اگزیستانسیالیسم کیرکگور در سه گانه «پیش از» ریچارد لینکلیتر[1]

زاچاری اگزویه

ترجمۀ مریم انصاری

 

چکیده

این مقاله اگزیستانسیالیسم کیرکگوری را بررسی می­کند که توسط ریچارد لینکلیتر در سه گانه پیش از به تصویر کشیده شده است، یعنی فیلم های پیش از طلوع(1995)، پیش از غروب(2004) و پیش از نیمه شب(2013). با بررسی این موضوع، بر کارایی سینما به مثابه مدیومی دارای اهمیت وجودی تاکید می شود، مدیومی که به طور ویژه برای صورت بخشی به پروژه کیرکگور مناسب است. شناسایی سه مرحله وجودی زندگی- زیباشناختی، اخلاقی و مذهبی- احتمالا بارزترین سهم کیرکگور در فلسفه است. این مقاله مدعی است که استراتژی زیباشناختی لینکلیتر، یعنی استفاده متمایز او از برداشت های بلند همراه با دیالوگ و پایان های باز، با این مقولات وجودی فراچنگ می آید: سپهر وجودی زیبایی­شناختی و اخلاقی و همینطور آیرونی که در منطقه مرزی بین این دو سپهر قرار دارد. با ترسیم ویژگی تعیین کننده برداشت بلند و پایان های باز در سرتاسر سه گانه مذکور، این مقاله وضعیت های وجودی متفاوت جسی و سلین،  زوج ثابت سه گانه و همینطور، پیچیدگی های بعدی ناشی از برخورد آنها را نشان می‌دهد. به طور مشخص، سه گانه پیش از ،دشواری تطبیق  میل زیبایی­شناختی و مسئولیت اخلاقی را اثبات می‌کند. مقاله با تمرکز بر این دوراهی پیش می رود تا کشف کند که چگونه وضعیت های وجودی متفاوت جسی و سلین ، مانع تخصیص مناسب الزامات اخلاقی به زندگی­شان می‌شود و اینکه این ناهمخوانی وجودی همان چیزی است که نهایتا اختلال یگانگی عاشقانه آنها را نمایان می‌کند.

کلیدواژه ها: سورن کیرکگور، ریچارد لینکلیتر، سه گانه پیش از، پیش از طلوع، پیش از غروب، پیش از نیمه شب.

شخصاً معتقدم هیچ رابطه عاشقانه­ای نباید حداکثر بیش از 6 ماه طول بکشد، و هر رابطه­ای به محض چشیدن طعم لذّت نهایی توسط یکی از طرفین، تمام می­شود.

– یوهانس، یکی از نام‌های مستعار سورن کیرکگور

(یا این یا آن،2004/1843، صفحه 306)

سه گانه پیش از ریچارد لینکلیتر – فیلم های پیش از طلوع(1995)، پیش از غروب(2004) و پیش از نیمه شب(2013)- پیوسته در برابر رهایی از اغوا مقاومت می­کنند. این امر اینگونه انجام می­پذیرد که کارگردان به جای راه حل­های قطعی پالایشی[2]، پایان باز می­گذارد و از برداشت­های بلند[3] استفاده می­کند تا یک منطق گفت­وگویی[4] دائم را حفظ کند که ظاهراً هرگز تمام نمی­شود. این ویژگی‌های متمایز، سازنده­ی سبک کلّی لینکلیتر هستند و در سه گانه پیش از، مقولات وجودی قطعی تعیین شده توسط کیرکگور را به جریان می­اندازند. به موازات اینکه رابطه زوج اصلی در طول زمان تکامل می­یابد، سه گانه هم وضعیت­های وجودی متغیّر جسی (ایتان هاوک) و سلین( ژولی دلپی) را ترسیم می­کند و هم پیچیدگی‌های بعدی را نشان می­دهد که از برخورد اجتناب ناپذیر آنها رخ می­دهد. قابل توجه است که کیرکگور و آثار فلسفی­اش مقدم بر سینما هستند. تنها تصور کنید که این مرد دانمارکی درباره مدیومی که چنین هستی­شناسی پیچیده­ای دارد و می تواند ملاحظات وجودی­ او را بیان کند، چه باید می­گفت. این مقاله از طریق تحلیل سه گانه پیش از، مجموعه‌ای از فیلم ها که برای این منظور مناسب بوده­اند، تلاش دارد چنین چیزی را محقق کند.

شناسایی مراحل وجودی زندگی،  احتمالا بارزترین سهم کیرکگور در فلسفه است. این مراحل به سه شکل اولیه در می­آیند: سپهرهای زیباشناختی[5]، اخلاقی و مذهبی. کیرکگور با استفاده از اسامی مستعار متعدد، قلمروهای زیباشناختی و اخلاقی را در کتاب یا این یا  آن طرح­ریزی می کند، درحالی­که سپهر مذهبی و دو زیرمقوله اش یعنی دینداری نوع الف و دینداری نوع ب  را بیشتر از همه در آثاری مثل ترس و لرز و بیماری تا سرحد مرگ، به تفصیل شرح می­دهد. مابین این دو سپهر نخستین، دو همسایه قرار دارند که هریک عنصر بینابینی یا منطقه مرزی درنظرگرفته می­شوند: آیرونی[6] و طنز. (کراس، 1997، صفحه142؛ کی­یرکگور، 1989/1841، صفحه121). کلیماکوس[7] در تعلیقه غیرعلمی نهایی[8] می­نویسد آیرونی مرز بین سپهر زیبایی­شناسی و اخلاقی را شکل می دهد و طنز بین سپهر اخلاقی و به قول جان لیپیت(2000) صورتی از سپهر-وجود مذهبی قرار می­گیرد (صفحه2). سی.استفان ایوانس(1983) با بسط همین موضوع، خاطرنشان می کند که طنز صرفا یک شکاف در حرکت منظم و پشت به پشت وضعیت­های وجودی نیست، بلکه امکانی وجودی درون یک “طیف” است. به این ترتیب، طنز متحرک است و می­تواند به مثابه یک هویت مستعار برای  هردوی دینداری نوع الف و نوع ب به کار رود(ایوانس،1983، صفحه201؛ لیپیت،2000، صفحه158). این قابلیت حرکت ظاهراً برای آیرونی هم البته تا حدّی کمتر صادق است، یعنی آیرونی هم می تواند تنها از طرف یک اخلاق­شناس به عنوان لباس مبدّل به کار برود(کیرکگارد،2009 /1846، صفحه 422).

به شکلی که خواهیم دید، آیرونی به مثابه یک منطقه مرزی، نقشی تمام و کمال در حرکت سلین از ساحت زیباشناختی به سمت اخلاقی ایفا می­کند، زیرا گسست[9] ضروری از اولی و توانایی دریافت مقتضیات دومی را در خود دارد. اختصاص این مقتضیات به زندگی هر فرد مستلزم این است که او یک خودانتخابی[10] اخلاقی داشته باشد(لیپیت،2000، صفحه92-91). این به معنی یکسره کنارگذاشتن زیبایی­شناختی نیست، زیبایی شناختی می تواند در سپهر اخلاقی(و حتی مذهبی) حفظ شود(ایوانس،2009 ، صفحه69؛ پتینسون را هم ببینید، 1997). البته گفتن این حرفها از انجام دادنشان راحت­تر است. سه گانه پیش از، این دشواری را از طریق اشتغال خاطر مداومش به سازگارکردن امیال زیباشناختی و مسوولیت های اخلاقی زوج اصلی­اش توضیح می­دهد. مقاله پیش رو در حالی­که بر این دوراهی زیباشناختی-اخلاقی متمرکز است، اثبات خواهد کرد که وضعیت وجودی متغیّر جسی و سلین، مانع تخصیص مناسب مقتضیات اخلاقی به زندگی­شان می شود و این ناهمخوانی وجودی است که نهایتا اختلال یگانگی آنها را آشکار می­کند. به این ترتیب، مهمترین جنبه های مرتبط پروژه کیرکگور با موضوعات این مقاله، بی واسطگی زیباشناختی، آیرونی (و کاربردش به عنوان لباس مبدّل) و التزام اخلاقی هستند. بنابراین ضرورتاً این مفاهیم به موازات تحلیل سه گانه پیش از توضیح داده می­شوند.

پس  این مقاله در قدم اول با بررسی دانش موجود درباره لینکلیتر پیش می­رود تا موضع نسبی­اش را مستدل کند. اینجا من زمینه تاریخی و مذهبی را  مورد توجه قرار خواهم داد که به ترتیب بر فیلمسازی لینکلیتر و تفکر کیرکگور تاکید می­کند. مضاف بر این، به رغم تعلّق آنها به دو تصویر بسیار متفاوت از جهان، یک پایه منطقی برای پیوستگی آنها پیشنهاد خواهم داد. پس از آن،  با تحلیل سه گانه پیش از ، بررسی می کنیم که چگونه کهکشان عجیب و غریب ویژگی های سبکی لینکلیتر –پایان باز و برداشت بلندهای همراه با دیالوگ- مقولات کیرکگوری خاصی را قابل درک می­سازد. به این منظور، مقاله حاضر می کوشد تا اولاً تاثیر سینما به مثابه یک مدیوم وجودی را بیان کند که مشخصاً برای صورت­بخشی به پروژه کیرکگور مناسب است، و در ثانی، تناسب این پروژه را با جامعه غربی معاصر اثبات کند که به طور فزاینده ای سکولار است.

کیرکگور/لینکلیتر: قسمتی از دانش

دانش پیرامون لینکلیتر عموماً به این سه عرصه گسترده مرتبط است. این سه عرصه عبارتند از: 1)اجتماعی-اقتصادی و سیاسی، 2) صنعتی، و 3)فلسفی. عرصه اول بر فرهنگ سستی و تنبلی[11] متمرکز می‌­شود که اولین بار در فیلم همنامش یعنی طفره رو[12](ریچارد لینکلیتر،1990)تجسم یافته بود و به عنوان یک موتیف تکرارشونده در فیلم‌های مختلفی در سراسر کارنامه لینکلیتر حضور دارد، از فیلم مدرسه راک(ریچارد لینکلیتر،2003) گرفته تا سه گانه پیش از(ر.ک پرایس،2003؛ نورتون،2000). این بُعد از فیلم های لینکلیتر اغلب سیاسی فهم می­شوند؛ چون از طریق مجرای تئوریک پست مدرنیته با ساختارهای هژمونیک کاپیتالیسم متأخر مبارزه می­کنند. به عنوان مثال، به اعتقاد راب استون (2018) ویژگی های فیلم طفره­رو به طور فعال از درگیرشدن با مصرف‌گرایی تندرو و سیاست خارجی تهاجمی روسای جمهور پیشین، دونالد ریگان و جورج بوش پدر سر باز می­زند(صفحه 1). دومین عرصه با تعریف وضعیت صنعتی لینکلیتر مرتبط است، وضعیت دوپهلویی که غالبا شامل قرارگرفتن لینکلیتر در حلقه فیلمسازی و پخش مستقل، محلی و استودیوساز امریکایی است(ر.ک به سن فیلیپو، 2015).

عرصه سوم (یعنی عرصه فلسفی) از بیم و وحشت وجودی قابل درک است که از دل­مشغولی لینکلیتر با زمان مخصوصا زمان واقعی[13]، و طرز بیان آن در فیلم‌هایش، تجلّی می­یابد(ر.ک وود، 1996). به علاوه، دیالوگیسم فلسفی فیلمهایش طبیعتاً در این عرصه نیز جلب توجه می‌کند. این دو مولّفه­ی آثار لینکلیتر به محققان اجازه می‌دهد تا این مرد تگزاسی را به عنوان یک فیلمساز باهوش طبقه بندی کنند که به قول استون(2018)، درباره همه تاثیرات سینمایی، فلسفی و ادبی­اش شفاف است(صفحه7). به رغم وجود این موضوع، نسبتا تلاش­های کمی صورت گرفته است تا تعیین شود که کدام فیلسوفان بر لینکلیتر موثر بوده‌اند و کدام چهارچوب­‌های فلسفی است که فیلم­های او می‌­توانند با آنها دست و پنجه نرم کرده باشند. البته محققانی مثل پیتر لوری(2015) وجود دارند که قرابت بین سه گانه پیش از و کتابهای بنیادی ژیل دلوز[14] درباره سینما را به نحو مناسبی بررسی کرده‌­اند. اما، با فرض اتخاذ این موضع موثر که دلوز درون رشته مطالعات فیلم باقی بماند، هنوز انتظار چنین بررسی هایی می رود. بنابراین  مقاله پیش­رو می­‌کوشد از طریق ملاحظات کیرکگوری درباره سه گانه پیش از،  این شکاف تحقیقی را مرتفع کند.

در این قسمت از فرصت استفاده می­کنم و درباره مذهبیت کیرکگور و فقدان آن نزد لینکلیتر و لزوم مرتبط کردن این دو ویژگی توضیح می­دهم. اهمیت مذهب در زندگی و آثار کیرکگور امری است که بر کسی پوشیده نیست. در نگاهی به گذشته، به اعتقاد آلاستر هانی و گودون دی.مارینو(1997) مرد دانمارکی زندگی اش را متضمن “ماموریتی مذهبی از همان آغاز” می­دانست(صفحه3). این مذهبیت به بهترین شکل در موضع کیرکگور درباره سپهر مذهبی وجود نمایان می­شود که از نظر او بالاترین درجه هستی در پروژه فلسفی‌­اش است و جایی است که در آن سپهرهای زیباشناختی و اخلاقی با هم حفظ شده و تغییر شکل می دهند(ایوانس،2009، صفحه 69-68). در مقابل، لینکلیتر فیلمسازی مذهبی نیست، هرچند می توان با نگاه به جوانب فیلم‌­شناسی او، ابعاد معنوی را در آن تشخیص داد. در هرحال، پروژه کیرکگور با فیلم های لینکلیتر، و مدیوم سینمایی به طور کلی، از سه جنبه مرتبط است.

نخست اینکه ایده درخشان کیرکگور در استفاده از نام­‌های مستعار، هرگونه تصور یکدست بودن نویسنده را از بین می‌­برد و در مقابل، به صداهای متنوعی برای کاوش در طیفی از سبک­ها و موضوعات امکان بروز و ظهور می‌­دهد. به اعتقاد هانی و مارینو(1997)، این ناهمگونی( و چندصدایی)  که نویسندگی کیرکگور را برجسته می‌­سازد، ما را به سمت آن چیزی می‌­برد که در پرسپکتیویسمِ[15] اندیشه پست مدرن شاهدش هستیم، یعنی انکار نیّت مؤلف(صفحه2). ویژگی مشارکتی سینما هم این ایده را تایید می­‌کند، زیرا سینما یک کار هنری را به دست افراد متکثر در خدمت یک دیدگاه بزرگتر اجرا می‌­کند. به این ترتیب، صدای ناهمگون کیرکگور خود را در معرض تفسیرهای متکثری قرار می­دهد که از زمینه های اصلی تاریخی و فرهنگی­اش جداست. بدین شکل، تاملات وجودی کیرکگور نه تنها فرصت روشنگری در انواع مختلفی از جوامع متمایز با جامعه خود او، مثل جامعه امروز ما، را می­‌یابند؛ بلکه کاوش در این موضوعات وجودی را از طریق مدیوم های جایگزین تسهیل می­‌کنند. به عنوان مثال، الف، نویسنده خیالی بخش اول در کتاب یا این یا آن، ابتدا این امکان را در اپرای دون جیووانی[16] اثر ولفگانگ آمادئوس موتزارت، تشخیص می­‌دهد، زیرا این اپرا توانایی ویژه ای برای دسته بندی محتوا و فُرم به شکلی کاملا منسجم دارد(کیرکگور، 2004/1843، صفحه63). این اپرا به خوبی طبیعت یک زیبایی‌­شناس شهوانی[17] را مجسم می کند، زیرا همان طور که جرج پتینسون(1997)خلاصه می کند، محتوای دن جیووانی کاملاً و منحصراً خود شخصیت دون است(صفحه 81).چنین همپوشانی بین فُرم و محتوا در سه گانه پیش از نیز قابل مشاهده است.

ثانیاً، نگرش کیرکگور درباره جایگاه مذهب در جامعه، امروزه متناسب­تر از هر زمان دیگری است. کیرکگور بحرانی مذهبی را در دانمارک قرن نوزدهم تشخیص داده بود. به زعم او، مذهب به شکلی زیباشناختی توسط جامعه فهمیده شده بود و اکثر مسیحیان در سایه توهمی از مسیحیت زندگی می­‌کردند(کیرکگور، 1998/1859، صفحه41و43). پس از کیرکگور، چنین نگرش های مذهبی با ادعای مرگ خدا توسط فردریش نیچه(2003/1885)(به عنوان زردشت) و همچنین از طریق سکولاریزاسیون پیوسته جامعه غربی به طورکلی، صرفاً تشدید شد(صفحه41). این واقعیت سکولار، به نحو اجتناب ناپذیری پس زمینه سه گانه وجودی لینکلیتر را فراهم می‌کند و تا حدی علت سرخوردگی زوج اصلی‌اش هم همین موضوع است.

در نهایت، و در ادامه نقطه نظر دوم، هرچند مذهب قطعا بر اندیشه کیرکگور موثر بوده است، به هیچ وجه باعث نمی‌شود نتوانیم به علائق فلسفی او دست پیدا کنیم. تنوع آثار کیرکگور و مجموعه موضوعات مطرح شده توسط او، بصیرت‌های بی پایانی را درباره وضعیت بشر عرضه می­‌کنند که به هر دوی مسیحیت و غیرمسیحیت مرتبط می­‌شود. تاثیر کیرکگور بر اندیشه مدرن که در رشته‌های متعدد قابل مشاهده است، گواه این ارتباط مداوم است.

بی‌واسطگی زیباشناختی پیش از طلوع

بنیان سه گانه پیش از، بنیانی منسجم است که در پیش از طلوع ، به دنبال سادگی و بساطت می­‌رود. در هر سه فیلم، ما زوج اصلی را هنگام قدم زدن و صحبت پیرامون مناطق مختلف اروپا می‌بینیم، در حالی که دوربین عمدتا آنها را در یک نمای دونفره مداوم دنبال می‌کند. البته لانگ شات های ایستا هم یکی از ویژگی‌های رایج هر سه فیلم است. این تکنیک‌های سینماتوگرافیک، حسی از زمان واقعی را برای مخاطب ایجاد می‌­‌کند و به این وسیله، صورت­بندی کرکگوری از بی واسطگی زیباشناختی وارد بازی می‌­شود. اینجا ضروری است این مفهوم را توضیح دهیم.

شکل‌های متنوعی از بی واسطگی در پروژه کیرکگور وجود دارد. در ترس و لرز، یوهانس دو سیلنتینو[18] اینگونه می­‌نویسد که یک “بی واسطگی بعدی”(متاخر) وجود دارد که ایمان را در سپهر-وجود مذهبی توصیف می­‌کند(کیرکگور، 1983/1843،صفحه 82). اما آنچه مرتبط با موضوع مورد بحث ماست، “بی‌واسطگی اولیه” است که روش زیباشناختی زندگی را می­سازد(کیرکگور، 1983/1843،صفحه 82). اندرو کراس(1997) با بسط این موضوع، معتقد است سپهر زیبایی­‌شناختی متضمن یک زندگی دارای لذت بی واسطه است. این لذت بی واسطه به دو صورت جلوه می کند: شهوانی[19] و متفکرانه[20](صفحه 144-142). هر دوی این صورت ها در لذت بی‌واسطه دارای خاصیت جذب هستند، اما بسته به منشأ لذت و درجه خودآگاهی­شان متفاوت می­شوند. فردی که در سپهر زیباشناختی به صورت شهوانی عمل می­کند، بدون هیچ تعمق خاصی، طالب لذت‌های اپیکوری از زندگی است- یعنی غذای خوب، موسیقی و رابطه جنسی، که هر سه اینها آشکارا در پیش از غروب وجود دارند- و به سمت خوشی بی واسطه‌­ای جذب می‌شود که حین انجام چنین فعالیت هایی تولید می‌شود( کراس،1997، صفحه142). در مقابل، زیبایی شناس فرهیخته ای که بی واسطگی متفکرانه دارد، مثل الف در یا این یا آن، ضمن لذت بردن از همه فعالیت‌های مشابه با زیبایی‌شناس شهوانی، بیشترین لذت را از این طریق به دست می‌آورد که درباره این فعالیت‌ها تفکر می‌کند و تفکراتش را در راه خیال‌پردازی برای تجارب آینده به کار می­گیرد ( کراس،1997، صفحه143-142). به اعتقاد کراس(1997)، زیبایی‌شناس شهوانی ،زندگی را صرفاً همانگونه که می‌­یابد، می‌­پذیرد، درحالی که فرد متفکر، خود را آگاهانه به یک زندگی زیباشناختی متعهد می­‌کند(صفحه 142). این همان چیزی است که دو نوع بی‌واسطگی زیباشناختی در پروژه کیرکگور را از هم متمایز می‌­کند.

در «پیش از طلوع»، تمایز بین این دو مسیر زیباشناختی به روشنی در هر یک از شخصیت‌ها مجسم شده است. در واقع، لینکلیتر بدون معطلی، در همان سکانس افتتاحیه، با برملا کردن سلیقه ادبی آن دو،  جسی را با بی واسطگی شهوانی و سلین را با بی واسطگی متفکرانه هم­تراز می کند. فیلم در قطاری در مرز وین آغاز می شود، که زوج قصه برای اولین بار یکدیگر را در آن قطار ملاقات و جذب[21] می­کنند. جسی از بین همه چیزها با پرسیدن اینکه در حال خواندن چه کتابی است، مکالمه با سلین را آغاز می کند. سلین در پاسخ این کتاب را نشان می­دهد: مجموعه سه قصه از ژرژ باتای[22]، فیلسوف و نویسنده فرانسوی که درباره موضوعاتی نظیر اروتیسم ، گناه، عرفان و سورئالیسم تحقیق می­کرد. سه قصه ای که در دست سلین هستند، همگی قصه های اروتیک به حساب می­آیند و اولین و معروف ترین رمان باتای ،داستان چشم[23]، هم در میان آنهاست. این رمان که ابتدا با نام مستعار لرد آچ منتشر شد ، درباره بهره­کشی های جنسی یک مرد جوان بی نام و دو عاشقش، سیمون و مارسل است که به نحو فزاینده ای تجاوزکارانه می شوند. جالب است که  قصه توسط همین مرد جوان روایت می شود و او در طول قسمتهای کتاب به عقب نگاه می کند، بنابراین شبیه الف در یا این یا آن، به شکل بی واسطگی متفکرانه جذب شده است. علاوه بر این، ضمائم کتاب شامل زندگینامه مختصری از نویسنده، یادداشتی از طرف ویراستار(پاورت،2010/1956، صفحه5)، مقدمه ای توسط خود باتای(2010/1956، صفحه13-6) و آنچه که محتوای مجموعه را با یکدیگر هماهنگ می کند، همگی در حال تقویت این ساختمان متفکرانه هستند. در این ضمائم، باتای اندیشمندی معرفی می شود که مشغول تعمّق دقیق درباره حقیقت است و بنابراین موضوع محوری آثار او از لذت بی واسطه پورنوگرافی به کاوشی خودآگاه درباره امر جنسی تعالی می یابد. همانطور که بعدا خواهیم دید، ارتباط سلین با این کتاب به ما این پیش آگاهی را می دهد که او تمایل مشابهی به بی واسطگی متفکرانه دارد و می خواهد تجربیات زیبایی شناختی که او را به این بی واسطگی می رساند، با تعمّق و تفکر دنبال کند.

از سوی دیگر، جسی در حال مطالعه زندگینامه خودنوشت یک بازیگر آلمانی به نام کلاوس کینسکی[24] است: همه آنچه نیاز دارم عشق است، یک خاطره[25]. این کتاب به خاطر موضوعاتش از چند جهت مناقشه برانگیز است. این کتاب زندگی فرضی یک بازیگر نامتعارف را با جزئیات بیان می کند، مردی باشور و اشتیاق عظیم و ترسناک، برای پول، زن و ماشین های سریع( کینسکی، 1988، صفحه i ). چنین توصیفی نمایانگر یک زیبایی شناس شهوانی گستاخ است. جالب توجه است که کینسکی شکلی از نوشتن را اتخاذ می کند که وضعیت وجودی اش را در موقعیت برتر قرار می دهد. او تقریبا بدون هیچ زمینه­مند کردن زمانی، متنش را کاملا با زمان حاضر می­نویسد. با این تمهید، او مانع شکل­گیری این ایده همیشگی می­شود که زندگینامه های خودنوشت طبیعتا یک گونه گذشته­نگر هستند. این تکنیک متضاد باعث می­شود در لحظه بی واسطه، جذب زیبایی شناس شهوانی دوباره خلق شود، زیرا هوس ها دارای امکان زیباشناختی هستند. بدین ترتیب، زندگینامه خودنوشت کینسکی، تمایل جسی به بی واسطگی شهوانی را نشان می­دهد، دقیقا همانطور که مجموعه باتای، ظرفیت سلین برای تفکر را نمایان می­کند.

پس از آن که تمایلات وجودی جسی و سلین آشکار شد، باقی فیلم آنها را به حرکت در می­آورد. به محض رسیدن به پایتخت اتریش، راه آنها از هم جدا می­شد اگر جسی ، با همه بی واسطگی شهوانی­اش، بی مقدمه به سلین پیشنهاد نمی داد که قطار را ترک کند و یک روز را با او در شهر بگذراند. سلین پس از لحظه ای تفکر و شنیدن درخواست وسوسه آمیز جسی خطاب به خود آینده اش، پیشنهاد را می­پذیرد. این شکل ارتباط، به قول جسی، در سراسر سه گانه نقش ایفا می کند. جسی مسیر رویدادهای پدیدارشده در هر سه فیلم را مشخص می­کند و سلین به شکل خودآگاهانه به آنها متعهد می­شود.

در پیش از طلوع، این وضعیت پویای ارتباطی، از طریق ترکیب زمان واقعی و  یک منطق گفتگویی[26] چشمگیر ظاهر می شود، با این تفصیل که اولی(زمان واقعی) جذب جسی در زمان حال را ممکن می­سازد؛ و دومی (منطق گفتگویی) به سلین این فرصت را می­دهد که از طریق پاسخ به وضعیت هایی که آگاهانه در آنها شرکت جسته است، خودش را متمایز کند.

کمی پس از خروج زوج فیلم از قطار نمونه ای از بی واسطگی زیباشناختی اشتراکی قابل مشاهده است. جسی و سلین شروع به گشتن در شهر می­کنند و تصمیم می گیرند سوار یک تراموا شوند- وسیله نقلیه ای که باید بگوییم به معنای واقعی کلمه مرتبط با حال زیباشناختیِ بودن در جهان است، به خاطر طراحی بپر-بالا بپر-پایینش که برای یک زیبایی­شناس آماده، بوفه گشت و گذار در شهر را فراهم می کند. آنها عقب تراموا می­نشینند، در یک نمای دونفره متوسط قاب گرفته می­شوند و جسی یک بازی پرسش و پاسخ راه می­اندازد: به این شکل که هر فردی می تواند سوالی بپرسد که طرف مقابل باید صادقانه به آن پاسخ دهد. کنش و واکنشی که پس از آن رخ می­دهد، در یک نمای مداوم عمدتا ثابت قاب گرفته می­شود که زوج را قاطعانه در زمان و مکان قرار می­دهد. فقط در مدتی بیش از پنج دقیقه، این نما شخصیت بیشتر شهوانی جسی و شخصیت متفکرانه سلین را آشکار می­کند و تضاد دیالکتیکی را به تصویر می­کشد که هنگام ملاقات این دو نوع جریان زیباشناختی رخ می­دهد. جسی آشکارا مکالمه را با سوال تحریک آمیزش به قلمرو شهوانی می­برد (یا بلکه دستور می­دهد): اولین احساسات جنسی­ات نسبت به کسی را برای من توصیف کن. سلین با جزئیات واضح پاسخ می­دهد و در این فرآیند، توانایی او برای تفکر درباره شهوانیت موقعیت مورد اشاره­اش اثبات می­شود. جسی مانند ملاقات اولیه شان، مسیر مکالمه را در دست می­گیرد. اوست که درباره زمان آغاز و پایان بحث تصمیم می­گیرد و به هیچ عنوان احساس نمی­کند که مجبور است چیزی ورای امیالش را بروز دهد. جسی حتی وقتی که وادار می­شود، با همان درجه خودآگاهی مثل سلین، مدام فرصت تفکر درباره تجربیات گذشته­اش را مسخره می­کند و سریعاً موضوع مکالمه را به موارد شهوانیت بی واسطه تغییر می­دهد.

با این حال، برخلاف تفاوت ظریف بین این زوج، آنچه که بی واسطگی شهوانی و متفکرانه را وحدت می­بخشد، این است که آنها به تجربیات مخصوصشان از لذت جذب می­شوند و نمی توانند راجع به این جذب بخصوص، منتقدانه تفکر کنند( کراس، 1997، صفحه144). این مطلب در مورد یک زیباشناس شهوانی مثل جسی واضح است. اما درمورد زیباشناس متفکرانه، قاضی ویلهلم[27] می نویسد این تفکر همیشه تفکری محدود است و شخصیت در بی واسطگی­اش  باقی می ماند… در خوشی و لذتی که او آن لحظه در آن است. به عبارت دیگر، هرچند سلین قادر به تفکر درباره تجربه زیباشناختی­اش است، چنان در فرآیند تفکر فرو رفته که همچنان جذب را به شکلی از تجربه در می­آورد(کراس، 1997، صفحه 144). به اعتقاد قاضی ویلهلم، شخصی که زیبایی شناسانه زندگی می کند، در همه جا صرفاً امکان­ها را می­بیند و برای او این وضعیت است که آینده را شکل می­دهد؛ در حالی که شخصی که اخلاقی زندگی می کند، در همه جا وظایف را می­یابد(کرکگور، 2004/1843، صفحه 543). بدین ترتیب، زیبایی­شناس چه متعلق به بی واسطگی شهوانی باشد چه متفکرانه، به نحو فعال تجربه زیباشناختی را دنبال می­کند و بنابراین به زندگی خود ادامه می­دهد، بدون آنکه هیچ یک از الزامات اخلاقی مهم و موردنیاز برای یک هستی معین را دارا باشد(لیپیت،2000،صفحه63).

لینکلیتر این گشودگی مشترک به تجربه زیباشناختی را با استفاده از زمان واقعی به تصویر می­کشد که به موازات ادامه مکالمه در تراموا قابل مشاهده است. او می­توانست به شکل سنّتی از چینش نمای معکوس استفاده کند، اما برداشت بلند را انتخاب می­کند تا پاسخ­های آن ها را همراه با ظرایف و جزئیات تعاملشان مثل حرکات کوچک یا بسته­های سکوت مابین پرسش­ها نمایش دهد. این مانور زیباشناختی هرگونه ذات­گرایی(اعم از احساسی، صوری، روایی یا مکالمه ای) را از این نما اخراج می­کند، در حالی که معمولا در ملودرام های عاشقانه کلاسیک پر قدرت با یک نیروی پالایشی قوی چنین ذات­گرایی یافت می­شود. فیلم های ملودرام این چنینی از طریق تکنیک­هایی مانند ساختار نمای معکوس به این ذات­گرایی دست می­یابند، و این کلّ سینمایی را با حسی از قاطعیّت به ما نشان می­دهند. اما لینکلیتر آشکارا از برداشت بلند استفاده می­کند تا قطعیتی را که ممکن است در غیر این صورت رخ دهد، از هم بپاشد. اینجا یک اشتیاق مقدماتی وجود  دارد که از بودن در زمان حال پیوسته ناشی شده است و به یک تنش عاشقانه فزاینده بین جسی و سلین تبدیل می­شود. برداشت بلند برای لینکلیتر به عنوان تکنیکی در ارتباط با آزادی است، نه آن طوری که بعضی اوقات در فیلم های دیگر به عنوان محدودیت استفاده می­شود. استفاده مشخص او از برداشت بلند، به وسیله واگذاری عاملیت به دو بازیگر و کاویدن زمان و مکان برای آشکار شدن شیمی طبیعی بین آنها، یک نوید واهی درباره امکان به ما منتقل می­کند. این کاربرد زمان واقعی، به شکل مناسبی جذب این زوج را در تجربه بی واسطه اثبات می­کند. نتیجه این تمهیدات، یک عدم قطعیت مسلم درباره تقدیر رابطه این زوج، درباره نما و (بنا به کارکرد دائمی این تکنیک) درباره خود فیلم است.

در واقع، پیش از طلوع، مخصوصاً با یک پایان باز خاتمه می­یابد تا تفریح و وقت گذرانی آنها در شهر وین را به مدت نامحدود( یا دست کم تا قسمت بعدی) بسط دهد. حالا جسی و سلین در یک ایستگاه قطار ایستاده­اند و پس از گذراندن یک شب و روز پرشور در وین، قرار است از یکدیگر جدا شوند. در اوج این لحظه، آنها عهد خودشان مبنی بر عدم ملاقات دوباره را می­شکنند و سریعا درباره زمان و مکانی برای برافروختن مجدد آتش عشقشان تبادل نظر می­کنند. آنها ابتدا پیشنهاد اولیه سلین یعنی پنج سال و سپس یک سال را تقلیل می دهند و در نهایت، پیشنهاد جسی مبنی بر شش ماه پس از تاریخ ملاقات اول را انتخاب می­کنند. این تغییر قرار ملاقات در انتهای فیلم، در حرکتی که احتمالا ارجاعی مستقیم به خاطرات یک اغواگر، بخشی از کتاب یا این یا آن است، فیلم را قاطعانه درقلمرو زیبایی­شناختی قرار می­دهد. زیرا اگر نقل قول ابتدای این مقاله را به خاطر داشته باشید، یوهانس زیبایی­شناس معتقد بود که هیچ رابطه عاشقانه ای نباید حداکثر بیش از 6 ماه طول بکشد، و هر رابطه ای به محض چشیدن طعم لذت نهایی توسط یکی از طرفین، تمام می­شود.( کیرکگور، ،2004/1843، صفحه 306).

آیرونی پیش از غروب

دومین قسمت سه گانه، نه سال بعد در پاریس از سر گرفته می­شود. جسی حالا نویسنده ای با کتابی چاپ شده است و اکنون به خاطر کتابی که براساس تجربه اش در پیش از طلوع نگاشته است، در تور مطبوعاتی به سر می­برد. سلین، که ساکن پاریس است، با دیدن تبلیغ این رویداد، در کتابفروشی ظاهر می­شود که محل برگزاری بخش پاریس تور است. خیلی زود، با نزدیک شدن به زمان پرواز جسی در همان غروب، این زوج در طول خیابان های پایتخت رمانتیک ، سریعا ًدوباره با هم ارتباط می­گیرند. از نظر روایی، پرواز هواپیما از طریق مشخص کردن طول زمانی حدودا یک ساعته برای با هم بودن آنها پیش از رفتن جسی، یک کاربرد غایت­شناختی پیدا می­کند ، البته این در صورتی است که جسی بخواهد به پرواز برسد. این توزیع زمانی، به راحتی مدت زمان فیلم را آشکار می­کند ، همچنین توجیه کننده این است که چرا تقریبا تمام فیلم در زمان واقعی می­گذرد و حسی از اضطرار را نیز به روایت القا می­کند. به موازات آنکه ما بار دیگر این زوج را دنبال می­کنیم، روشن می­شود که هر کدام از این دو فرد از حیث وجودی بالغ و کامل شده­اند: سلین به مرحله آیرونی رسیده و جسی یک زیبایی­شناس متفکرانه شده است. هرچند هنگام مواجهه با بی واسطگی موقعیتی در فیلم، سلین چاره­ای ندارد جز آنکه به نحو آیرونیک دوباره وارد ساحت زیباشناختی شود.

البته مفهوم آیرونی به مقداری توضیح نیاز خواهد داشت. این کار هم هیچ راحت نیست، زیرا مفاهیم رقیبی درباره این موضوع در سراسر نویسندگی کیرکگور وجود دارند . به عنوان مثال، اگرچه این نکته قطعی است که آیرونی مرز بین سپهرهای زیباشناختی و اخلاقی را شکل می دهد، هستی­شناسی آن همچنان مفهومی قابل نزاع است. ارائه بررسی همه جانبه­ای درباره دیدگاه های مختلف به مساله آیرونی با توجه به همه آثاری که کیرکگور شخصا یا با نام های مستعارش نوشته است، فراتر از حیطه این مقاله است. مناسب ترین تبیین آیرونی، یعنی آن نوعی که در سه گانه پیش از فُرم می یابد، توسط کلیماکوس در تعلیقه غیرعلمی نهایی ارائه شده است. لذا این مقاله هم بر همین تبیین تمرکز خواهد کرد و از کتاب مهم لیپیت(2000) طنز و آیرونی در تفکر کیرکگور، نیز به عنوان یک راهنما بهره خواهد برد. در این اثر، لیپیت(2000) خاطرنشان می­کند که یک آیرونیست در می­یابد زیستن به نحو زیباشناختی متضمّن گریز مداوم از اتّخاذ هرگونه تصمیم های خطیر درباره وجود خودش است و این مطلب مانع توانایی اش برای زیستن به شکل یک وجود معین، یعنی برای تبدیل شدن به یک خود می­شود(صفحه63). به همین دلیل است که آیرونی گامی مهم و رو به جلو برای هر فرد است، به موازات آنکه افراد به ذهنیت[28] خودشان آگاه می­شوند: “آیرونی پرورش و تربیت روح است” (کیرکگور، 2009/1846، صفحه 422). اما این شناخت منجر به بروز بحران دیگری می شود. آن طور که لیپیت(2000) خلاصه می کند:

یک آیرونیست هیچ چیز مثبتی برای عرضه در مرتبه وجود زیباشناختی ندارد و به این معنا، آیرونی به پوچ­گرایی منتهی می­شود. آیرونیست نمی­تواند تعهد معیّنی را که خصیصه امر اخلاقی است، نسبت به امر ابدی عهده دار شود.(صفحه 63)

 باید گفت یک آیرونیست نه تنها از مرحله پیشین بی واسطگی زیباشناختی بلکه از مرتبه اخلاقی بعدی هم منفک می­شود. کراس(1997) با بسط این موضوع  می­نویسد فرد آیرونیست به نحو بیرونی در اعمال اجتماعی مورد انتظار شرکت می­کند، اما از درون اهدافش را بی اعتبار می­داند و کل ماجرا را نوعی بازی قلمداد می­کند (صفحه 133). این گسست نهیلیستی تدریجا موجودیت آیرونیست را تعریف می­کند. پس از کنار گذاشتن این تصوّر که آیرونی صرفاً شکلی از گفتار است، کلیماکوس شرح می­دهد که هرشخص واجد آیرونی ذاتی ، آن را در تمام طول روز دارد و به هیچ فُرم مشخصی گره نخورده است، زیرا این امر نامحدود درون اوست(کیرکگور،2009/1846، صفحه 422). به عبارت دیگر، آیرونی شکلی از بودن در جهان است و و ما می­توانیم انعکاس همین مطلب را در کلام سلین ببینیم، آنجا که اعتراف می­کند: “من در زندگی عاشقانه­ام یعنی در روابطم خیلی بدبختم. من همیشه طوری رفتار می­کنم که انگار، میدونی، رها شدم. اما از درون دارم می­میرم. من دارم می­میرم چون خیلی بی­حس شدم.” مضاف بر این، در همه جای روایت و فرم خود فیلم، مرزبندی های سلین ورای استقلالش این گسست آیرونیک را مجسم می­کنند.

این مطلب در سراسر پیش از غروب قابل مشاهده است، اما نمونه مشخصاً قدرتمند آن در اوایل فیلم یعنی زمانی است که زوج ما برای نخستین بار قدم زدن در اطراف شهر را آغاز می­کنند. همانطور که آنها ارتباط مجددشان را شروع می­کنند، یک نمای دونفره تعقیبی، زوج را اکثراً از جلو، قاب می­بندد. این حالت، بی واسطگی زیباشناختی را که نخست در پیش از طلوع دیده بودیم، دوباره به میان می­آورد و این کار را با اصرار و الحاح بیشتری انجام می­دهد تا فضا را از یک عدم قطعیت وجودی مشابه لبریز کند. با تداوم نمای تعقیبی، وجود آیرونیک سلین با عاملیت فیزیکی او درحرکت دوربین هم­تراز می شود. سلین مسیر را از طریق فضای پروفیلمیک[29] هدایت می کند و در حین انجام این کار واقعاً دوربین را به عقب هل می­دهد (تصویر 2). روشن است که دوباره به بازیگرها سطح بالایی از آزادی عمل برای حرکت داده شده و حتی تا درجه بالاتر، انگار می­توانند مسیر دوربین را هم تعیین کنند. این عاملیت در نقاط متعددی در طول فیلم قابل مشاهده است، مثلا زمانی که سلین جسی را به طرف میزشان در کافه هدایت می­کند یا بعدتر، زمانی که سلین جسی را از یک نیمکت به سمت مسیر رود سن می­کشاند(تصویر 3). آشنایی سلین با شهر و زبان فرانسوی، استقلال او در راهبری و هدایت مسیر را ممکن می­سازد: به نحو موثری، او یک راهنمای تور و جسی یک توریست است. سلین مانند یک راهنمای تور به خوبی با اطرافش آشناست و بنابراین نسبت به اهمیت زیباشناختی بی حس است، در حالیکه جسی همانطور که توریست ها و زیبایی شناس ها اغلب اینگونه اند، سریعاً مجذوب این تجربه و محیط جدید شده است. به این ترتیب ، به رغم بی واسطگی موقعیتی و زیباشناختی فیلم، عاملیت پروفیلمیک سلین، بیانگر گسست آیرونیک اوست.

این گسست در یادآوری مداوم او به جسی در مورد پروازی که باید به آن برسد نیز دیده می­شود، رسیدن به این پرواز واقعه ای است که پایان زمان زودگذر با هم بودنشان و بنابراین پایان خود فیلم را به صورت نمادین نشان می­دهد. این نتیجه ای است که سلین دقیقا به اندازه جسی از آن اجتناب می­کند. اما با بیان یادآوری های مداوم این ضرب الاجل، سلین بدون اینکه خودش را به جواب جسی ملحق کند، به نحو غیر مستقیم، علاقه جسی به یگانگی عاشقانه نهایی­شان را تخمین می­زند. این مطلب همچنین به این کار می­آید که با ارائه دو گزینه به جسی، حرکت از طریق دو عمل متفاوت در ساختار قصه را تسریع می­کند: 1) اینکه جسی بفهمد پروازی دارد که باید به آن برسد، راهش را از سلین جدا کند و بنابراین فیلم و رابطه عاشقانه احتمالی آنها به پایان برسد. 2) جسی به پرواز توجه نکند، به قدم زدن و صحبت با سلین ادامه دهد و بنابراین احتمال یگانگی عاشقانه شان را زنده و پایان فیلم را دور نگاه دارد. هربار که جسی گزینه دوم را انتخاب می­کند، فیلم به سوی صحنه جدیدی پیش می­رود. بدین ترتیب، سلین ظاهراً از این توزیع زمانی و تحرکات قصه که توسط لینکلیتر به آنها داده شده آگاه است – یعنی این واقعیت که تصمیم جسی درباره پرواز همان پایان فیلم و سرنوشت رابطه­شان است- و بنابراین به نحو فعالی قصه را پیش می ­برد. همانطور که وجود سلین دارای گسست است، از مقدمه بی واسطگی فیلم هم منفک شده است ، با این حال به درون حرکاتش می­رود.

همزمان جسی مجذوب این تجربه بی واسطه شده است، اگرچه که یک تفاوت چشمگیر در ساختار زیباشناختی­اش وجود دارد. همانطور که جسی مکالمه در حال قدم زدنشان را ادامه می­دهد و ضرورت زمان بندی فیلم به شکل زمان واقعی را تقویت می­کند، ظرفیتش برای تفکر زیباشناختی مکرراً آشکار می­شود، مثلا در جایی که می­گوید: “من دوست دارم بزرگتر شوم. احساس می کنم بی واسطه­تر است، یعنی بیشتر می توانم قدر چیزها را بدانم.” برخلاف پیش از طلوع، حالا جسی می­تواند جست­وجویش برای تجربه زیباشناختی را شناسایی کند:  “من همیشه در تلاشم وضعیتم را بهتر کنم. یک میل را ارضا می­کنم و همان موقع یکی دیگر سر بر می­آورد. بعد من فکر می­کنم، به جهنم، درسته؟ امیال، سوخت زندگی هستند.” اما این جمله همچنان مجذوب شدن غیر انتقادی در تجربه متفکرانه بی واسطه و در نتیجه، گریز از مسوولیت­های اخلاقی­اش را در خود دارد. پرواز هواپیما نه تنها یک ضرب الاجل زمانی، بلکه تعهّد جسی به همسر و پسرش را هم بازنمایی می­کند. مطمئناً، با طولانی شدن مکالمه­شان، جسی مدام در برابر مسوولیت­های محتمل ناشی از پرواز و یادآوری های سلین درباره این موضوع مقاومت می­کند.

در همین مقاومت ها، لحظاتی وجود دارد که جسی هم درجه ای از عاملیت پروفیلمیک را نشان می­دهد، اما نه از نوع گسسته­ای که سلین نشان داده بود. بلکه اتفاقاً هنگامی که جسی به دنبال جذب بیشتر در بی واسطگی زیباشناختی است، چنین لحظاتی ظهور می­کنند، مثلا وقتی که اصرار می­کند سوار قایق رودخانه ای شوند. قایق رودخانه ای هم مانند تراوموای وین، شکل دیگری از انتقال است و ارتباط زیباشناختی با جهان را تسهیل می­کند. اما این بار، سلین به جای شکل متفکرانه، به شکل آیرونیک جسی را وادار به سوار شدن می­کند،به رغم اینکه اشاره کرده بود چنین جذابیتی صرفا برای توریست هاست، و به این ترتیب ،گسست وجودی اش را در این فرآیند حفظ می­کند. پس از این هجوم به قلمرو شهوانی، آرزوی جسی برای تجربه زیباشناختی ورای مسوولیت های اخلاقی  منتهی به ماشین­سواری در حین گفت­وگو به سمت خانه سلین می­شود. به این معنا، جسی با توصیف ازدواج ناموفقش، روشن می­کند که از درک و تخصیص الزامات یک خودانتخابی اخلاقی ناتوان است. او با خود می اندیشد: “ما صرفا با تظاهر به ازدواج و مسوولیت زندگی می کنیم… اما باید عشق بیشتر از تعهّد باشد.”

در مجموع، مقاومت مشترک این زوج در برابر پرواز قریب الوقوع، چه آیرونیک باشد چه زیباشناختی، این کارکرد را دارد که کشش عاشقانه و جنسی آنها را در یک فرایند تعالی و والایش به شکل گفت­وگو درمی­آورد. استون(2018) به وسیله مقایسه فیلم با گونه موزیکال، بدون آواز خوانی و رقصیدن، همین نکته را در پیش از غروب تشخیص می­دهد، زیرا موزیکال ژانری است که در آن شخصیت ها به عنوان حُسن تعبیری از رابطه جنسی، با آواز و رقص خود را درگیر می­کنند(صفحه115). این والایش جنسی در پیش از غروب، آنجا به اوج خود می­رسد که نمای نزدیک جسی را می­بینیم در حالیکه به شکل وسوسه برانگیزی بر کاناپه سلین تکیه داده و در حالتی شبیه به اوج لذت جنسی، نهایتاً پذیرفته که پروازش را از دست خواهد داد. اینجا بین گسست آیرونیک و بی واسطگی زیباشناختی، هم به شکل شهوانی و هم متفکرانه، تلاقی بسیار موثری رخ داده که به وسیله نماهای گفت­وگویی در زمان واقعی طولانی به تصویر کشیده شده و همین تلاقی است که تغییر مسیر جنسی قصه را تسهیل می­کند. این تاکتیک معکوس، قسمت دوم سه گانه را به رغم اینکه از کمترین صراحت برخوردار است، به اروتیک ترین قسمت بدل می­کند. روشن است که نه جسی و  نه سلین از امکان عشقی اروتیک-رمانتیک دلسرد نشده اند، هرچند هر دو در ماشین به عنوان یک جایگاه اعتراف، نظر دیگری دادند. اما همانطور که پیش از نیمه شب به ما نشان خواهد داد، ادغام ناموفق این ایده آل زیباشناختی با استلزام اخلاقی، مبدأ و منشأ ناسازگاری عقلانی و در امتداد آن، ناسازگاری وجودی بین آنها می­شود.

سکون «پیش از نیمه‌شب»

سومین و تاکنون آخرین قسمت سه گانه لینکلیتر، قصه را از نُه سال بعد در شبه ­جزیره پلوپونز یونان شروع می‌­کند، یعنی جایی که ما می­فهمیم جسی و سلین اکنون رابطه طولانی مدتی هرچند بدون ازدواج رسمی با هم دارند و صاحب یک دوقلوی ناخواسته هم شده­ اند. فیلم ابتدا روزی را در خلوتگاه یک نویسنده نشان می‌دهد که با بچه ها و دوستان‌شان می گذرد و سپس به شبی تنها در یک اتاق هتل متصل می­شود که به آنها هدیه داده شده است. به این ترتیب، فیلم سکون وجودی را آشکار می­کند که از ناهماهنگی بین امیال زیباشناختی و مسوولیت­ های اخلاقی­ شان گسترش یافته است. برای نمایش این سکون و دلالت های عقلانی آن، پیش از نیمه شب استراتژی زیباشناختی کلی موجود در سه گانه را حفظ می­کند. مانند دو فیلم قبلی، لینکلیتر از نماهای گفت­وگویی طولانی استفاده می کند تا معنای بی­ واسطگی زیباشناختی را ایجاد کند. این مطلب از همان ابتدای فیلم قابل درک است. دقیقا پس از پیاده کردن هنری(پسر جسی از ازدواج اولش) در فرودگاه، جسی دوباره به سلین ملحق می­شود تا برای بازگشت به خلوتگاهی که مهمانش هستند رانندگی کنند. دوربین روی کاپوت ماشین اجاره­ای آنها تعبیه شده و زوج قصه را که در جلو نشسته اند و دختران دوقلویشان را که در عقب ماشین خواب هستند، از طریق شیشه جلوی ماشین قاب می­گیرد.(تصویر4) درحالیکه زوج فیلم درباره طیفی از مسائل گفت­وگو  می­کنند، این نما تقریباً پانزده دقیقه طول می­کشد و فقط یک بار به نمای باز[30]ی از برخی خرابه­های باستانی کنار جاده کات می­خورد.(تصویر 5)

جالب توجه است که این نمای دور[31] مشخص، آن حدّی از عاملیّت را که در دو فیلم قبلی وجود داشت، به بازیگران نمی­دهد. محفظه بدون منفذ ماشین، دیدن کمربند ایمنی ماشین که زوج را در جای خودشان بسته است و تمرکزی که جسی برای راندن وسیله نقلیه به آن نیاز دارد، همگی نشانگر یک محدودیت قطعی هستند. لینکلیتر با برداشت بلند، محدودیت سفر آنها در مسیر بازگشت به خانه از کوتاه ترین راه را ترسیم می کند. هنگامی که زوج فیلم بدون بیدار کردن دخترانشان، به رغم قولی که داده بودند، تصمیم می­گیرند از فرصت توقّف کنار خرابه­ها بگذرند، همین مطلب اثبات می شود. روشن است که جسی و سلین امکان های زیباشناختی را که تراموای وین و قایق پاریس به آنها عرضه می­کرد، با آسوده خاطری زیباشناختی این چهارچرخه معاوضه کرده­اند. این نمای طولانی به نحو موثری اثبات می­کند که چگونه جسی و سلین پیوسته درباره مسوولیّت­های اخلاقی­شان از درون ساحت مبهم زیباشناختی-آیرونی مذاکره می­کنند، ساحتی که آن دو مشترکاً در آن حضور داشتند. همانطور که خواهیم دید، این شکل از وجود ناپایدار است.

جسی که اکنون یک رمان­نویس موفق است، با آسودگی خاطر در بوالهوسی بی واسطة تفکر زیباشناختی باقی مانده است. این نکته از طریق تک­گویی طولانی او و خیالبافی درباره ایده های کتاب جدیدش قابل مشاهده است، و همینطور از اینجا که به شکل احساساتی هوس می­کند تمام زندگی­اش با سلین در پاریس را ریشه­کن کند و برای بودن پیش هنری به شیکاگو بازگردد، زیرا حضانت هنری با همسر سابق و اکنون الکلی جسی است. از سوی دیگر، سلین با نامعقول دانستن چنین حرکتی دست کم بدون گرفتن حضانت مشترک، اثبات می­کند که فرد عقلانی­تر و مسوول­تر این زوج است. در چنین لحظاتی، او حرکتش از آیرونی به سمت یک خودانتخابی اساساً اخلاقی را آشکار می کند که بیشتر از طریق توانایی اش برای با­اطمینان مراقبت کردن از بچه­هایش و داشتن یک شغل ثابت تایید می­شود. سلین حرکت اساسی برای اختصاص دادن الزام ساحت اخلاقی را آنهم به نحو وجودی انجام داده است: یعنی حقیقتاً پذیرفته است که این الزام، هنگام به کار رفتن در زندگی{اش}، برای {او} چه معنایی دارد(تاکیدها از متن اصلی است؛ لیپیت، 2000، صفحه 91). در عین حال، برای فعلیّت­بخشی کامل به آنچه که کلیماکوس “اشتیاق اخلاقی”­ می­نامد، تردیدهایی باقی مانده است(کیرکگور، 2009/1846، صفحه 422). هنگامی که سلین یک فرصت شغلی در ارتباط با دولت فرانسه را بررسی می کند، این مطلب روشن می­شود. درحالیکه او این فرصت را عالی تشخیص داده، به مدت بیش از یک سال به دلیل حجم کاری فزاینده، در برابر قبول این پیشنهاد مقاومت کرده است. جالب است که جسی با بیان نفرتش از رئیس بالقوه سلین، به این آشفتگی دامن می­زند و سلین با اشاره به کارآمدی­اش سریعاً موضوع را می­بندد. این تنها یکی از نمونه های بسیاری است که اثبات می­کند جسی قادر به درک صادقانه الزامات ساحت اخلاقی نیست و مانع بیان چنین چیزهایی از طرف سلین می­شود.

بنابراین چگونه باید ساختار وجودی سلین را تفسیر کرد؟ پاسخ نزد کلیماکوس است، کسی که این سردرگمی واضح را با اشاره به این نکته توضیح می­دهد که یک اخلاق­شناس می تواند از آیرونی به مثابه یک لباس مبدّل استفاده کند، زیرا ” او میان حالتی که از نظر درونی در آن وجود دارد و  این واقعیت که آن حالت درونی را به نحو بیرونی بیان نمی­کند، تضادی را می فهمد” (کیرکگور، 2009/1845، صفحه422). کلیماکوس این تضاد را به امر کمیک[32] ربط می دهد و می­نویسد که آیرونی یک حالت از آن و طنز، یک حالت دیگرش است(کراس، 1997، صفحه149؛ لیپیت،2000، صفحه 1). لیپیت(2000) این تفسیر کمیک را یک بن­مایه حیاتی در تفکر کیرکگور می داند، زیرا امر کمیک  نقش مهمی در مرتبط ساختن ساحت اخلاقی و مذهبی ایفا می کند و بنابراین ارتباط شخص با جهان را آشکار می سازد. به قول کلیماکوس:

به صورت کاملا عمومی، امر کمیک همه جا حاضر است، و هر موجودی با دانستن اینکه چگونه به امر کمیک مربوط است می تواند شناخته شود و یکباره به سپهر مشخص خودش منتقل شود… هرچه یک انسان به نحو ماهرانه تری وجود داشته باشد، بیشتر امر کمیک را کشف خواهد کرد(کیرکگور، 2009/1845، صفحه388-387).

سلین برای این ادابازی آیرونیک چه انگیزه ای می تواند داشته باشد؟ به عقیده لیپیت(2000)، دو دلیل اولیه وجود دارد: 1)با قراردادن امر کمیک بین خودش و افراد غیر اخلاقی ، از تمامیت اخلاقی درونی­اش محافظت می کند، و 2) راهی برای ارتباط غیرمستقیم با امر اخلاقی فراهم می­کند، زیرا “اخلاق شناس نمی­تواند مستقیما با آنچه که قرار است به نحو اخلاقی زندگی کند ،ارتباط بگیرد” (تاکید از متن اصلی است،صفحه 3-92). به این معنا، به سادگی می­توان درک کرد که چرا سلین آیرونی را به عنوان یک لباس مبدل اتخاذ می­کند. شریک زندگی طولانی مدت او و پدر فرزندانش، یک زیبایی شناس متفکر است، یعنی کسی که از درک الزامات اخلاقی ناتوان است. در مواجهه با این دوراهی ، یعنی مذاکره درباره تعهد اخلاقی با یک فرد غیراخلاقی، به نظر می­رسد هیچ چاره ای جز توسل به یک لباس مبدّل آیرونیک وجود ندارد تا بتوان از طریق آن به شکل غیرمستقیم با الزامات اخلاقی مورد نیاز این تعهدات مشترک  ارتباط برقرار کرد.

اینکه لینکلیتر فیلم را به دو فضای اجتماعی متمایز تفکیک کرده است- خلوتگاه نویسنده که عمومی بود و اتاق خصوصی هتل-  فرصت اثبات دو بُعد شخصیت سلین را فراهم می­آورد، یعنی شخصیت آیرونیک عمومی او و اشتیاق اخلاقی درونی­اش. به موازات اینکه زوج فیلم در خلوتگاه شام و شراب می خورند و درباره عشق و زندگی به سبک خودشان تفکر می­کنند، سلین با مصاحبت دوستان مفروضش، استفانوس و آریادنی سرگرم می­شود و ظاهراً اوقات خوبی توسط همه ایجاد شده است. با این حال، سلین نظر واقعی اش راجع به شخصیت آنها را بعداً در اتاق هتلی که هدیه همین دوستان بود، آشکار می­کند. سلین در انتظار هدیه­ای شگفت انگیزتر ، ژست بخشنده آنها را تحقیر و شخصیت استفانوس را مسخره می کند: ” من آدریانی و آن استفانوس منحرف را به خاطر این کار لعنت می­کنم….. پیامی متعلق به زوج ها، این دیگر چه کوفتی است؟ به نظر من افتضاح است.”.

با کمال شگفتی، میزان غیر قابل انکاری از بدجنسی در نظرات سلین وجود دارد که فقره مخصوصا مناقشه برانگیز درباره آیرونی را زیر سوال می برد، جایی که کلیماکوس در آن می­نویسد:

 در آیرونی هیچ همدلی وجود ندارد. آیرونی خودپسندی است و بنابراین همدلی­اش به شکلی کاملا غیرمستقیم، نه با فردی مشخص، بلکه با مفهوم خودپسندی به عنوان امکان هریک از افراد بشر همدلانه است. در نتیجه غالباً طنز در زنان یافت می شود اما هرگز آیرونی نزد آنان وجود ندارد. هر تلاشی درباره آن بعید به نظر می رسد و یک فطرت کاملا زنانه، آیرونی را شکلی از بی­رحمی لحاظ خواهد کرد(کیرکگور، 2009/1846، صفحه463).

برخلاف این بیان، لینکلیتر ظاهرا از مسیر خود خارج شده تا ظرفیت بی رحمی آیرونیک را در زنان اثبات کند. توهین های خودآزاردهنده سلین به عملکرد جنسی جسی، دور از حس همدلی هستند، در عوض، نمایش دهنده نارضایتی سلین از قابل پیش بینی بودن جسی و بیانگر تمایلات جنسی آیرونیک می­باشند. ما همچنین می­توانیم یک نگرش آیرونیک مشابه درباره آیین­های زناشویی و مذهبی را در صحنه نمازخانه کلیسا ببینیم، صحنه ای که در آن سلین اهمیت زیارتگاه  اُدیلیای مقدس را که درون آن یافت شده، و همینطور اعمال زیباشناختی را که معمولا در مراسم های عروسی وجود دارند، به تندی مردود می­شمارد. به رغم این تمسخر، سلین به نحو آیرونیک برای فرزندانش دروغ می­بافد که او و جسی در یک مراسم بی سرو صدا ازدواج کرده اند. اینجا جسی به طور معناداری در احساسات سلین سهیم نمی­شود، زیرا شخصیت وجودی جسی، یعنی تمایل او به تفکر زیباشناختی،  پشت درهای بسته ثابت می­ماند: “بی واسطگی امر کمیک را بیرون از خویش نگاه می­دارد”( کیرکگور، 2009/1846، صفحه436). محبتی که جسی نسبت به دوستانش ابراز می­کند و احساسش درباره نمازخانه کلیسا اصیل و واقعی است، زیرا او تضاد مربوط به وجود آیرونیک را در خود ندارد. در مقابل، رفتار دغلبازانه سلین، از طریق موافقت بیرونی او با توقعات جامعه اما انکار درونی این موضوعات، لباس مبدّل آیرونیکش را به خوبی نشان می دهد (کراس، 1997،صفحه133).

حال چگونه می توان آیرونی یک اخلاق­شناس را که لباس مبدل اوست، از آیرونی یک آیرونیست واقعی متمایز کرد؟ به اعتقاد سیلویا والش(1974) یک آیرونیست واقعی درباره هر واقعیت محدود حتی وجود خودش یک موضع آیرونیک دارد(صفحه211) همانطور که در پیش از غروب دیدیم، سلین اثبات کرد که این حالت منجر به یک گسست پوچ­گرایانه سفت و سخت از زندگی می شود، زیرا یک آیرونیست واقعی هیچ چیز مثبتی برای عرضه به جای ناکارآمدی بی واسطگی ندارد( لیپیت، 2000، صفحه145). با این همه، سلین خودانتخابی اخلاقی را انجام نداده بود. در مقابل، اخلاق­شناسی که از آیرونی به مثابه یک لباس مبدل استفاده می کند، به وسیله تخصیص مداوم الزامات اخلاقی از این گسست پوچ­گرایانه بیرون می­آید و آگاهانه آیرونی را به خدمت می­گیرد تا از این فرآیند محافظت کند( لیپیت، 2000، صفحه145). این همان شخصیت وجودی است که سلین در پیش از نیمه شب به نمایش می گذارد. همانطور که شب در اتاق هتل آغاز می­شود، ماهیت اخلاقی سلین نیز آشکار می­گردد و مشاجره­ای بین زوج فیلم درمی­گیرد که گویای دو مطلب است: رنجش سلین که بخش عمده بار زندگی خانوادگی را به دوش کشیده، و خودخواهی ارضانشده جسی که پیوسته در تمنّای تجارب زیباشناختی تازه است. فداکاری­هایی که سلین در مسیر تخصیص الزامات امر اخلاقی انجام داده و ناتوانی جسی از درک صادقانه این الزامات، منجر به استیصال سلین شده است. به موازات آنکه لباس مبدل آیرونیک سلین به انتقاد مداوم او از جسی تبدیل می­شود و جسی بی­وقفه ارتباط واقعی را به نوبت به سمت اغوا یا خیالات متفکرانه منحرف می­کند، مشاجره آنها سکون وجودی را آشکار می کند که مثل سنگ در اتحاد آنها ریشه دوانده است.

حالا، این ماشین زمان چه می شود؟!!

مقاله حاضر با این ادعا آغاز شد که سه گانه “پیش از” پیوسته در برابر رهایی از اغوا مقاومت می­‌کند. تحلیل هر سه فیلم به ما می­‌گوید که این مطلب تا حدی از طریق بی واسطگی برداشت بلند به دست می­‌آید. این برداشت بلند به وجود بی‌قراری کمک می‌­کند که مربوط به ساحت زیباشناختی است، جسی بر آن تاکید می‌کند و سلین آن را قبول می‌کند. اما در این میان فرم و محتوای سه گانه که همیشه پذیرای امکان‌های زیباشناختی است، نامشخص باقی می‌ماند. حالت نامعین ارتباط با جهان نیز از طریق پایان‌های باز هر سه فیلم به دست می‌آید، سنّتی که در پیش از نیمه شب هم دیده می‌شود. هنگامی که رابطه این زوج در آستانه فروپاشی قرار می گیرد، عهدنامه صلح جسی در قالب یک نامه جعلی ظاهر می‌شود که ظاهراً توسط خود آینده سلین به عنوان یک درخواست اغواکننده خطاب به زیباشناس درونی‌­اش نگاشته شده است. در پایان، این نامه، سلین را برای لحظه‌ای به خود جذب می‌کند اما فرجام رابطه‌شان نهایتا مبهم گذاشته می‌شود.

به طور قطع این گشودگی است که سه گانه پیش از را توصیف می­‌کند و با انصراف از پایان قطعی داشتن، شکل زیباشناختی ارتباط با جهان را مجسم می کند. به عبارت دیگر، سه گانه پیش از، برداشت بلند را به خدمت خود در می­آورد تا یک ارتباط بی واسطه با جهان را بنا کند و سپس، این شکل ارتباط را از طریق پایان باز به طور نامحدود بسط می دهد. درنتیجه، به رغم اینکه لینکلیتر شالوده هر سه فیلم را قویاً در زمان حال بنا کرده، هر یک از فیلم ها عملاً یک قاب گشوده را می­سازد که سه گانه را به شکلی تعمیم پذیر درمی­آورد. درمجموع، این استراتژی زیباشناختی با فقدان تعهد اخلاقی هم­تراز می شود که زندگی جسی و سلین را (به رغم تلاش های پایانی­اش) توصیف می کند. به این ترتیب، همین استراتژی است که امکان وجود عشقی رمانتیک-اروتیک و البته عاری از وظیفه را زنده نگاه می­دارد. در نگاه کیرکگور(1847،1995) ادامه دادن در طول این مسیر وجودی، تقریبا به طور قطعی با فهم یأس زیربنایی پایان می یابد، البته اگر قبلاً آن را نفهمیده باشند(صفحه40). در کتاب آثار عشق، او این مساله را با تمجید از عشق خودجوش اروتیک مشخص می کند، درحالی که درمخالفت با عشق آگاپه[33] می نویسد:

این یأس به سبب ارتباط یک شخص با اشتیاق نامحدود به یک چیز مشخص رخ می دهد، زیرا هرکسی(غیر از شخص مأیوس) می تواند خودش را با اشتیاق نامحدود به امر ابدی مرتبط کند. عشق خودجوش به این شکل مأیوس کننده است، اما هنگامی که خوشحال باشد(همانطور که نامیده می شود)، مأیوس کننده بودنش از او مخفی می شود؛ وقتی این عشق ناراحت شود، تازه آشکار می شود که مأیوس کننده بوده است(تاکید از متن اصلی است، کیرکگور، 1995/1847،صفحه40).

این مطلب ما را به سوی پرسش غالبی رهنمون می شود که سه گانه در پی طرح آن است. آیا مسوولیت های اخلاقی ما می توانند با امیال زیباشناختی سازگار شوند؟ به اعتقاد پتیسون(1997، صفحه76) و ایوانس(2009، صفحه69) کیرکگور مطمئن است که می توانند: امر اخلاقی امر زیباشناختی را طرد نمی­کند. اما لینکلیتر با اتخاذ موضعی بین ایده­آلیسم جسی و کلبی­­مسلکی[34] سلین، هیچ پاسخ قطعی و نهایی در پیش نمی­نهد. او این تصمیم را به مخاطبان واگذار کرده که با چه کسی همدلی کنند، دقیقا مانند کیرکگور که از طریق نام های مستعارش به این هدف می­رسید. آیا رابطه آنها نیازهای زندگی خانوادگی­شان را نجات خواهد داد؟ آتش­بس نهایی این زوج دیرپا، متضمن کورسوی امیدی است مبنی بر اینکه چنین احتمالی یک روز فرا میرسد. اما در این میان، جسی و سلین ما را با این تردید ترک می­کنند که آیا حق با یوهانس بود که می­گفت ” و هر رابطه­ای به محض چشیدن طعم لذّت نهایی توسط یکی از طرفین، تمام می­شود” (کیرکگور،2004/1843، صفحه 306).

[1] این مقاله با عنوان اصلی   The Kierkegaardian  Existentialism of  Richard Linklater’s  Before Trilogy توسط زاچاری اگزویه نوشته شده و در مجله فیلم-فلسفه، جلد 25، شماره 2، صفحات 129-110،سال 2021 چاپ شده است.

[2] Cathartic  مرتبط با کاتارسیس که لغتی یونانی به معنای تطهیر و تصفیه و روان ­پالایی است.

[3]  Long take

[4] dialogism

[5] Aesthetic  این واژه از ریشه  aistetikosدر یونانی به معنای حسّانی یا مربوط به امور حسی است.  در اصطلاح فلسفی جدید، به معنای امر یا بحث مربوط به ذوقیات و زیبایی و ارزش یک آفرینش هنری است اما همیشه اشاره ای به معنای اصلی یونانی کلمه یعنی ادراک حسی در مقابل ادراک عقلی نیز در آن هست.

[6] Irony  آیرونی در ادبیات به معنای طعنه و استهزا است، یعنی بیان یک سخن و مرادکردن خلاف معنای آن. اما در فلسفه، اولین بار برای توصیف روش تجاهل­گرایانه سقراطی به کار گرفته شده. کیرکگور معنای آیرونی سقراطی را گسترش می‌دهد و آن را موضعی وجودی می‌داند که در آن فرد در موقعیتی مرزی قرار می‌گیرد و مهیای عبور به مرحلۀ دیگری از حیات می‌شود. آیرونی در فلسفه او حالت گذار از مرتبه وجود جمعی به مرتبه وجود فردی اصیل است.

[7] نام مستعار کیرکگور که از جان کلیماکوس، راهب مسیحی قرن ششم و هفتم میلادی گرفته شده است.

[8] این کتاب، تفصیل کتاب پاره­نوشته های فلسفی است که کیرکگور در آن باز هم از نام مستعار کلیماکوس استفاده می کند.

[9] detachment

[10] self-choice : قدرت یا توانایی تصمیم گیری برای خود بدون تاثیر پذیری از بیرون

[11]    Slacker culture

[12] slacker

[13] Real time

[14] Gilles Deleuze

[15] Prespectivism  یا منظرگرایی شیوه مسلط  و غالب شناخت شناسی در حیات فکری معاصر است که بر طبق آن، هر گونه شناختی اساسا پرسپکتیوی است یعنی به وابسته به منظر خاصی است و معرفت عینی وجود ندارد. بسط مفهومی پرسپکتیویسم به نیچه باز می گردد.

[16] دُن ژُوان به فرانسویDon Juan)) ، به ایتالیایی: Don Giovanni دُن جووانی، به اسپانیایی: Don Juan دُن خُوان، اپرایی در دو پرده، با آهنگ‌سازی ولفگانگ آمادئوس موتسارت، در سال ۱۷۸۷ است.

[17] Sensusl aesthete

[18] نام مستعار کیرکگور برای نگارش کتاب ترس و لرز

[19] sensual

[20] reflective

[21] Meet-cute اولین مواجهه جذاب و فریبنده دو نفردر یک فیلم یا یک برنامه تلویزیونی که به شروع یک رابطه رمانتیک منجر می شود.

[22] Georges Bataille  (1962-1897)

[23] Histoire de l’oeil ، 1928

[24] Klaus Kinski (1926-1991)

[25] All I need is Love: A Memoir

[26] dialogism

[27] نام مستعار کیرکگور در تالیف بخش دوم کتاب یا این یا آن، که با نام اختصاری ب معرفی می شود. مولف این بخش ، قاضی انتخاب شده زیرا قرار است راجع به سپهر اخلاقی زندگی و تعهدات و الزام ها صحبت کند.

[28] SUBJECTIVITY

[29] pro-filmic space : هرآنچه در مقابل دوربین رخ داده و در فیلم ضبط می شود ولذا تصویر فیلم را می سازد.

[30] Wide shot

[31] Long shot

[32] The comic

[33] آگاپه به یونانی باستان ἀγάπη ، یکی از پنج واژه ایست که یونانی‌ها برای عشق به کار می‌برند. در مسیحیت، آگاپه بالاترین صورت عشق است.

[34] cynicism