سعید صادقی
در فیلم «دردسر در بهشت» (Trouble in Paradise, 1932)، ارنست لوبیچ مدام چیزی را از تصویر میگیرد تا چیز دیگری را به جای آن وارد بازیِ حقیقتِ فیلم کند؛ آدمها از قاب بیرون میروند و صدا باقی میماند؛ بدن کنار میرود و سایه جایاش رو میگیرد؛ زمان از جریان عادیاش خارج و در ساعت، به کنشِ دراماتیک بدل میشود. ما بهطور غریزی به تصویر و اطلاعات درج شده در آن اعتماد میکنیم؛ آنچه دوربین به ما نشان میدهد را حقیقتِ صحنه میپنداریم و آنچه در قاب نیست، در قلمرو نادانستهها قرار میگیرد. بازیگوشی لوبیچ درست در همین نقطه وارد میشود و این قرارداد را سست و متزلزل میکند: چیزی که دیده نشده است، الزاماً از چیزی که دیده شده غیرواقعیتر نیست؛ گاهی آنچه بیرون از قاب جریان دارد، به واسطهی صدا، زمان و حذف، حضوری رخنهگر و نیرومندتر در ذهن ما پیدا میکند. لوبیچ، حقیقت را در قاب فریز نمیکند؛ آن را به مثابه امری فرّار میان تصویر، صدا و تخیلِ تماشاگر معلق میسازد. در صحنهی ساعتها، ما چهره و اکتِ بدنیِ مریت و گاستون را که در اوج موقعیت دراماتیک خودشان در روایت فیلم هستند نمیبینیم؛ و فقط صدای گفتوگوی ناکامل آن دو را که روی حرکت عقربههای ساعت مینشیند، میشنویم؛ رابطهای که باید در این لحظههای حساس در تصویر و در برابر دیدگان ما نمایان باشد و گفتوگویی که باید کامل شنیده شود، در فاصلهی میان صدا و ساعت و آزار دادن بیننده شکل میگیرد. لوبیچ تمامیت و قطعیت را از تصویر میگیرد، و به جای آن تخیل تماشاگر را وارد صحنه میکند؛ گویا آن چه که نمیبینیم، بایستی به واسطه قوه تخیل ما ساخته شود.
این بازیگوشی با مخدوش کردن قطعیت تصویر فقط به حذف آدمها محدود نمیشود. لوبیچ از این طریق خودِ جایگاه داناییِ تماشاگر را هم دستکاری میکند. در پایان، گاستون و لیلی از اتاق بیرون میروند و در بسته میشود؛ مریت و ما تنها میمانیم. صدای قدمهای گاستون و لیلی از پشت در به گوش میرسد؛ مریت گوش میخواباند و ما هم، اما چیزی دستگیرمان نمیشود. بنابراین ما چیزی بیشتر از مریت نمیدانیم. تا این لحظه از فیلم، داناییِ ما نسبت به مریت برتریِ آشکاری داشت: میدانیم گاستون و لیلی چه کسانیاند، خواهان چه چیزیاند و چه چیزی را از او پنهان کردهاند. اما حالا، برای چند ثانیه، همان دانایی دچار خلل میشود و تَرک برمیدارد؛ گاستون برمیگردد، مریت خیال میکند او آمده تا بماند، اما نه؛ او فقط خداحافظی میکند و میرود. بین گاستون و لیلی چه گذشته؟ فیلم به ما نشان نمیدهد. این بار نه تنها مریت، که ما هم پشت در ماندهایم. لوبیچ، اقتدار تصویر را برای لحظهای کنار میزند تا نشان بدهد آن چه دوربین ثبت نکرده، از آنچه ثبت کرده کماهمیتتر نیست. در فیلمی که همه مُدام یکدیگر را فریب میدهند، لوبیچ با دانایی تماشاگر هم سر شوخی را باز میکند: نه با دروغ، بلکه با حذف؛ نه با پنهان کردن حقیقتی که بعداً افشا میشود، بلکه با یادآوریِ اینکه آنچه میبینیم، تمام آن چیزی نیست که رخ داده است. شاید شوخی نهایی لوبیچ همین باشد: ما را مقتدرانه در جایگاه خدایی و دانای کل مینشاند، تا درست در لحظهای که به این جایگاه عادت کردهایم، درِ اتاق را ببندد.
هیچ کدام از شخصیتهای فیلم به اندازهی مریت با این تکنیک غیاب و خلأ در تصویر و داستان درگیر نیستند؛ گویی غیاب و خلأ هم در ساختار فیلم در پیرامون او ساخته شده و هم در درون خودش جریان دارد. مریت، زنی بیقرار، غیرمتمرکز و تا حدی بیخیال است؛ او در درون خود مرکز ثابتی ندارد که خودش را به آن بیاویزد؛ چیزی در زندگی او غایب است که هنوز نتوانسته برایش جایگزین درستی پیدا کند. مریت، شاید تلخترین شوخیِ شیرینِ لوبیچ باشد؛ زنی که همه چیز دارد، اما دچار فقدان و ناممکنیِ عشق است و دقیقا به همین دلیل چیزی ندارد. اطراف او از الماس و جواهر، لباس و رقص، تجمل و خواستگار به شکلی کمدی لبریز شده است؛ بهشتی مادی که لوبیچ آن را خنثی و با فاصله قاب میگیرد. مریت با آن اندام کشیده، که شباهت بصری جذابی به مجسمهی ونوسِ خانهاش دارد، میان این همه مردِ خواهان و شیکپوش، میلی به هیچ کدام ندارد. تا اینکه گاستون از راه میرسد و نقطهای از دل او را میلرزاند و دست بر آن قسمتی از قلبِ او میگذارد که پیش از گاستون هیچ مردی قدرت نزدیکی به آن مناطق را نداشته است: عشق و به دنبال آن میل جنسی به گاستون در این ونوسِ زنده بیدار میشود.
گاستون قرار است جای این خلأ را پر کند، اما درست برعکس، خودش به عامل عمیقتر شدن آن تبدیل میشود؛ چون پیش از میل به خودِ مریت، به ثروت او میل پیدا کرده است؛ و در ادامه داستان ترجیح میدهد یک شیاد و کلاهبردار باقی بماند تا یک عاشقِ رمانتیک و متعهد. اینجا همان نقطهای است که روایتِ جسورانه لوبیچ، سنتِ اخلاقی داستان هالیوودی در دههی سی را دچار سکته و واژگونی میکند: مگر میشود دو شیاد در آخر داستان رستگار و شاد بشوند؟ بله؛ در سینمای لوبیچ میشود.
اما لوبیچ حتی برای به تصویر کشیدن این غیاب و خلأ بیرونی و درونی مریت هم به سراغ نمایش مستقیم نمیرود. در لحظههای اندوه مریت از نزدیک شدن شدید و عاطفی به او پرهیز میکند؛ حتی در نقاط حساس روایت، دوربین فاصلهاش را با او حفظ میکند و غصهی مریت را در نماهای نسبتاً بازتر قاب میگیرد. در پایان فیلم، وقتی در جشن به واسطهی مهمانها دست گاستون برای مریت رو میشود و او دلشکسته و ناباورانه مجلس را ترک میکند، دوربین در ماشین هم فقط او را در تنهاییِ تازهاش، با همان فاصله و در مدیومشات نگه میدارد. بعدتر اما لوبیچ یک قدم دیگر از او فاصله میگیرد: او را پشت به دوربین و در فضاهای خالیِ آکنده از فقدان و خیانت تنها میگذارد؛ گاه گاستون وارد این قابها میشود و خلأ را لحظهای از بین میبرد، اما بعد یا گاستون از قاب خارج میشود یا مریت او را وا میگذارد و از قاب بیرون میرود. لوبیچ از نقطهای به بعد غم مریت را به واسطهی ژست و میمیک و نزدیک شدن دوربین نمایش نمیدهد؛ بلکه اندوه را تبدیل به میزانسن و فضا میکند. درست به همان سیاقی که در صحنهی ساعتها، حقیقت را از تصویر بیرون میکشد و میان صدا و حضورِ خارج از قاب معلق میکند، اینجا هم لوبیچ اندوه را از چهرهی مریت بیرون میکشد و در فضای اطراف او پخش میکند. فقدان دیگر چیزی نیست که فقط بر صورت مریت دیده شود؛ خودِ قاب به محلِ وقوعِ آن تبدیل میشود. همان غیابی که در صحنهی ساعتها ما را وادار میکند چیزی را در ذهنمان بسازیم که نمیبینیم، اینجا ما را وادار میکند خلأ مریت را در فضایی ببینیم که ظاهراً چیزی جز یک قاب خالی نیست. لوبیچ نه حقیقت را تماماً در تصویر نگه میدارد و نه اندوه را در چهره؛ هر دو را به چیزی فراتر از آنچه مستقیماً میبینیم واگذار میکند: به قوه ادراک ما از داستان و مدیومِ سینما.
از این منظر، مریت فقط زنی نیست که در پایان فیلم فریب خورده؛ او به شکلی دیدنی با منطق فرمیِ خودِ فیلم پیوند میخورد. او بیش از هر شخصیت دیگری در جهانی زندگی میکند که ظاهرش از واقعیتش جدا شده است: خانهاش سرشار از تجمل و شلوغی است، اما خودش خالی است؛ اطرافش پر از مرد است، اما تنهاست؛ چیزی که باید نشانهی عشق باشد، برای گاستون نشانهی ثروت است؛ و چیزی که برای مریت واقعیتِ عشق است، برای گاستون بخشی از یک نقشهی کلاهبرداری و فریب. لوبیچ مدام همین شکاف میان آنچه دیده میشود و آنچه واقعا وجود دارد را به کمدی تبدیل میکند. لوبیچ، فیگور مریت را ابدا به یک فیگور تراژیک تبدیل نمیکند؛ شخصیت مریت بهگونهای ظریف بر لبهی کمدی و تراژدی گام برمیدارد و از هر دو، چیزی در خود حفظ و به نمایش میگذارد. به پشتوانهی تمام آن چیزی که از شخصیت مریت تا اینجا دیدهایم و میدانیم، او در پایان دست به کاری غریب میزند: وقتی میفهمد گاستون و لیلی به چه انگیزهای به او نزدیک شدهاند و پولها و گردنبندش را با خود بردهاند، پلیس را خبر نمیکند؛ برعکس، به نوعی آن دو را راه میاندازد تا نجات پیدا کنند. او زنی است که نمیتواند عشق را مالک شود، اما میتواند بدون کینهجویی آن را رها کند؛ زنی که صاحب بهشت است و خودش نومیدانه در آن تنها میماند و کسانی را که بخش کوچکی از رفاه را از او دزدیدهاند، با دردسری کوتاه از بهشتِ سرد و خلوت خودش به بیرون میفرستد. اما لوبیچ حتا در آخرین شاتهای فیلم این بخشندگی مریت را هم با قطعیت نشان نمیدهد: ما نمیدانیم مریت، گاستون و لیلی را از سر بخشندگی و روحیهای تراژیک و بیکینه راهی میکند تا خوشبخت شوند، یا این بخشندگی از همان بیخیالیِ کمدیوار او میآید که در سراسر فیلم یکی از ویژگیهای شخصیتش بوده است. شاید زیبایی پرسوناژ مریت درست در همین ناتوانیِ ما برای تصمیم گرفتن میان این دو باشد: آیا او زنی است که از رنج خود فراتر رفته، یا زنی که آن قدر بیخیال است که حتی خیانت هم نمیتواند او را برای مدت زیادی درگیر خود کند؟ ما نمیدانیم.
