در مواجهه با «یک تصادف ساده» ساختهی جعفر پناهی، اگر تحلیل را آگاهانه از سطح درونمایه سیاسی به سطح ساختار فرمی فیلم منتقل کنیم، به نتایجی میرسیم که با اجماع ستایشگرانه پیرامون فیلم فاصله زیادی دارد. در اینجا خود را ملزم میدانم که مقهور جوایز و ستایشهای بینالمللی فیلم نشده و آن را نه بهمثابه سندی سیاسی یا بیانیهای اعتراضی، بلکه بهمثابه مجموعهای از روابط روایی، بصری و اجرایی بررسی کنم. از این زاویه، مسئله اصلی برای من، نه «چه میگوید» بلکه «چگونه میگوید» است؛ و دقیقاً در این سطح است که فیلم با کاستیهای جدی مواجه میشود.
«یک تصادف ساده»، فیلمی است که فاقد ویژگیهای متاسینمایی و خودبازتابانه فیلمهای قبلی پناهی است و روی یک روایت خطی با محوریت خشم و انتقام متمرکز شده. نیروی محرکه اصلی فیلم، خشونت، خشم و تنش میان میل به انتقام و امکانِ کنترل خشم و خویشتنداری اخلاقی و کشمکش میان انسانیت و خوی حیوانی است؛ تریلری سیاسی و اخلاقی که بین خشونت و شفقت، و بین نقد سیاسی و کمدی سیاه، در نوسان است. اما به اعتقاد من، «یک تصادف ساده»، نمونهای روشن از شکاف میان اعتبار جهانی یک فیلم و کیفیت واقعی آن در سطح روایت، شخصیتپردازی و اجراست. فیلم، محصول غلبه نگاه سیاسی–فستیوالی بر نگاه زیباییشناختی است؛ فیلمی که در آن بارِ معنایی و سیاسی اثر بر ساختار فرمی آن چیرگی دارد و روایت بهجای آنکه از دل کنشها و روابط ارگانیک شخصیتها برآید، در خدمت تأکید بر دلالتهای بیرونی قرار دارد.
«یک تصادف ساده»، در سطح بینالمللی با استقبال عجیب و چشمگیری مواجه شده و تا سطح دریافت نخل طلا پیش رفته اما این فیلم، بیش از آنکه مؤید یک دستاورد خلاقانه در سینما باشد، نشانۀ کارگردانی شلخته، روایت متزلزل و شخصیتهایی است که هیچگاه به یک انسجام دراماتیک و اخلاقی قانعکننده نمیرسند. اینجا بیش از هر چیز، سابقۀ سیاسی فیلمساز، زیرزمینی بودن فیلم و تابوشکنی آن است که اعتبار میخرد، نه خود فیلم بهمثابه یک اثر هنری مستقل.
فیلم مدعی است حول تم خشونت و انتقام بنا شده، اما کارگردان تکلیفش با این تم روشن نیست. نه موضعی قاطع در قبال خشونت میگیرد، نه انتقام را بهطور جدی مسئلهمند میکند. نتیجه این بلاتکلیفی آن است که شخصیتها، بهویژه وحید و شیوا مدام بین انتقام و گذشت در نوساناند، بدون آنکه این نوسان در دل ساختار روایت، منطق روانشناختی و موقعیت دراماتیک پیدا کند. تصمیمها عوض میشوند، اما نه از دل روندی تراژیک یا کشمکشی درونی، بلکه با یک تلفن، یک جمله شعاری یا یک چرخش اخلاقی ناگهانی که بیشتر شبیه دوپینگ روایی لحظۀ آخر است تا حاصل کنش و واکنش دراماتیک. ساختار روایی فیلم بر مبنای یک تصادف بنا میشود؛ رخدادی که قرار است همچون نقطه عطف کلاسیک، زنجیرهای از پیامدهای دراماتیک را فعال کند. با این حال، نحوه سازماندهی اطلاعات و توزیع انگیزشهای علت و معلولی نشان میدهد که تصادف بیش از آنکه هستهای مولد برای پیرنگ باشد، کارکردی تماتیک دارد.
صحنۀ شروع فیلم و تصادف اتومبیل اقبال (بازجو) با سگ، نمونهای گویاست؛ رویدادی که بهسادگی میتوانست حادثهای محرک و دراماتیک باشد، در فیلم به صحنهای بیاثر فروکاسته شده است. از این تصادف نه شناخت تازهای از بازجو به دست میآید، نه تغییر معناداری در مسیر روایت رخ میدهد. جملهای که همسر بازجو بر زبان می آورد؛ “این یک تصادف ساده بود” و عنوان فیلم از آن گرفته شده، حتی در سطح نمادین نیز به پیرنگ گره نمیخورد و ایدهای است که بدنه فیلم توان پشتیبانی از آن را ندارد.
این ضعف ساختاری در پرداخت شخصیتها نیز وجود دارد. شخصیتها عموماً در حد تیپهای سیاسی باقی میمانند؛ به عنوان نماینده قربانی، نماینده اقتدار، یا حامل صدای اعتراض. کنشهای آنان بیش از آنکه از منطق شخصیتپردازی برآیند، در خدمت تثبیت موضع ایدئولوژیک فیلم قرار میگیرند. اطلاعات مربوط به شخصیتها اغلب در دیالوگهای توضیحی گفته میشود نه اینکه در کنشهای آنها و میزانسن، نمایش داده شود. بازجو را نه از رفتارهایش در موقعیتهای دراماتیک، بلکه از حرفهای دختر خردسالش میشناسیم. اینکه او مردی متعصب است، موسیقی و رقص دخترش در اتومبیل آزارش میدهد، نگران قضاوت همسایههاست، و به اطرافیانش بدگمان است و به دخترش اجازه نمیدهد حتی در زمان بحران به آنها زنگ بزند. این خصوصیات بیشتر شبیه فهرستبرداری اخلاقیاند تا نتیجه مشاهده دراماتیک. واکنشهای خود بازجو در متن موقعیت، چنین تیپی را تثبیت نمیکند؛ او در عمل، کاراکتری است پراکنده، نوسانی، و در سکانس پایانی بهطرزی شگفتانگیزی ناگهان از یک آدم فناتیک و ایدئولوژیک به یک قربانی مظلومِ و تحقیر شده به وسیله جامعه و سیستم چرخش نشان میدهد.
همسر باردار بازجو نیز عملاً نقشی ابزاری در فیلم دارد. فیلمساز حتی در صحنۀ تصادف با سگ هیچ اشارهای به بارداری او نمیکند و از این موقعیت بهرهای نمیبرد. زن تنها دعا میکند که به خیر گذشت و بلایی بر سرشان نیامد. از طرفی تنها گذاشتن این زن باردار که در آستانه زایمان است در خانه، آن هم در دورانی که برنامهریزی زمان زایمان دیگر امر ناشناختهای نیست، صرفاً به سود روایت گردش داده شده و نسبتی با واقعی ندارد. وحید و همراهانش نیز در سطح تیپهای کلیشهای باقی میمانند. رابطه قبلی این افراد با بازجو، عمق و تاریخیتی نمییابد؛ همه چیز در چند اشاره گذرا و لقب “پا قشنگه” خلاصه میشود. رفتار حمید، اغراقآمیز و کودکانه است. او عصبی، تندخو، خشن، تشنه انتقام و از همه طلبکار است، بیآنکه بدانیم چه سابقه مبارزاتی و چه حقانیت اخلاقی پشت این طلبکاری است. در صحنه اوج فیلم او به شکل احمقانهای قهر میکند و از رفقایش جدا میشود و پی کار خود میرود.
نگاه پناهی به جامعه امروز ایران در «یک تصادف ساده»، عمیقاً بدبینانه و مبتنی بر پیشفرض فروپاشی اخلاقی است؛ جهانی که در آن فساد و رشوه نه استثناء، بلکه قاعده روزمرهاند. از کارگر پمپبنزین تا مأموران پارکینگ و پرستار بیمارستان، همه در معرض نمایش بهعنوان افرادی رشوهگیر، و فاسدند و فیلم با تکرار این موقعیتها، این گزاره را جا میاندازد که سیستم چنان آلوده است که هیچ سطحی از مناسبات اجتماعی از فساد مصون نمانده است.
از نظر کارگردانی نیز فیلم، مجموعهای از انتخابهای شلخته و غیرخلاقه است. کارگردانی میان سادگی و فقدان طراحی معلق میماند؛ و بازیها نمیتوانند شکافهای ساختاری را جبران کنند. تعقیب بازجو، ربودن او در روز روشن در وسط شهر، بستن دست و پا و چشمش و کشاندن او به بیابان، بدون آنکه کوچکترین ردی بر جا بگذارد، توجیه منطقی ندارد. شهری که در آن کسی چیزی نمیبیند، و آدمرباییای که بیهیچ مانعی انجام میشود، بیشتر ایدهای فانتزی است تا فضای یک تریلر سیاسی. لوکیشن بیابان که میتوانست در سطح بصری و استعاری به فیلم عمق بدهد، تقریباً بدون استفاده خلاقه رها شده است. قابها، تهی و حرکت دوربین سرگردان است. صحنه کندن قبر برای اقبال، نه تعلیق میآفریند، نه دراماتیک است و نه در ساختار، کارکردی فراتر از ژست نمادین دارد؛ گویی تنها برای آن است که تماشاگر را در وضعیت تعلیق نگه دارد که فیلم از خلق این تعلیق نیز ناتوان است. فیلم به عنوان یک تریلر سیاسی، مطلقا موفق نمیشود که حس دلهره و ترس را به تماشاگر منتقل کند.
سبک بصری پناهی، ارجاع به سادگی عامدانه و مبتنی بر حذفهاست. اما این سادگی، زمانی واجد ارزش فرمال است که حاصل انتخابی آگاهانه و سازمانیافته باشد. در بیشتر صحنههای مربوط به گفتوگوهای طولانی وحید با شیوا و عروس و داماد، هیچ نمای فکر شدهای وجود ندارد. قاببندیها به شدت معمولی و فاقد تاثیرگذاری استتیکاند. در اغلب سکانسهای گفتگو، مواجهه کلامی افراد که میتوانست با طراحی فضایی و تغییر محورهای دوربین به اوج تنش برسد، با انتخاب نماهای تکراری و فقدان تنوع در زاویه دید، انرژی دراماتیک صحنه را مستهلک میکند. چنین تصمیمهایی بیش از آنکه نشاندهنده تقلیل آگاهانه عناصر باشند، حکایت از فقدان طراحی دقیق دکوپاژ دارند. در سکانس بحث حمید با رفقایش در بیابان بر سر سرنوشت بازجو، میزانسن بهشدت آماتوری است. چیدمان آدمها در فضا، حرکتها، و رابطه آنها با قاب، با هیچ منطق آگاهانهای هدایت نشده و دوربین بهجای هدایت نگاه تماشاگر، بیهدف از این سو به آن سو میچرخد. این شلختگی، نه یادآور رئالیسم مستندنماست، نه سبکِ ضدفرم؛ بلکه بیشتر شبیه تمرین کارگاهی فیلمسازی است که فرصت دکوپاژ و کارگردانی نداشته و با شتاب و ناشیانه عمل کرده است.
فیلم قصد دارد از موقعیتی که وجود دارد، تراژدی بسازد، اما ساختار رواییاش اغلب به کمدی ناخواسته شبیه میشود. جابهجایی بازجو و چرخاندن او در شهر و دوباره بازگرداندنش به بیابان، بیش از هر چیز یادآور کمدیهای سیاهی چون «دردسر هری» هیچکاک یا «شب قوزی» غفاری است؛ با این تفاوت که در آن فیلمها، کمدی و طنز، آگاهانه در ساختار فیلم تعبیه شده، در حالی که در «یک تصادف ساده»، کمدی اغلب ناخواسته و ناهمخوان با لحن ادعاییِ تراژیک فیلم است. سکانس بیمارستان، نمونه بارز این پریشانی لحن است؛ موقعیتی که میتوانست نقطه اوج کشمکش اخلاقی بین انتقام و مسئولیت باشد، به یک کمدی سطحی و اغراقشده تبدیل میشود؛ موقعیتی که در آن مبارزان خشمگین و انتقامجو، ناگهان به همراهان فداکارِ همسر بازجو بدل میشوند، بدون آنکه این رویکرد اخلاقی و این چرخش درونی در طول روایت پرداخت شده باشد.
فیلم مدام از زبان شخصیتهایی چون عروس و شیوا، شعار خشونتپرهیزی میدهد، اما همزمان، خشونت در روابط بین خودشان و در دیالوگهای مملو از فحشهای رکیک حاضر است. این دوپارگی گفتار، اگر آگاهانه و مسئلهمند میشد، میتوانست اشارهای به تناقض درونی اپوزیسیون یا خشونت انباشته شده در جامعه باشد اما در فیلم، بیشتر شبیه کنار هم چیدن دو گرایش ناهمگون است؛ یک گرایش متمدنانه و اخلاقی برای مصرف جشنوارهای، و یک گرایش لمپنی و پر از خشم برای ایجاد احساس واقعگرایی و تابوشکنی. بهنظر میرسد استفاده از الفاظ رکیک، بیش از آنکه کارکرد دراماتیک داشته باشد، به عنوان ژست تابوشکنانه به کار رفته؛ انگار تنها هدف این بوده که نشان داده شود مخالفان حکومت لزوماً و همیشه، افرادی مودب و نجیب نیستند بلکه میتوانند بددهن باشند و فحش بدهند. مشکل اینجاست که فیلم بهطور همزمان نمیخواهد آنها را لمپن و بیفرهنگ نشان دهد، پس در سطح اخلاقی، مدام سعی میکند آنها را تطهیر کند؛ نتیجه، تصویری دوپاره و مغشوش از مخالفان حکومت است.
اوج این مشکل در صحنه تماس تلفنی دختر بازجو با وحید است. در لحظهای که همه سرشار از خشم و حس انتقاماند، ناگهان یک تماس تلفنی کافی است تا جمع، خود را به خطر بیندازد، بازجو را با دست و پای بسته در ون نگه دارد و همسرش را جمعی به بیمارستان ببرد. در حالی که بدیهیترین و عقلانیترین راه، تماس با اورژانس و درخواست آمبولانس است. این انتخاب روایی، بیش از آنکه از دل موقعیت درآید، بازتاب رویکرد اخلاقی فیلمساز است که در لحظه آخر، میخواهد ایده بخشش و مسئولیت انسانی را تزریق کند، بیآنکه مقدماتش را ساخته باشد.
پلان–سکانس نهایی فیلم قرار است نقطه عطف اخلاقی و تراژیک فیلم باشد؛ جایی که بازجو، در اوج اسارت، با لحنی مقتدر و متکبر سخن میگوید. او ابتدا همه چیز را انکار میکند، سپس ناگهان به چهرهای وفادار به “نظام و آقا” بدل میشود، و بلافاصله بعد از چند سیلی شیوا، به یک قربانی مفلوک سیستم تبدیل میشود که از اجبار و تحقیرهای کودکی میگوید و به التماس و ندامت میافتد. این میزان تغییر موضع در فاصلهای کوتاه، بدون مقدمه، نه روانشناختی است و نه دراماتیک؛ بیشتر شبیه مونتاژی فشرده از کلیشههای متفاوت درباره بازجو است که پشت سر هم ردیف شدهاند.
رها کردن بازجویی که حالا هویت همه را شناخته و به سادگی می تواند آنها را دستگیر کند در پایان فیلم، هیچ توجیه رئالیستی ندارد و باورپذیر نیست. فیلم با نمای پشت سر وحید و صدای گامها و پای مصنوعی بازجو، وانمود میکند که پایانی باز، مبهم و چندپهلو دارد، اما این ابهام نه حاصل تعلیق، بلکه نتیجه ناتمام گذاشتن مسئله است. تماشاگر بیش از آنکه درگیر شود که آیا بازجو برای عذرخواهی آمده یا انتقام/دستگیری، از خود میپرسد؛ این همه مسیر روایی برای رسیدن به چنین گرهگشایی سست و ناتمام چه ضرورتی داشت؟
شباهت ساختاری و موقعیتی فیلم با نمایشنامه «دوشیزه و مرگ» آریل دورفمن و اقتباس سینمایی رومن پولانسکی از آن، بسیار آشکار است؛ رویارویی قربانیان سیاسی با بازجوی سابق در فضای بسته، کشمکش بین انتقام و عدالت، و اعتراف نهایی. نامۀ منتشر شده اریل دورفمن حاکی از آن است که پناهی پیشتر برای اخذ اجازه اقتباس با دورفمن تماس گرفته اما پاسخی نگرفته و اجازهای صادر نشده است. حتی اگر از منظر حقوقی، امکانِ اثبات یا پیگیری محدود باشد، از منظر اخلاقی، حداقل انتظار این بود که در تیتراژ فیلم ذکر میشد که فیلم برداشتی آزاد از نمایشنامه «دوشیز و مرگ» است. حذف این اشاره، با توجه به وضوح قرابتها، فیلم را از نظر اخلاقی در موقعیت نامطمئنی قرار میدهد و با مضمون فیلم یعنی عدالت و مسئولیت در تضاد است.
مشکل دیگر «یک تصادف ساده» از نظر اجرایی، به بازی بازیگران برمیگردد که غالباً ناشیانه و آماتوریاند؛ نه از جنس طبیعی بودن و غیرحرفهایِ کنترلشده که در سینمای نئورئالیستی یا برخی آثار مستقل و هنری ایرانی از جمله برخی فیلمهای قبلی پناهی مثل «آینه» یا «طلای سرخ» دیدهایم، بلکه از نوعی خامی و ناهماهنگی که مدام تماشاگر را از درون صحنه بیرون میاندازد. بازیگران، ضعف بازی خود را با فریاد زدن، فحش دادن و حرکات تند و بی معنا می پوشانند. گفتوگوها، تصنعی و شعاریاند و بازیگران در میزانسنِهای شلخته و خنثی، سر درگماند. نتیجه این که رابطه عاطفی و دراماتیک میان شخصیتها، روی پرده شکل نمیگیرد و مخاطب بهسختی میتواند رنج، خشم یا تردید آنها را باور کند. این ضعف بازیگری با ریتم دوپاره و نامتعادل فیلم تشدید میشود. در نیمه نخست، روایت بیشتر بر پایه برداشتهای بلندتر و مکثهای طولانی بنا شده و ضربآهنگ کلی فیلم، کند است؛ اما این کندی نه از جنس تعلیق سنجیده، بلکه حاصل کشدادن کنشهای کماهمیت و پر کردن زمان با رفتوآمدهای غیرضروری است. در نیمه دوم، ناگهان ریتم عوض میشود؛ نماها کوتاهتر میشوند، قطعها تندتر، و فیلم سعی میکند با شتاب ظاهری، بحران و تعلیق ایجاد کند. این تغییر لحن و ریتم، چون از نظر فرم فکر نشده است، فیلم را از نفس می اندازد، انگار دو فیلم با منطق زمانی متفاوت به هم چسبانده شدهاند. ریتم دوپاره، همراه با بازیهای نچسب، وحدت حسی و سبکی فیلم را از بین میبرد و اجازه نمیدهد تماشاگر در جهان روایی آن جاگیر شود.
«یک تصادف ساده»، ترکیبی است از ایدههای پراکنده، شعارهای اخلاقی و ژستهای سیاسی–تابوشکنانه که در شرایط کنونی که ایران درگیر بحرانی سیاسی و وجودی است، در سطح بینالمللی و فستیوالی خوب کار میکند اما از نظر روایت، شخصیتپردازی و میزانسن، فاقد انسجام و خلاقیت سینمایی و فیلمی به شدت آماتوری، سطحی و بیارزش است.
