شود، بلکه از راه نگاه و حرکات بدن شکل می‌گیرد. در «جدایی»، شکلِ دوربین و تدوین نیز تماشاگر را با چند زاویۀ دید و اطلاعاتِ محدود روبه‌رو می‌کند. دوربینِ فرهادی در آثار پیشین‌اش اغلب مانند میکروسکوپ عمل می‌کند یعنی به جزئیاتِ یک حرکت، مکث، نگاه یا دروغ نزدیک می‌شود و از دلِ آن‌ها بحرانِ اخلاقی و روانی را بیرون می‌کشد. اما در «داستان‌های موازی»، نگاه دوربین با نگاه تلسکوپِ سیلوی هم‌پوشان می‌شود. دوربین از دید سیلوی به ما یادآوری می‌کند که دیدنِ بافاصله، دیدنی بی‌واسطه نیست؛ هر قاب، بخشی را برمی‌گزیند و بخشی را بیرون می‌گذارد. پنجره و تلسکوپ فقط عناصرِ داستانی نیستند، بلکه به استعاره‌ای از خودِ سینما بدل می‌شوند. تصویر، هم چیزی را مرئی می‌کند و هم آنچه را نمی‌توان دید، پشت قاب پنهان نگه می‌دارد.

در نتیجه، تفاوت نگاه سیلوی و آدام، تفاوت نگاه تلسکوپیک و نگاه میکروسکوپیک است. سیلوی با فاصله، جزئیاتِ پراکنده را به داستانی منسجم تبدیل می‌کند؛ آدام از فاصله بیرون می‌آید، اما با همان داستان وارد واقعیت می‌شود. سیلوی قدرتِ نام‌گذاری و روایت دارد؛ آدام قدرتِ حرکت و مداخله، هرچند در موقعیتی مادی و اجتماعی آسیب‌پذیرتر. هیچ‌یک حقیقتِ نهایی را در اختیار ندارند. فیلم در بهترین لحظاتش نشان می‌دهد که فاصله و نزدیکی هر دو می‌تواند صورت‌هایی از توهم و سوءبرداشت باشند. بنابراین، آدام صرفاً وسیله‌ای برای نجاتِ سیلوی از انزوا نیست. او آزمونی است برای این‌که ببینیم نویسندۀ منزوی و نسبتاً مرفه، وقتی با کسی از بیرونِ جهانِ خود روبه‌رو می‌شود، آیا قادر است او را از نقشِ یک خدمتکار و دزد سابق فراتر ببیند یا نه. آدام نیز آزمونی در برابر تماشاگر است. آیا او را به‌خاطر بی‌خانمانی و آسیب‌پذیری‌اش بی‌گناه فرض می‌کنیم، یا رفتارِ مداخله‌گرانه‌اش را هم به همان دقتی می‌سنجیم که رفتارِ سیلویِ صاحب‌امتیاز را؟ این پرسش، فیلم را از داوریِ ساده دربارۀ واقعیت و خیال فراتر می‌برد و به اخلاقِ دیدن و نوشتن می‌رساند؛ اخلاقی که در آن، روایتگر از مسئولیتِ آنچه دربارۀ دیگری روایت می‌کند، معاف نیست.

در آثار پیشین فرهادی، دوربین به بدن‌ها و فضاهای نزدیک می‌شد تا نشانه‌های متناقضِ واقعیت را بکاود؛ این‌جا نگاه از پشت پنجره و از میان تلسکوپ آغاز می‌شود، اما همان مسئلۀ قدیمی باقی است؛ هیچ‌کس همه‌چیز را نمی‌داند و هر قضاوتی بر بخشی از واقعیت بنا شده است. ارجاع‌های فیلم به کیشلوفسکی و هیچکاک در بهترین حالت، صرفاً حالت تزئینی ندارند یا ادای دین نیستند؛ بلکه هرکدام منجر به طرح پرسشی تازه می‌شوند. کیشلوفسکی می‌پرسد ناظرِ زندگی دیگران چه نسبتی با مسئولیت و شفقت دارد؛ هیچکاک نیز، تماشاگر را با لذتِ نگاه‌کردن و میل به حلِ معما روبه‌رو می‌کند اما فرهادی این دو پرسش را به اخلاقِ نویسندگی و اقتباس از زندگی پیوند می‌زند اما حاصل، جهانِ اخلاقیِ روشن و معنویِ کیشلوفسکی یا معماریِ تعلیقِ دقیقِ هیچکاکی نیست. این جهان، جهانِ فرهادی است؛ جهانی که در آن خیال می‌تواند به واقعیت راه پیدا کند، اما این عبور الزاماً به شناخت نمی‌انجامد بلکه می‌تواند موجب سوءتفاهم و آشفتگی بیشترشود. دستاوردِ اصلیِ فیلم در همین جابه‌جایی نهفته است؛ یعنی تماشاگر را از پرسیدنِ اینکه “آیا چیزی که دیدمواقعی بود یا خیالی؟” به پرسیدنِ “چه کسی این روایت را ساخته، چه چیزی را از ما پنهان کرده، و این روایت چه حقی بر زندگیِ موضوعِ خود دارد؟” می‌رساند. از طرفی محدودیتش نیز آن‌جاست که این ایدۀ غنی، گاه بر شخصیت‌پردازی و پیشرویِ درام سایه می‌اندازد. با این همه، «داستان‌های موازی» امکانِ خوانشی مهم از سینمای فرهادی را فراهم می‌کند. درست است که فرهادی رئالیست، همیشه از فاصله یعنی از پشت در‌ها، شیشه‌ها و پنجره‌هایی که حقیقت را کامل در اختیارمان نمی‌گذاشتند. اما تفاوت این فیلم آن است که این فاصله‌گذاری، دیگر فقط برای ایجاد محدودیتِ شناخت نیست بلکه ابزاریِ برای تولیدِ داستان است. دوربین، مانند تلسکوپ سیلوی، به ظاهر چیزی را آشکار می‌کند؛ اما درواقع  ما را از دیدن واقعیت و فهم حقیقت بازمی دارد.

روایت و زاویۀ دید

در فیلم‌های پیشین فرهادی، ابهامِ روایی معمولاً نتیجۀ تعددِ زوایای دید و فقدان اطلاعات بود. فیلم، یک رخداد را یک‌بار و از یک منظرِ مسلط نشان نمی‌داد بلکه آن را از میانِ گفته‌های متناقض، سکوت‌ها، تصاویرِ مبهم و بازگشت‌های دیرهنگام به گذشته بازسازی می‌کرد. در «جدایی نادر از سیمین»، ماجرای افتادن راضیه و سقط جنین او نه یک‌بار و به‌صورت قطعی، بلکه از زوایای دیدِ متفاوت و با تفاوت‌های ظریف بازخوانی می‌شد. نادر و راضیه هرکدام روایتی از رخداد می‌دادند که در جزئیات با دیگری نمی‌خواند؛ دوربین و تدوین، تماشاگر را میان این نسخه‌ها نگه می‌داشت و اجازه نمی‌داد حقیقتِ نهاییِ یک‌بار برای همیشه آشکار شود. نتیجه، عدم‌قطعیتی بود که نه از پنهان‌کاریِ صرفِ فیلمساز، بلکه از چندگونگیِ خودِ تجربۀ انسانی برمی‌خواست. در «درباره الی» نیز این عدم‌قطعیت تا پایان باقی می‌ماند. فیلم دربارۀ آن نیست که دقیقاً چه بر سر الی آمده یا چه کسی چه گفته است؛ دربارۀ این است که گروهِ آشنایان، با هر اطلاعاتِ تازه، چگونه الی را به روایتی تازه بدل می‌کنند. هر شخصیت بخشی از حقیقت را می‌داند، اما هیچ‌کس همه‌چیز را نمی‌داند. ابهامِ فیلم نتیجۀ غیبتِ اطلاعات نیست بلکه حاصلِ میلِ شخصیت‌ها به پرکردنِ خلأها با گمان، ترس و توجیه است. در این فیلم‌ها، زاویۀ دیدِ تماشاگر نیز ثابت و همه‌چیزدان نیست. ما در موقعیتی مشابهِ شخصیت‌ها قرار می‌گیریم و باید میانِ روایت‌های متعارض، بدون اطمینانِ کامل داوری کنیم.

«داستان‌های موازی» در آغاز، همین سازوکار را به شکلی تازه‌تر به کار می‌گیرد. تماشاگر نمی‌داند آنچه در آپارتمانِ روبه‌رو می‌بیند مشاهدۀ مستقیم است یا بخشی از رمانِ سیلوی. تلسکوپ، پنجره، فاصلۀ میان دو ساختمان و حضورِ استودیوی صداگذاری، مرزِ میانِ دیدن و ساختنِ داستان را مبهم می‌کنند. در این نقطه، فیلم با سبک روایی و رویکرد پیشین فرهادی هم‌خوان است؛ تصویر، به‌جای آنکه حقیقت را کامل عرضه کند، امکانِ خوانش های متعدد را باز می‌گذارد. اما در نیمه دوم فیلم، روایت، رازِ ساختاریِ خود را آشکار می‌کند. بخشی از آنچه دیده‌ایم به جهانِ ذهنی و ادبیِ سیلوی تعلق داشته است. این افشاگری می‌تواند به بازاندیشی دربارۀ قدرتِ روایت بینجامد، اما هم‌زمان خطر آن هست که عدم‌قطعیتِ آغازین را به یک توضیحِ نهایی فروبکاهد. بنابراین تغییرِ زاویۀ دید در فیلم فقط یک حرکتِ تکنیکی نیست. روایت از تماشا و نظاره‌گری از راه دور سیلوی آغاز شده، با ورودِ آدام به جهانِ افراد ساکن آپارتمان روبه‌رو ادامه پیدا کرده و سپس به سمت مواجهۀ آدم‌ها با داستانی که درباره‌شان نوشته شده حرکت می‌کند. اما همین جابه‌جایی، مرزِ میانِ لایه‌ها را همیشه به‌قدر کافی شفاف نمی‌کند. اینجاست که تفاوتِ میانِ ابهامِ بارور و سردرگمیِ ساختاری پیدا می‌شود. در «جدایی» و «درباره الی»، ابهام از دلِ موقعیت و مناسباتِ شخصیت‌ها رشد می‌کند اما در «داستان‌های موازی»، گاهی از ناتوانیِ فیلم در علامت‌گذاریِ روشنِ انتقال میانِ جهان‌ها ناشی می‌شود. درواقع فرهادی میانِ روایتِ رئالیستیِ زندگیِ ساکنانِ آپارتمانِ روبه‌رو، روایتِ خیالیِ سیلوی از آن زندگی، و کششِ همیشگی‌اش به موقعیت‌های ملودراماتیک پرسه می‌زند. این استراتژی روایی، منجر به نوعی تشتت و آشفتگیِ ساختاری شده است.

این مشکل از آنجا ناشی می‌شود که فیلم دو موتورِ رواییِ متفاوت را هم‌زمان به کار می‌گیرد. از یک‌سو، سازوکارِ کارآگاهیِ آشنای فرهادی یعنی پنهان کاری در ارائه اطلاعات، روایت‌های متناقض، افشای تدریجی و امکانِ بازنگری در قضاوت. از سوی دیگر، تمهیدِ خودآگاهِ روایی یعنی داستانی که دربارۀ فرآیند خلق یک داستان است و می‌کوشد نشان دهد خیال چگونه در واقعیت مداخله می‌کند. این دو موتور لزوماً با هم ناسازگار نیستند، اما وقتی افشای حقیقت زودهنگام باشد، یا وقتی فیلم میانِ رئالیسمِ طبیعی‌ و ملودرامِ خیالی سرگردان بماند، تعلیقِ کارآگاهی ضعیف می‌شود و ایدۀ مفهومی نیز به‌اندازۀ کافی به تجربۀ دراماتیک بدل نمی‌گردد. در فیلم‌های پیشین فرهادی، حتی وقتی بخشی از واقعیت روشن می‌شود، معلوم نیست شخصیت‌ها چه چیزی از آن خواهند ساخت؛ پاسخ‌ها، پرسش‌های تازه‌ای می‌سازند. در «داستان‌های موازی»، آشکارشدنِ نقشِ دست‌نوشته و مداخلۀ آدام، ابهامِ مکانیکیِ “چه چیزی خیالی بود؟” را تا حد زیادی کنار می‌گذارد. اما پرسشِ اخلاقیِ فیلم می‌تواند همچنان باز بماند. آیا آدم‌ها از تاثیر جادویی داستانی که دیگران درباره‌شان نوشته‌اند رها خواهند شد یا در واکنش به آن، همان نقش‌ها را به شکلی دیگر ادامه می‌دهند؟ اگر فیلم این پرسش را به‌اندازۀ کافی زنده نگه می‌داشت، افشای حقیقت به پایانِ تفسیر نمی‌انجامید؛ اما متاسفانه در این فیلم، تماشاگر با پایانِ ابهام، امکانِ بازاندیشی و تاویل را هم از دست می‌دهد. در فیلم‌های پیشین فرهادی، تعددِ زوایای دید و فقدان اطلاعات، تماشاگر را در وضعیت اخلاقیِ فعال نگه می‌داشت؛ اما در «داستان‌های موازی»، اجرای این ایده، گاه از سازوکارِ ابهامِ تدریجی و چندصداییِ آثار پیشین فاصله می‌گیرد و با افشای اطلاعات در پایان، عدم‌قطعیتِ روایی به عنوان یک ویژگی مهم پست مدرنیستی آثار فرهادی از دست می رود.

وجهِ معمایی و کارآگاهیِ سینمای فرهادی در «داستان‌های موازی» حضور دارد، اما شکلش تغییر کرده است. در فیلم‌های پیشین، یک رخداد یا راز، شخصیت‌ها را وادار می‌کند روایت‌های متعارض بسازند؛ تماشاگر در جمع‌کردنِ نشانه‌ها و بازنگری در قضاوت شریک می‌شود. این‌جا نیز پرسشِ آغازین فیلم شبیه پرسشِ کارآگاهی است؛ چه چیزی واقعاً در آپارتمان آن سوی خیابان رخ می‌دهد؟ اما پاسخ، یک رازِ پنهان و ثابت نیست؛ آنچه می‌بینیم ابتدا از تخیلِ سیلوی گذشته، سپس با ورودِ دست‌نوشته به زندگی شخصیت‌ها دگرگون شده است. معما از “چه کسی چه کرده؟” به روایت “چگونه می‌شود که آدم‌ها آن‌گونه ببینند یا عمل کنند؟” تغییر پیدا می‌کند. بااین‌همه، این تغییر بی‌هزینه نیست. اگر سازوکارِ معما زود آشکار شود و روایت پس از آن نتواند تعلیق یا پرسشِ تازه‌ای بسازد، فیلم ممکن است نیروی دراماتیک‌اش را از دست بدهد.

چشم‌چران حرفه‌ای و چشم‌چران آماتور

سیلوی و آدام در آغاز، دو نسبتِ متفاوت با واقعیت دارند. سیلوی نویسندۀ حرفه‌ای است و واقعیت را از جایگاه مؤلفی منزوی می‌نگرد. او از پنجره و با تلسکوپ نگاه می‌کند، جزئیات را انتخاب کرده و برای آدم‌هایی که نمی‌شناسد انگیزه و رابطه می‌سازد. فاصله‌اش با همسایه‌ها هم فیزیکی است و هم اجتماعی. او زندگی دیگران را می‌بیند، اما نه در مقامِ مشارکت‌کننده‌ای که باید با آن‌ها روبه‌رو شود بلکه آن‌ها برایش متریال رمانی‌اند که در خلوتِ آپارتمانش می‌سازد. از آنجا که نه صدای همسایه‌ها را می‌شنود و نه تجربۀ زیستۀ آن‌ها را می‌شناسد، شکاف‌های مشاهده‌اش را با تخیل پر می‌کند. در نخستین روایتِ سیلوی، آدم‌های آن سوی پنجره به تیپ‌هایی درام‌پسند بدل می‌شوند؛ زنِ اغواگر، مردِ حسود، برادرِ عاشق و مثلثی که به خیانت و خشونت می‌رسد.

آدام اما مسیرِ دیگری را طی می‌کند. او ابتدا از جایگاهِ بیرونیِ سیلوی به زندگی او وارد می‌شود. جوانی بی‌خانمان که پس از کمک به خواهرزادۀ سیلوی برای پس‌گرفتن کیفش، برای مرتب‌کردنِ خانۀ نویسنده استخدام می‌شود. اما برخلاف سیلوی، به تماشای زندگیِ دیگران از همان فاصله بسنده نمی‌کند. او دست‌نوشته‌ سیلوی را می‌خواند، از تلسکوپ او برای دید زدن استفاده می‌کند، نیتا را دنبال می‌کند و می‌کوشد به جهانِ آدم‌هایی که موضوعِ روایت بوده‌اند نزدیک شود. مسیر حرکتِ او از نگاهِ دوردست به مشاهدۀ مستقیم و سپس به مداخله می‌رسد. اما فیلم این حرکت را به معنای سادۀ خیالِ سیلوی در برابر حقیقتِ آدام عرضه نمی‌کند. آدام هم واقعیت را بی‌واسطه نمی‌بیند؛ او پیشاپیش تحت‌تأثیر دست‌نوشته‌ سیلوی است و به نیتا از خلال شخصیتی نزدیک می‌شود که سیلوی برای او ساخته. وقتی دست‌نوشته را به نام خودش به نیتا می‌دهد، او نیز در عمل داستانی را وارد واقعیت می‌کند و واکنش آدم‌ها به آن را برمی‌انگیزد. بنابراین، آدام از جهانِ خیال بیرون نمی‌آید؛ خیالِ سیلوی را از خلوتِ نویسنده بیرون می‌برد و به کنشی در زندگیِ دیگران بدل می‌کند. نزدیک‌ترشدن به موضوعِ نگاه، الزاماً به معنای شناختِ بهترِ او نیست.

این تقابل، پرسشی را که فرهادی در فیلم‌هایش بارها طرح کرده بود، یعنی چه کسی می‌داند و چه کسی ندانسته قضاوت می‌کند؟، به پرسشی دربارۀ موضعِ اجتماعیِ دانستن گسترش می‌دهد. چه کسی از جایگاهی امن، زندگیِ چه کسی را تماشا و تفسیر می‌کند؟ سیلوی، صاحبِ خانه، کتاب‌ها و ابزارِ روایت است؛ آدام برای ورود به خانۀ او به استخدام او درمی‌آید. یکی می‌تواند در آپارتمانش بنشیند و از زندگی دیگران رمان بسازد؛ دیگری برای زیستن ناچار است کارِ خانۀ او را انجام دهد. این تفاوت، نگاهِ سیلوی را از کنجکاویِ شخصی به نوعی امتیازِ طبقاتی پیوند می‌زند.

آدام فقط یک شخصیتِ رازآلود یا محرکِ پیرنگ نیست؛ حضورش شکافی را وارد جهانِ بستۀ سیلوی می‌کند. آپارتمانِ نویسنده، با انباشتِ کتاب‌ها و وسایل و بی‌اعتنایی‌اش به نظمِ روزمره، فضایی است که سیلوی در آن هم پناه گرفته و هم صاحبِ اختیارِ آن است. آدام وارد همین فضای خصوصی می‌شود تا آن را برای جابه‌جایی و فروش آماده کند. از این نظر، رابطۀ آن دو از همان ابتدا صمیمیتی برابر نیست؛ یکی کارفرما و صاحب‌خانه است و دیگری نیروی کاری که در وضعیتی آسیب‌پذیر قرار دارد. سیلوی، زنی مغرور و تندخو است (یک نمونۀ تیپیکال زن شبه بورژوای فرانسوی) و برخورد اولیه‌اش با آدام، تحقیرآمیز و زننده است. او به همان اندازه که از جهان بیرون فاصله گرفته، به نظمِ ذهنی و عادت‌های خودش خو کرده است. به این معنا، صفتِ مغرور دربارۀ او فقط توصیفِ خلق‌وخو نیست بلکه می‌توان آن را نشانۀ موضعی دانست که در آن، سیلوی خود را مجاز می‌بیند دربارۀ زندگی دیگران داستان بسازد، بی‌آنکه ناچار باشد ابتدا آنان را بشناسد یا پاسخ‌گوی پیامدهای این کار باشد. رمان‌نویس از نظر نمادین مالکِ روایت است، همان‌طور که از نظر مادی مالکِ فضایی است که آدام در آن کار می‌کند.

بااین‌حال، نباید این تقابل را بیش از آنچه فیلم نشان می‌دهد به تمثیلی ساده از تضاد طبقاتی بورژوازی در برابر فرودستان تبدیل کرد که مطلقاً دغدغه فرهادی نیست. آدام نه نمایندۀ بی‌واسطۀ یک طبقه است و نه نگاهش از هر منفعت و پیش‌داوری پاک. گذشتۀ زندان، بی‌خانمانی و رفتارهای پنهانی‌اش بخشی از شخصیت اوست، اما فیلم، این پیشینه را به‌جای آنکه به تصویری اجتماعی و ملموس از شرایط زندگی‌اش گسترش دهد، اغلب در هاله‌ای از ابهام نگه می‌دارد. لذا رابطۀ طبقاتیِ روشنی که در موقعیتِ کار و خانه وجود دارد، به اندازۀ کافی به درامی دربارۀ تضاد طبقاتی و نابرابریِ مادی بدل نمی‌شود. این یکی از تنش‌های قابل‌توجه فیلم است. آدام از موقعیتی فرودست وارد جهانِ سیلوی می‌شود، اما فیلم بیش از آنکه بر شرایط اجتماعیِ این فرودستی مکث کند، آن را به موتورِ رواییِ عبور میان خیال و واقعیت تبدیل می‌کند.

آدام، نخستین کسی است که خارج از قابِ پنجره و صفحه‌های رمان، وارد فضای زندگیِ روزمرۀ سیلوی می‌شود. او برای سیلوی دیگر صرفاً موضوعِ نگاه نیست؛ کسی است که با او حرف می‌زند، به خانه‌اش رفت‌وآمد دارد و در نظمِ بستۀ زندگی‌اش اختلال ایجاد می‌کند. اما اینجا باید پرسید که آیا سیلوی آدام را به‌عنوان فردی با خواست و تاریخِ مستقل می‌بیند، یا او را نیز ابتدا به نقشی در داستانِ شخصیِ خودش تبدیل می‌کند؟ رابطۀ آن دو می‌تواند امکانِ شناخت باشد، ولی از ابتدا زیر سایۀ تفاوتِ منزلت و نیاز شکل گرفته و هرگز به قدر کافی به ما شناسانده نمی‌شود. یکی دارای امتیازهایِ اقتصادی و فرهنگی‌ است و دیگری با عبور از آستانۀ آن فضا، امکانِ ورود به جهانِ داستانی و عاطفیِ سیلوی را می‌یابد. نزدیکیِ آن‌ها نه رابطه‌ای بی‌قدرت، بلکه محلِ مذاکرۀ قدرت و وابستگی است. به همین دلیل، آدام می‌تواند هم عاملِ گسست در انزوای سیلوی باشد و هم ادامۀ همان مسئلۀ نگاه او. سیلوی با نوشتن، بر دیگران مسلط می‌شود؛ آدام با تعقیب و دست‌کاریِ موقعیت آنها، به آنان نزدیک می‌شود. هر دو از زندگیِ نیتا چیزی می‌خواهند؛ سیلوی، مادۀ داستانی لازم برای رمانش و آدام امکانِ تماس و رابطه. از همین رو، تفاوت آن‌ها فقط تفاوت دو نوع نگاه نیست بلکه تقابلِ دو شیوۀ تصاحبِ دیگری است، یکی از راهِ بازنمایی و دیگری از راهِ ورود به حریم او.

در بخش‌هایی که سیلوی از تلسکوپ نگاه می‌کند، دوربین به موقعیتِ او نزدیک است و در همان حال فاصلۀ اجتماعیِ میان دو آپارتمان را حفظ می‌کند. نگاهِ او از درونِ خانه‌ای شلوغ و خصوصی به استودیوی روبه‌رو امتداد می‌یابد؛ اما همسایه‌ها هنوز در فضای خودشان‌اند، بی‌خبر از اینکه تبدیل به تصویر و مادۀ نوشتن شده‌اند. تلسکوپ، در این معنا، فقط ابزارِ دیدن نیست؛ نشانۀ دسترسیِ نابرابر است؛ یک نفر می‌تواند دیگری را ببیند بی‌آنکه دیده شود، و از این دیدن برای تولیدِ معنا بهره بگیرد. آدام این امتیازِ نگاهِ پنهان را تا حدی به پرسش می‌کشد، چون از جایگاهِ تماشاگرِ پشت پنجره بیرون می‌آید و به جهانِ روبه‌رو نزدیک می‌شود. اما حرکتش، اخلاقِ نگاه را پاک نمی‌کند. وقتی او نیتا را دنبال می‌کند و متن را به او می‌دهد، دیگر صرفاً ناظر نیست بلکه وارد رابطه‌ای شده که طرفِ مقابل از آغازِ آن، از نیت و انگیزۀ او خبر ندارد. نزدیکیِ فیزیکیِ آدام، فاصلۀ معرفتی را از میان نمی‌برد. آدام هم واقعیت را بی‌واسطه در اختیار ما نمی‌گذارد. او نیز با خواندن دست‌نوشته سیلوی، انتخابِ مسیر، مداخله و دروغ‌گویی، چیزی را به زندگی همسایه‌ها تحمیل می‌کند. بنابراین، فیلم نه یک واقعیتِ دست‌نخورده در برابر خیالِ سیلوی، بلکه چند میانجیِ متداخل پیش روی ما می‌گذارد. در اینجا فرمِ فیلم، پرسشِ مهمی را پیش می‌کشد؛ آیا دیدن و تماشای مستقیم‌تر و بی‌واسطه‌تر، به شناختِ صحیح‌تری می‌انجامد و باعث افشای حقیقت می‌شود یا فهم آن را پیچیده‌تر و ناممکن‌تر می‌کند.

در آثار پیشین فرهادی، قاب‌های محدود، شیشه‌ها، درها و نماهای نزدیک، آدم‌ها را در فاصله‌ای کم اما با شناختی ناقص نشان می‌دهند. دوربین به شخصیت‌ها نزدیک می‌شود، ولی دسترسیِ ما به حقیقتِ کامل را تضمین نمی‌کند. در «داستان‌های موازی»، این الگو با تلسکوپ وارونه می‌شود؛ با اینکه فاصلۀ فیزیکی بیشتر است، اما ادعای شناختن و آگاهی از وضعیت افراد، از راهِ تماشا و دید زدن نیز بیشتر است. این تفاوتِ نگاه، نسبتِ فیلم را با کیشلوفسکی و هیچکاک نیز پیچیده می‌کند. در «پنجره رو به حیاط»، جف از فاصله به همسایگان می‌نگرد و تماشاگر در وسوسۀ تفسیر و کشفِ راز شریک می‌شود؛ در «قرمز»، قاضی با شنودِ تلفن‌ها، زندگی دیگران را در اختیار خود می‌گیرد؛ در «داستان‌های موازی»، سیلوی از فاصله می‌نویسد و آدام با ورود به زندگیِ مشاهده‌شوندگان، خیال را به کنش بدل می‌کند. وجه مشترک این آثار، نظارت زندگیِ دیگران و فضولی در کار آنها است، اما فرهادی یک عدم‌تقارنِ اجتماعی را نیز به آن اضافه می‌کند؛ چه کسی وقت، فضا و امنیتِ لازم را دارد تا دیگری را تماشا کند؟ و چه کسی ناچار است برای ورود به همان فضا، ابتدا نیروی کار یا اعتمادِ خود را در اختیار صاحب‌خانه بگذارد؟

اردک و بطری

در صحنه‌ای از فیلم، سیلوی از نیکولا می‌پرسد چطور می‌توان یک اردک را درون یک بطری جا داد؟ با اینکه هر دو واقعی‌اند اما قرار گرفتن یک اردک در درون بطری، امکان‌پذیر و واقعی نیست و ساخته و پرداختۀ خیال و ذهن است. این ضرب‌المثل که شبیه ضرب‌المثل فارسیِ “فیل و فنجان” است، درواقع بیانگر تم اصلی فیلم و کلیدِ فهمِ رابطۀ واقعیت و خیال در آن است. مسئله نه فقدانِ واقعیت، بلکه ناسازگاریِ دو واقعیتِ در ظاهر محال با یکدیگر است. سیلوی با این مثال نشان می‌دهد که واقعیت همیشه در قالبی که ذهن برایش می‌سازد نمی‌گنجد؛ آنچه می‌بینیم و آنچه روایت می‌کنیم، لزوماً در یک قالبِ منسجم جا نمی‌گیرند. در فیلم نیز، واقعیتِ زندگیِ همسایه‌ها و داستانی که سیلوی از آن می‌سازد، هر دو واقعی‌اند، اما در یک قالبِ واحد نمی‌گنجند؛ یکی جهانِ زیستۀ آدم‌هاست و دیگری جهانِ خیالیِ نویسنده. فرهادی از همین ناسازگاری استفاده می‌کند تا نشان دهد که خیال نه ضدِ واقعیت، بلکه تلاشی برای جادادنِ واقعیت در قالبی است که گنجایش‌اش را ندارد؛ و همین تلاش برای جا دادن زورکی است که باعث سوءتفاهم، مداخله و آسیب می‌شود.

فیلم در بخش آغازین، بیش از آن‌که در جهان واقع‌گرایانۀ معمولِ فرهادی بگذرد، به جهانِ ادبی و ذهنیِ سیلوی تعلق دارد، هرچند با پیشرفت داستان، به سوی واقعیتی طبیعی‌‌تر حرکت می‌کند. با این حال تماشاگر همچنان باید تشخیص دهد که آیا تغییرِ لحن و تصویر، مرزِ روشن و قابل‌اعتمادی میان خیال و واقعیت می‌سازد یا نه. اگر این مرز به‌قدر کافی خوانا نباشد، ابهام می‌تواند از نیروی تفسیری به آشفتگی بدل شود؛ اگر هم بیش از حد روشن باشد، خطر آن هست که بازیِ فیلم با نفوذِ متقابلِ دو جهان به یک تمهیدِ سادۀ روایی تقلیل یابد. بنابراین مسئله فیلم فرهادی، صرفاً مسئلۀ واقعیت در برابر خیال نیست، بلکه این است که فرهادی چگونه با فرمِ تماشا و روایت، جهان اخلاقیِ فیلم را می‌سازد و در این تجربۀ تازه، چگونه هم‌زمان به کیشلوفسکی و هیچکاک نزدیک و از آن‌ها دور می‌شود. بااین‌حال، جایی که کیشلوفسکی نگاه را به امکانِ اخلاقیِ عشق و مسئولیت پیوند می‌زند و هیچکاک چشم‌چرانی را به معمایی دربارۀ میل، مشارکت و گناه بدل می‌کند، فرهادی می‌کوشد نشان دهد که نگاهِ روایی چگونه در زندگیِ دیگری مداخله می‌کند. مسئلۀ فیلم فقط این نیست که سیلوی چه چیزی را درست می‌بیند، بلکه این است که آیا اصلاً می‌توان دیگری را از فاصلۀ دور شناخت و آیا نزدیک‌شدنِ آدام، راهی به سوی واقعیت است یا شکلِ خطرناک‌تری از خیال‌پردازی؟ فیلم در طرح این پرسش جسور است، هرچند در پیوند دادن لایه‌های روایی‌اش، به همان اندازه موفق نیست. عنوان فیلم در همین‌جا معنایی فراتر از چند خط داستانی پیدا می‌کند. این روایت‌ها همیشه موازی و جدا از هم نمی‌مانند. واقعیتِ زندگی همسایه‌ها، برداشت ذهنی سیلوی و مداخلۀ آدام، سه لایۀ روایی‌اند که به‌تدریج در یکدیگر نفوذ می‌کنند. ساختارِ فیلم، به جای آنکه تنها رشته‌های موازی را کنار هم بگذارد، می‌پرسد مرز میان آن‌ها چقدر پایدار است.

در صحنۀ‌ای از فیلم وقتی آدام دفترچۀ یادداشت‌های نیتا را که در مترو از کیفش دزدیده و خوانده و در کافه با او دربارۀ زندگی‌اش حرف می‌زند، جایگاهِ خیال‌پرداز عملاً از سیلوی به آدام منتقل می‌شود. آدام دیگر فقط حاملِ داستانِ سیلوی نیست بلکه خودش نیز دربارۀ نیتا، تئو و نیکولا روایتی می‌سازد و حتی دربارۀ خودش نیز داستان می‌بافد، از جمله اینکه مادرش در یک استودیو به دنیا آمده است. اما نیتا روایت او را به‌روشنی رد می‌کند: “زندگی‌ام آن‌قدر خاص نیست که به دردت بخوره؛ یک زندگی کاملاً معمولی و عادیه. مثل بقیۀ آدم‌ها.” وقتی نیتا از او می‌پرسد چرا فکر کرده او با تئو یا همان کریستوف در داستان سیلوی رابطه دارد، پاسخ آدام کوتاه است: “این‌طوری به نظر می‌اومد؛ خُب یک داستانه.” نیتا سپس واقعیتِ استودیو را از دلِ داستان بیرون می‌کشد: “ما در آن استودیو فقط همکاریم؛ نه کسی به کسی خیانت می‌کنه، نه دوربینی اونجا هست و نه کسی می‌خواد کسی را بکشه. تئو هم عاشق من نیست. من گاهی از فرط خستگی هلاک می‌شم و همون‌جا می‌خوابم؛ تنهایی هم می‌خوابم. یک زندگی معمولی و تکراری.» آدام می‌گوید: “درستش می‌کنم… واقعی‌ترش می‌کنم.” اما پاسخ نیتا، هستۀ تماتیک فیلم را فشرده می‌کند: “اون‌وقت دیگه جذابیت نداره.” این دیالوگ نشان می‌دهد که ازدید فرهادی، واقعیت به‌خودی‌خود لزوماً جذاب نیست؛ بلکه جذابیت از همان فرایندِ گزینش، اغراق و خیال‌پردازی می‌آید که واقعیت را به داستان بدل می‌کند. اما فیلم هم‌زمان نشان می‌دهد که این جذابیت به چه قیمتی تمام می‌شود و چه پیامدهایی دارد. وقتی آدم‌ها از دلِ داستانِ دیگران بیرون می‌آیند و با تصویری که از آن‌ها ساخته شده روبه‌رو می‌شوند، واقعیتِ عادی‌شان نیز به میدانِ تفسیر و سوءتفاهم کشیده می‌شود. سکانس تلاش نیکولا برای دیدزدن دزدکی نیتا و تئو در استودیوی صدا و نیز تلاش تئو برای نزدیک شدن به نیتا و تعرض جنسی به او دقیقاً تحت تاثیر داستانی است که آدام و سیلوی درباره آنها ساخته‌اند یعنی امتدادِ همان منطقِ نفوذِ داستان در واقعیت.

نیکولا (یا فیلیپ)، که در داستانِ سیلوی، عاشق آنا (یا همان نیتا) است، در واقعیت خیال می‌کند که برادرش با نیتا رابطۀ پنهانی دارد و سعی می‌کند از این رابطه سر دربیاورد. تئو (یا همان کریستوف در داستان سیلوی) نیز که در رمان سیلوی، مردی حسود است و به رابطۀ آنا (نیتا) با فیلیپ (نیکولا) مشکوک است، به واسطۀ خواندن داستان آدام، در واقعیت مجذوب نیتا شده و به او دست‌درازی می‌کند و بدینگونه عملاً نقشی را بازی می‌کند که سیلوی و آدام برایش نوشته‌اند. به این ترتیب، داستانِ سیلوی و آدام، دیگر صرفاً بازتابِ واقعیت نیست؛ بلکه به الگویی بدل می‌شود که شخصیت‌ها ناخواسته یا در ناخودآگاه خود به آن راه می‌یابند. واقعیت این‌جا در برابر خیال نمی‌ایستد، بلکه درونِ آن فرومی‌رود. آدم‌ها رفتار خود را با روایتی هماهنگ می‌کنند که پیش‌تر درباره‌شان نوشته شده است.  داستانِ خیالیِ سیلوی و آدام، پیش از آنکه صرفاً بازتابِ واقعیت باشد، به نیرویی تبدیل می‌شود که ناخودآگاهِ شخصیت‌ها را فعال می‌کند. پیش از خواندن دست‌نوشته، تئو و نیکولا نیتا را صرفاً همکار می‌بینند و رابطه‌شان بر پایۀ کارِ مشترک و روزمرگیِ عادی استوار است اما وقتی داستانی وارد زندگی‌شان می‌شود که نیتا را در مرکزِ میل، خیانت و کشمکشِ عاشقانه قرار می‌دهد، نگاه آن‌ها به او دگرگون می‌شود. تئو و نیکولا ناگهان جذابیت جنسیِ نیتا را کشف می‌کنند یا بهتر است بگوییم، داستان به آن‌ها اجازه می‌دهد چیزی را ببینند که پیش‌تر در چارچوبِ رابطۀ کاری‌شان سرکوب یا نادیده گرفته بودند. این جابه‌جایی را می‌توان با خوانشی فرویدی توضیح داد. داستان خیالی سیلوی، همچون یک فانتاسم میل عمل می‌کند که میلِ سرکوب‌شده را به سطح می‌آورد. سیلوی و آدام، از دلِ مشاهدۀ ناقص زندگی آدم‌های آپارتمان روبرو، صحنه‌ای از میل و رابطه می‌سازند؛ سپس این صحنه به‌عنوان متن به دست همان آدم‌ها می‌رسد و در آن‌ها همان خواسته‌ای را بیدار می‌کند که پیش‌تر پنهان مانده بود. به این معنا، داستان نه فقط توصیفِ میل است، بلکه خودش سازوکارِ تولیدِ میل می‌شود. نیتا نیز در این میان، از ابژه‌ای که دیگران درباره‌اش خیال می‌پردازند، به موضوعِ نگاه و خواستۀ آن‌ها بدل می‌شود؛ و فیلم نشان می‌دهد که این فعال‌شدنِ ناخودآگاه چه پیامدهایی دارد و چگونه رابطۀ کاری و عادی میان ساکنان آپارتمان روبرو به عرصۀ تعرض، حسادت و خشونت کشیده می‌شود. نیتا ابتدا، ابژه‌ی نگاه و خیال سیلوی و آدام است اما وقتی دست‌نوشته و داستان آنها به دست خود نیتا می‌رسد و او آن را می‌خواند، موقعیت تغییر می‌کند. نیتا دیگر ابژه نیست؛ بلکه سوژه‌ای است که روایت را بازمی‌شناسد و آن را رد می‌کند. اما فیلم نشان می‌دهد که این سوژه‌شدنِ نیتا پایدار نیست. وقتی تئو و نیکولا داستان را می‌خوانند، دوباره او را در جایگاهِ ابژه‌ی میل قرار می‌دهند.

سیلوی از زندگی روزمره آدم‌ها برای نوشتن الهام می‌گیرد، اما آنچه می‌نویسد عینِ آن زندگی نیست بلکه حاصلِ گزینش، تفسیر و تخیل اوست. وقتی متن به دست آدام می‌رسد و وارد گردش اجتماعی می‌شود، این تفسیر دیگر فقط در ذهن نویسنده باقی نمی‌ماند. داستان می‌تواند بر رفتار آدم‌هایی که سرچشمۀ الهامش بوده‌اند اثر بگذارد؛ به این معنا، خیال از تصویرِ واقعیت به عاملی در واقعیت تبدیل می‌شود. بنابراین «داستان‌های موازی» را باید نه به‌مثابه ترکِ جهانِ رئالیستیِ فرهادی، بلکه به‌مثابه آزمونی برای دیدنِ مرزهای همان جهان دانست. فیلمسازی که پیش‌تر با دوربینی نزدیک، فقر و بحران‌های طبقۀ متوسط را در فضاهای شهری می‌کاوید، این‌بار نگاه‌کردن و روایت‌کردن را  به موضوع فیلم خود تبدیل کرده است.