یاسر احمدوند
هر روایت از تاریخ، روایتِ اکنون است و اکنونِ آن، اکنونِ روایت است. بورخس میگوید «سالامبو»ی فلوبر، «یک رمان کارتاژی» نیست، یک رمان قرن نوزدهمی فرانسوی است. خیلی از منتقدان اروپایی و آمریکایی نفهمیدند که فیلم «آندری روبلف» تارکوفسکی چرا باید در شوروی سابق توقیف شود. در برشهایی از زندگی یک نقاش روسی در سده سیزدهم میلادی، چه چیز ممنوعهای هست که آن را به ورطه توقیف میکشاند؟ پاسخ ممکن است این باشد: روایت اکنونی و اینجایی اثر که در خیزشی خاموش علیه الگوی زیباییشناختی مارکسیستی شورویایی متبلور میشود. زمان «مرگ یزدگرد» هم اکنونِ روایت است؛ ما به گذشته نمیرویم یعنی نمیتوانیم برویم. این گذشته است که به نزد ما فراخوانده میشود یا به تعبیر دقیقتر نزد ماست.
جذابیّت مرموز و شگرف بیضایی به ویژه آنجاست که تاریخ، دستمایه اوست. تاریخ در پردازندهی ذهن خلاق او به موجودیّتی زنده بدل میشود. آن چنان زنده و نزدیک که خود یا بخشهایی از خود را گاه عینی و بیواسطه و گاه مکاشفهوار در آن باز مییابیم، و آن قدر شخصی که با تماشای آن، پنهانی و با نظر به این سو و آن سوی خود که مبادا کسی ببیند، خندهای از سر شیطنت میکنیم.
نمایشنامۀ «مرگ یزگرد» بهرام بیضایی اکنون دیگر از متنهای کلاسیک درام ایرانی است. اما اگر از منظر سینماتوگرافیک – یعنی آن گونه که روبر برسون از آن سخن میگوید- ، به فیلم «مرگ یزدگرد» بنگریم، ممکن است آن را در آغاز بیشتر یک « تئاتر فیلمبرداری شده » بیابیم. اما اگر کمی دقیقتر فیلم را ببینیم متوجه میشویم که این داوری ممکن است عدالت اندکی در حق اصالت شایان سینمایی اثر روا بدارد. کلوزآپها و نماهای بسته از سیمای پر حدیث کاراکترهای «مرگ یزدگرد» درست به اندازه نماهای بسته برسونی از دست ها، سینمایی و سینماتوگرافیکی است.
بیضایی در فیلم «مرگ یزدگرد» میکوشد روایت رسمی از تاریخ را به پرسش بگیرد. تاریخ چه میگوید؟ «آسیابان به طمع زر و مال یزدگرد را کشت!» این روایت، زیادی ساده و سرراست است و از این رو چندان قابل اعتماد نیست. دقایق و ناگفتههایی نیز باید در میان باشد. باید به اکثریت خاموش، همانها که اینک انگشت اتهام به سویشان روانه شده است، فرصت دفاع داد. اما آیا تاریخ این فرصت را به آنان داده است؟ خیر. و هنر؟ آری. هنر این فرصت را می دهد و باید بدهد. اما به وجهی ایدئولوژیک؟ نه لزوماً. بیضایی ایدئولوگ نیست؛ هنرمند است. انبوه خلق اینجا معنایی مارکسیستی ندارد. اگر انبوه خلق فرصت دفاع از خود را داشتند چه میگفتند؟ فلات خشک ایران که خاستگاه نخستین امپراتوریها و الگوهای باستانی حکمرانی است، پیش و بیش از هر خطه و خاک دیگری درخور واکاوی این دشواره، این زخم ناسور تاریخی است که چرا مردمان نه دیده و شنیده شدند و نه در تواریخ آمدند. تاریخ مکتوب، تاریخ دربارها، شاهان و فتوحات بود و نه انبوهه ی در سایهی آستانه نشین.
مکان «مرگ یزدگرد»، اندورن آسیاست. اما در حقیقت صحنه «مرگ یزدگرد»، محکمهای است که در آن همه طبقات حاکمان از سردار و سرکرده و موبد فراخوانده شدهاند. حتی گویی شبح یزدگرد نیز حاضر است. در این محکمه، تاریخ تبدیل به موضوعی برای تأمل میشود. اگر خود-آگاهی یعنی آگاهی نسبت به خویشتن. وجه مدرن و امروزین «مرگ یزدگرد» در این است که داده تاریخی در آن در فرمی دیالوژیک به بوته بازاندیشی انتقادی نهاده میشود و به درکی از هستی خود و خود -آگاهی تاریخی مجال بروز میدهد و این همه در فرمی هنری اتفاق میافتد.
به باور هگل، هرگونه بازاندیشی گذشته بخشی از تکوین خودآگاهی تاریخی است. یزدگرد، محور داستان بیضایی است؛ مرگاش – به ویژه – و زندگیاش، کردهها و ناکردههایش. در حقیقت او سوژهای است برای تأملی انتقادی در مناسبات و کرد وکار قدرت، برای میل به شناخت خود در دیگری، تمنّا و تقلای به رسمیت شناختهشدن، و ظهور گونهای خودآگاهی از جنس هگلی در خوانش کوژویاش.
جنازهای در میان، دریکسو خدایگان از سردار و موبد و سرکرده و سرباز در جایگاه قاضیان و حاکمان (و به تعبیر آیرونیک بیضایی؛ صاحبان درفش سپید!) ، و در دیگر سو، بنده از آسیابان شوربخت، زن و دخترش در مقام محکومان. جریان خودآگاهی با تقابلها، با جا به جا شدن مداوم نقشها ( و نقابها ؟! ) و جایگاههای حاکمان و محکومان در فرمی دراماتیک و بازی گونه به تدریج شکل میگیرد. تکنیک بیضایی در این زورآزمایی روایتی چند لایه و چند صدایی است که کنجها را میکاود و به نحو مداوم در کار پرسش و البته واسازی روایت رسمی از تاریخ است.
سردار سپاه که از یکسو در کار رصد و مقابله با پیشروی دارندگان درفش سیاه است و میسپارد که از اسیر تازی بپرسند که خدایشان چرا چنین خشمگین است، در سوی دیگر به خونخواهی پادشاهی مرده آمده است. هم او که در آغاز با خشم و غضب به آسیابان میگوید: “تو به دار آویخته خواهی شد – هفت بندت جدا، استخوانت کوبیده، و کالبدت در آتش! همسرت به تنور افکنده میشود؛ و دخترت را پوست از کاه پر خواهد شد.” در پایان و دست داشته از آسیابان و خانوادهاش در میآید که : “من این جامه سرداری را به دور خواهم افکند. این جنگی ناامید است. او (یزدگرد) برای ما جهانی ساخت که دفاع کردنی نیست.” و اتفاق در جایی در میانه این آغاز و انجام افتاده است. آنجا که آسیابان و خانواده اش از رنج ها و شوربختی ها و نابختیاری ها می گویند. شوربختی هایی که آن را سببی نبوده جز مجموعهای از اسباب که استبداد را میسازند و به خودکامگی پادشاهان می انجامند.
این آسیابان است که میگوید : “همه زندگیام خوابی آشفته بود. در چنین آسیای ویرانه که از پدران پدر به من رسید جز خواب آشفته چه باید دید؟ ” اما همین آسیابان که او را «شوربختی ستمگر کرده»، «مردی پشیمان از مردی»، همچنان امیدوار است. چرا که زندگی برساخته او و همچندان اوست. او را به مثابه بنده آگاهی عمیقتر و زلالتر و سازندهتری است: ” اندوه را پایانی است. مردمان باز میگردند؛ ویرانهها ساخته میشوند؛ و ساختهها از مردمان پر. بمان ونیکبخت شو!” اما برخی از تأمل برانگیزترین همه فرازها و و جان مایههای فیلم بر لبان زن آسیابان جاری میشود. برای بیضایی تاریخ، فقط تاریخ مردان نیست. تاریخ زنان هم هست و آنها هم درست به اندازه مردان حق دارند از امیدها و بیمها، دردها و اشتیاقهایشان بگویند. زن آسیابان در سراسر فیلم همدوش و همپای شوی خویش و مدافع اوست. در «مرگ یزدگرد»، گویی شبح یزدگرد نیز حاضر است و این زن آسیابان است که گویی خطاب به یزدگرد میگوید: ” دشمن تو این سپاه نیست پادشاه. دشمن را تو خود پروردهای . دشمن تو پریشانی مردمان است. ” یا آنجا که بر موبد میآشوبد که : ” پر نگو موبد؛ در مردمان به تو باور نیست از بس که ستم دیده اند.” و نیز ” پندنامه بفرست ای موبد، اما اندکی نان نیز بر آن بیفزای. ما مردمان از پند سیر آمدهایم و بر نان گرسنهایم.»
«مرگ یزدگرد»، درام گفتار است و نه کنش. روایت انسان است. انسانی که گویی با تاریخ و خویشتن تاریخیاش در گفت و گوست و با صداهای درون خویش به نجوا نشسته است. شاید از این روست که در آن – به سان آفریدههای شکسپیر – نه فرمانروایان و نه فرمانبران هریک به تمامی نه سیاهند و نه سپید. هریک گوشتی و خونی دارند، عذری دارند و تقصیری؛ گناهی و بهانه ای و در واپسین کلام «انسان» اند و شایسته توجه و تأمل و اغماض و درگذشتن.
