تاملاتی درباره کیارستمی و فیلم‌هایش

Abbas Kiarostami at 2012 Cannes Film Festival. Photo by Parviz Jahed

مرگ نابهنگام عباس کیارستمی؛ فقدانی عظیم و ضایعه ای جبران ناپذیر برای سینمای ایران و سینمای کل جهان بود. کسی که سینمای بعد از انقلاب ایران، شهرت و اعتبار جهانی‌اش را تا حد زیادی مدیون فیلم‌های اوست. سینماگری که در طول بیش از چهار دهه در سینمای ایران فعال بود و با فیلم‌های مستند و داستانی کوتاه و بلند خود و رویکرد شاعرانه و مینی مالیستی‌اش، تاثیر عمیقی بر فیلمسازان ایرانی و غیر ایرانی گذاشت.
کیارستمی، سرشناس ترین سینماگر ایرانی در جهان بود. فیلمسازی که توانست به جایگاهی در سطح بزرگ ترین فیلمسازان جهان برسد و جوایز سینمایی معتبر بسیاری از جمله نخل طلای فستیوال کن، جایزه روبرتو روسلینی و نشان های ارزنده ای مثل مدال طلای فلینی، مدال طلای دسیکا و نشان هانری لانگلوا را دریافت کند. در نظرخواهی ها و رای گیری‌ها از منتقدان سینما، همیشه نام او و فیلم‌هایش در کنار نام بزرگترین سینماگران جهان قرار گرفت و کتاب‌ها و مقالات بی شماری در مورد سینمای او نوشته شد و موضوع بسیاری از تزها و پژوهش های آکادمیک و تئوریک سینمایی بوده است. فیلمسازان برجسته ای به ستایش کیارستمی و آثار او برخاسته اند. فیلمسازی که جیم جارموش درباره‌اش گفته بود که سینما را باید به قبل و بعد از کیارستمی تقسیم کرد. ژان لوک گدار نیز بعد از تماشای فیلم «زندگی و دیگر هیچ» درباره  کیارستمی گفت که ” سینما با گریفیث شروع شده و با کیارستمی تمام می شود.”(هرچند گدار بعدها این حرف خود را پس گرفت). به گفته مایک لی، “هر فیلمساز مستقلی مایل است خود را استثنایی بشمارد و بسیاری بی شک چنین اند کم یا بیش اما هیچ کدام منحصربه فردتر از دوستم عباس کیارستمی نمی دانم. اوست بنیانگذار و کاروان سالار حماسه گو نخبه هنرمندی که عیار سینمای انسانی را به درجه کم مانندی از خلوص رسانده است.” (سر کلاس با کیارستمی، ص 13)
به اعتقاد مارتین اسکورسیزی، کیارستمی می تواند لحظه‌هایی بی زمان از جهان پیش از آفرینش را به ما نشان دهد. پیتر بردشاو منتقد فیلم گاردین، او را استاد متین و خبره شعر سینمایی خواند و آلبرتو النا، نویسنده کتاب «سینمای عباس کیارستمی» نیز او را “شمایل سینمای مدرن و نماد اومانیسم” در سینمای معاصر معرفی کرد. آکیراکوروساوا نیز درباره اش گفت: “زمانی که ساتیاجیت رای مُرد من خیلی افسرده شدم. اما بعد از اینکه آثار کیارستمی را دیدم احساس کردم خداوند شخص مناسبی را به جای ساتیاجیت رای انتخاب کرده و به این خاطر خداوند را شکر گفتم.”
البته رویکرد نئورئالیستی کیارستمی در فیلم‌های اولیه‌اش بی شباهت به آثار نئورئالیستی ساتیاجیت رای نیست اما واقعیت این است که فیلم‌های کیارستمی در دوره‌های متاخرتر، خیلی از نئورئالیسم دور شده و هیچ نسبتی با فیلم‌های ساتیاجیت رای ندارند.

مستندگرایی و رئالیسم در سینمای کیارستمی

ایرج کریمی، منتقد فیلم و نویسندۀ کتاب «عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست»، رئالیسم را مهمترین و بارزترین ویژگی سینمای کیارستمی می دانست. اگرچه سینمای کیارستمی، به لحاظ وابستگی آن به واقعیت و پرهیز از نمادگرایی، سورئالیسم و پناه بردن به جهان رویا و کابوس، در زمرۀ سینمای رئالیستی قرار می گیرد اما به اعتقاد من، رئالیسم تنها نقطۀ عزیمت کیارستمی و بستر کلی فیلم های اوست. نگاه شاعرانه و فلسفی کیارستمی به جهان و ساز و کار آن، عامل اصلی تمایز سینمای کیارستمی با سینمای رئالیستی محض از نوع سینمای کن لوچ یا حتی رنوار است. کیارستمی را به سختی می توان فیلمسازی نئورئالیست دانست هرچند تاثیرپذیری او از نئورئالیسم انکارناپذیر است و این را خود نیز اذعان داشته است: “پس از آشنایی با سینمای ایتالیا یادم می آید که فکر کردم همسایه ام هم می تواند قهرمان چنین فیلم‌هایی باشد. فرهنگ ایرانی در برخی جاها شبیه فرهنگ ایتالیایی است که شاید دلیلی باشد برای اینکه نئورئالیسم تاثیر زیادی بر من داشته است.” (سر کلاس با کیارستمی، ص 187) اما آن تلخی، سیاهی و بدبینی و نیز رویکرد انتقادی که در سینمای نئورئالیسم وجود داشت، در سینمای کیارستمی نبود. وفاداری کیارستمی به واقعیت را باید از منظر باورپذیری سینمایی او بررسی کرد. تمام تلاش کیارستمی این بود که یک صحنۀ سینمایی را به واقعی‌ترین و باورپذیرترین شکل ممکن خلق کند تا حدی که کسی در واقعی بودن آن تردید نکند. جهان کیارستمی به ظاهر واقعی و رئالیستی بود درحالی که همه چیز در آن ساختگی و تصنعی بود و این تصنع، تصنعی پست مدرنیستی بود که به سینما و ذات تصنعی آن ارجاع می داد. متیو ابوت به درستی درباره نقش تصنع در فیلم‌های کیارستمی می نویسد: ” توانایی کیارستمی در تدارک دیدن نوعی دسترسی به واقعیت عادی به لحاظ کارکردی هیچ تمایزی ندارد با روش او در باطل کردن نوع خاصی از خیال پردازی رئالیستی. او تصدیق تصنع را تا بدان جا پیش می‌برد که با قوت، بحرانی را دامن گیر خود تمایز میان واقعی و مصنوع می‌کند ولی با این کار چیزی را به اثبلت می‌رساند که به راستی غافلگیرکننده است: این که این روال نه فقط با این تجربه اصیل خود زندگی منافات ندارد بلکه عملا یکی از شرط های آن است. این که سینما اگر می‌خواهد بر آن شکنندگی و بی دوامی که پیش‌تر مطرح کردم، گیرم چند لحظه‌ای، فایق آید باید عمق تصنع را از بیخ و بن تصدیق کند.” (عباس کیارستمی و فیلم-فلسفه، ص 163)

این همان رویکردی است که ظاهری مستندگونه به فیلم‌های کیارستمی داده است. او آنچنان ماهرانه، صحنه های مستند را بازسازی کرده و با صحنه‌های مستند واقعی ترکیب می‌کند که دیگر تشخیص مستند و غیرمستند بودن در فیلم های او غیرممکن می شود. به عنوان مثال باید به شیوۀ خلاقه و هایبرید او در فیلم «کلوزآپ» اشاره کنم که در آن، صحنه‌های مستند دادگاه سبزیان و صحنه‌های بازسازی شدۀ ملاقات او با خانوادۀ آهنخواه که سبزیان با فرو رفتن در نقش مخملباف آنها را فریب داده، ترکیب شده است. در فیلم های کیارستمی، همیشه چالش با واقعیت وجود دارد. به گفتۀ خودش، برای او؛ « واقعیت به خودی خود و همین طوری، به صرف این که واقعیت است، بی اعتبار است و ارزشی ندارد.». کیارستمی حتی در مستندهایش مثل «مشق شب» یا «همشهری» نیز، با دخالت کردن در واقعیت و به چالش کشیدن سوژه، از رویکرد سینمای مستقیم یا مستند نظاره گر فاصله گرفته و به سینمای تعاملی (اینتراکتیو) نزدیک می‌شود: ” گاهی واقعیتی را که حس می‌کنی در موقع ضبط کردنش در آن دخالت هم می کنی. کما اینکه در همشهری هم من دخالت کردم.”
کیارستمی حتی از اینکه او را فیلمسازی رئالیست یا اومانیست بنامند هم ناراضی بود و می‌گفت که با هر برچسب «ایسمی» برای فیلم‌هایش مخالف است: “حقیقتا فکر می‌کنم که فیلم‌های من ابداً اومانیست نیستند.” منتقدان سینمایی غربی تلاش زیادی کردند تا نشانه هایی از سبک سینمایی فیلمسازانی چون اوزو، برسون، روسلینی، دسیکا یا گدار را در فیلم های او پیدا کنند اما کیارستمی همیشه هرگونه تاثیرپذیری از سبک و جهان بینی یک فیلمساز مشخص را رد می کرد و بیشتر خود را وامدار فرهنگ و ادبیات و زندگی ایرانی می دانست: ” بدون شک فیلم‌های من ریشۀ عمیقی در قلب فرهنگ ایرانی دارند.” به همین دلیل احمد میراحسان، منتقد فیلم، سبک روایی فیلم‌های کیارستمی را متاثر از سبک روایی مینیاتورهای ایرانی دانسته است. هرچند، برخلاف فیلمسازانی چون علی حاتمی و بیضایی، در فیلم های کیارستمی روی جغرافیا و فرهنگ تاکید نمی شود و به رغم وجود عناصر و نشانه های بومی، سینمای او، سینمایی ملی و بومی محسوب نمی شود و از این لحاظ شبیه سینمای شهیدثالث است: ” من ایرانی ام اما دلم نمی خواهد کارم پاسپورت ایرانی داشته باشد.”
کیارستمی همیشه می گفت که رویکرد او به سینما، رویکردی غریزی و خودانگیخته است: “من با هیچ تئوری‌ای در ذهنم فیلم نمی سازم. من خیلی غریزی فیلم می سازم.” با این حال کیارستمی، به ویژگی‌های پست مدرن سینمای خود اذعان داشت. عدم قطعیت، پایان‌های باز، فواصل و شکاف‌های روایی و تاویل گرایی، از ویژگی‌های پست مدرنیستی سینمای او بود.  لائورا مالوی، نظریه پرداز برجستۀ سینما، عدم قطعیت در فیلم‌های کیارستمی را مهمترین وجه زیبایی شناختی آثار او و خصلت پست مدرن سینمای او می دانست. لائورا مالوی در مورد نخستین تجربۀ مواجهه اش با سینمای کیارستمی می نویسد: ” اولین مواجهۀ من با فیلمی از کیارستمی در پاریس و در 1996 بود. من «زیر درختان زیتون» را دیدم و به لحاظ احساسی تکانی ناگهانی خوردم، چون دیدم که سینما می تواند همچنان شگفتی آور، زیبا و متفکرانه باشد. برای من به عنوان یک نظریه پرداز سینمایی، فیلم کیارستمی بیشتر شبیه اثری آوانگارد بود تا سینمای هنری، گو اینکه شیوۀ داستان گویی او، شکل فیلمبرداری و رویارویی او با واقعیت سینمایی، هر نوع چارچوب تحلیلی و زیبایی شناسانه ای را که در ذهن داریم؛ می شکند. حس عدم قطعیت روشنفکرانه و زیبایی شناسانه ای که در من وجود داشت با احساسی از علاقه و شگفتی شدید همراه و فرمان ایست در لحظه ای مناسب صادر شد. ”

به اعتقاد لائورا مالوی؛ “کیارستمی واقعیت را به سینما برمی‌گرداند، اما آن را سوژۀ توهم، نقاب و دوسویگی سینما می‌سازد.”
در فیلم‌های کیارستمی، خطوط نانوشته و شکاف(gap) هایی بود که باید به وسیله تماشاگر پر می شد. کیارستمی خواهان مشارکت فعال تماشاگر در معمای اثر و تکمیل جهانِ فیلم های قطعیت ستیزش بود. او برای درک و تاویل تماشاگر از مفاهیم نهفته در فیلم هایش اهمیت خاصی قائل بود: « من دوست دارم فیلم هایم آنقدر زمینه داشته باشد تا تماشاگر بتواند متناسب با ذهنیت خودش فیلم خودش را بسازد.»
زیبایی شناسی غیاب و حذف که در آن فضای خارج از قاب به اندازۀ فضای درون قاب اهمیت می یابند، از ویژگی های مهم سینمای کیارستمی است. برخلاف دیدگاه نویسندگان کتاب «پاریس-تهران»، کیارستمی، این حذف را تنها در مورد زنان انجام نمی دهد تا آن را حاصل نظام ممیزی و سانسور در ایران بدانیم بلکه کاملاً یک رویکرد فرمالیستی و زیبایی شناسانه است. در فیلم «باد ما را خواهد برد»، کیارستمی، آگاهانه، جز گزارشگر برنامه تلویزیونی(بهزاد)، بقیۀ اعضای گروه فیلمبرداری را حذف می کند: «چون آنها را در صحنه نمی دیدم به خودم گفتم بهتر است حذف شان کنم و اصلا در فیلم دیده نشوند.» علاوه بر این او از نشان دادن پیرزن در حال مرگ که عامل اصلی حضور گروه گزارشگر تلویزیونی در روستاست و نیز مرد چاه کن، پرهیز می کند. اگر بنا به استدلال کتاب «پاریس-تهران»، نشان ندادن زن فاحشه در فیلم «ده»، به معنی «غیبت زن»، خودسانسوری و «سرپوشی ایدئولوژیک» در سینمای کیارستمی است، آنگاه این نوع حذف ها در فیلم «باد ما را خواهد برد» را چگونه باید تعبیر کرد؟ آیا واقعا کیارستمی، پیرزن روستایی در حال مرگ را به خاطر فرار از ممیزی به ما نشان نداده است؟ چرا؟ مگر ممیزی چه مشکلی با نمایش یک پیرزن روستایی که معمولا در فضای داخلی هم پوشیده ظاهر می شود دارد؟

به اعتقاد من، برخلاف ادعای نویسندگان کتاب «پاریس-تهران»، نشان ندادن زن فاحشه در فیلم «ده»، به معنی «فقدان همیشگی موضع» در فیلم های کیارستمی نیست بلکه جزئی از زیبایی شناسی غیاب در آثار کیارستمی و بیانگر اهمیت فضای خارج از کادر نزد اوست، ضمن اینکه نشانه ای از تاویل پذیری آثار او نیز هست. به عقیده من او حتی با نشان ندادن زن فاحشه، بر شکاف عمیقی که از نظر اجتماعی بین این زن و زن راننده که به لحاظ وابستگی به طبقه متوسط و داشتن رفاهی نسبی، از موقعیت اجتماعی برتری نسبت به او برخوردار است، وجود دارد ایجاد می کند. ضمن اینکه این احتمال را هم باید داد که آن زن نه یک بازیگر بلکه یک فاحشه واقعی است و از کیارستمی خواسته است که تصویر او را نشان ندهد و کیارستمی نیز به خاطر پایبندی اش به این معذوریت اخلاقی سینمای مستند، از نمایش تصویر او طفره رفته و تنها صدایش را ضبط کرده است، اگرچه تا جایی که می دانم او هرگز در مصاحبه هایش به این موضوع اشاره نکرده است.
این زیبایی شناسی غیاب در «طعم گیلاس» هم وجود دارد. در این فیلم نیز کیارستمی، صحنۀ مرگ بدیعی را به تماشاگر نشان نمی دهد. یعنی وقتی بدیعی در گور می خوابد، تصویر به تاریکی فِید می شود. آیا بدیعی واقعاً مرده است؟ پاسخ آن به تماشاگر واگذار شده است و این همان اصل قطعیت ستیزی است که لائورا مالوی نیز در مقاله اش در مورد کیارستمی بر آن تاکید می کند: “در پایان طعم گیلاس، خودکشی آقای بدیعی هم از طریق معانی سینمایی به ما یادآوری می شود و هم از نشان دادن آن امتناع می شود. بر روی پرده، آسمان شب و توفانی که عنقریب در حال برخاستن است دیده می شود. ماه پشت ابر می رود و پرده تاریک شده و تاریک باقی می ماند.”

تماتیک آثار کیارستمی

تم‌های فیلم‌های کیارستمی، تم هایی جهانی اند و به قلمرو جغرافیایی خاصی محدود نمی شوند. او روایت گر ترس ها، اضطراب ها، تنهایی ها، عشق ها، مرگ ها و زندگی های مردم ساده و معمولی بود. شخصیت های او جز در برخی از فیلم ها (از جمله طعم گیلاس، باد ما را خواهد برد، رونوشت برابر اصل و همچون یک عاشق)، غالبا از میان مردمان عادی جامعه اند که درگیر مسائل بسیار سادۀ زیستی اند. سینمای او اگرچه متعلق به جریان موج نوی سینمای ایران است اما برخلاف سینمای مهرجویی یا بیضایی یا تقوایی، ماهیت روشنفکرانه ندارد و بازتاب دغدغه های روشنفکری ایرانی نیست. شاید به همین دلیل است که فیلم هایش برخلاف فیلم های همتاهای روشنفکرش، اغلب با بی توجهی روشنفکران ایران مواجه بوده است تا حدی که نویسنده ای مثل مراد فرهادپور در کتاب «پاریس-تهران» مدعی است که: «کیارستمی جزو فضای سینمایی ایران و اصلاً جزو فضای روشنفکری ایران هم نبوده و به یک معنا شاید حتی جزو فضای مدنی ایران هم نبوده است. »

تجربه‌گرایی در فرم

کیارستمی، فیلمسازی تجربه گرا بود و از تجربه گرایی در فرم نمی هراسید. با تکنولوژی سینما و توسعه آن همدلی داشت و سینمای دیجیتال را ستایش می کرد و یکی از نخستین سینماگران مطرح جهانی بود که فیلمسازی با دوربین دیجیتال را تجربه کرد. کيارستمی، همواره در پی جستجو و کشف امکانات بصری و قابليت های بيانی سينما بوده و در اين راه از مشارکت تماشاگر در ساختن و تعيين مفاهيم فيلم و پر کردن شکاف های موجود در مسير روايت شروع کرده و به تلاش برای حذف جايگاه کارگردان در سينما به عنوان خالق و سازنده اصلی فيلم رسيد. تجربه گرایی کیارستمی در فرم تنها محدود به تصویر نبود بلکه او در کار با صدا نیز خلاقیت زیادی داشت و در تحلیل فیلم هایش باید به زیبایی شناسی صوتی آثارش نیز توجه کرد. استفادۀ او از سکوت در فیلم های «تجربه» و «همسرایان»، نه تنها جنبه های استتیک این فیلم ها را تقویت کرده بلکه کارکرد دراماتیک مهمی در روایت این فیلم ها دارد. در «همسرایان» موقعی که پیرمرد ناشنوا، سمعک را از گوش برمی دارد، سکوتی بر فضا حاکم می شود که نشانۀ قطع ارتباط پیرمرد با دنیای پیرامون اوست.
کيارستمی در فیلم «پنج»، درک ما از سينما و قابليت های بيانی آن را به چالش فرا خواند. در اين فيلم که با دوربين ديجيتال و توسط خود کيارستمی فيلمبرداری شد، نمای ثابتی از سطح يک برکه يا مرداب در يک شب ابری و تاريک نشان داده می شود که تنها عنصر متغير و جنبنده در آن، تصوير لرزان ماه است که هر از گاهی از پشت ابر ظاهر شده و پس از مدت کوتاهی محو می شود. اين نمای ثابت و طولانی( نزديک به 25 دقيقه) با باندی صوتی مرکب از صدا های طبيعی محيط اطراف مرداب مثل صدای آواز قورباغه ها، پارس سگی در دوردست و صدای رعد و ريزش باران همراه بود. سبک مينی ماليستی فيلم، يعنی استفاده از دوربين ثابت، فقدان نماهای زاويه ديد و حذف تدوين، بر مبنای ايده اصلی کيارستمی يعنی حذف کارگردان از پروسه توليد فيلم شکل گرفته است. در واقع نگره کيارستمی، عليه نگره مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشارد.
کيارستمی همواره بر استفاده از دوربين ديجيتال و قابليت های آن، در جهت حذف قواعد دست و پا گير فيلمسازی و رهايی سينما از قيد و بند داستان گويی، سلطه سرمايه و نظام پيچيده توليد تاکید می کرد. او در دوره ای از فیلمسازی اش، تمام اصول و هنجارهای پذيرفته و رايج سينما را زير سوال برد و آن را به امری همگانی بدل ساخت. خطر چنين گرايشی در اين بود که ديگر نمی شد به تعريف مشخص و دقيقی از سينما اعتقاد داشت وبه قول جفری ناول اسميت هر فيلمی می تواند به اندازه هر فيلم ديگری مهم باشد و قضاوت های شبه تاريخی یا فردی جای استدلال های زيبائی شناختی را بگيرد. در واقع نگرۀ کيارستمی، عليه نگرۀ مولف در سينما که برای کارگردان نقش و اهميت خدائی قائل بوده و فيلم را محصول فکر، هدايت و رهبری او می داند، عمل کرده و بر تاليف شخصی و مستقيم و واکنش تماشاگر به چالش های سينمای تجاری از توليد تا دريافت، پای می فشرد. بنابر اين طبيعی است که دستاوردهای تکنولوژيک جديد سينما برای او مهم باشد. در واقع رابطه بين تکنولوژی و شيوه فيلمسازی، همواره در سينمای آوانگارد و تجربی جهان مطرح بوده است و اين نوع سينما، همواره قدرت عملشان را از تکنولوژی گرفته و می گيرند. کيارستمی نيز با استفاده از امکانات دوربين ديجيتال، در تجربيات سینمایی خود از «ABC آفريقا» گرفته تا «ده» و «پنج»، سعی کرد لحظه ها و حوزه هايی از زندگی عادی و روزمره و طبيعت را که از ديد سينمای مسلط و رايج پنهان مانده، کشف کرده و به ما نشان دهد. هرچند کیارستمی به ایدۀ حذف کارگردان در فیلم های دیجیتالی اش وفادار نماند و با ساختن فیلم «رونوشت برابر اصل» دوباره به سینمای متعارف خود بازگشت و آن را در «همچون یک عاشق» نیز ادامه داد.

کیارستمی همانقدر برای میزانسن در سینما اهمیت قائل بود که به مونتاژ اهمیت می داد اگرچه مونتاژ در سینمای او خصلت دیالکتیکی ندارد و او برای نمایش تضادهای جامعه یا کشمکش ها و بحران های درونی شخصیت هایش از تدوین به مفهوم آیزنشتاینی آن استفاده نمی کند بلکه تدوین در فیلم های او تنها برای تکمیل میزانسن و ارائۀ تصویری کامل تر و باورپذیرتر از واقعیت به کار گرفته می شود.در گفتگو با من در مورد میزانسن در آثارش گفته بود: « فيلم‌هاي آخر من، ساده‌تر و ساده‌تر مي‌شوند و خيلي ميزانسن‌هاي پيچيده و تكنيک پيشرفته كمكی به درک من نمی‌كند. من برای درک بايد ساده ‌كنم و برای ساده كردن نياز به خلاصه كردن دارم.»

سینمای شعر

کیارستمی، استاد خلق لحظه های عاطفی و تاثیرگذار در سینما بود و این لحظه ها را به شکل بسیار شاعرانه ای ترسیم می کرد. شاعرانگی، از ویژگی های شاخص فیلم های اوست. ذهن شاعرانه و بیان شعری او در اجزای فیلم هایش جاری است. اما او تنها با دوربین شعر نگفت بلکه اشعاری نیز به سبک هایکوهای ژاپنی و شطحیات عارفان ایرانی سرود و منتشر کرد که به زبان های مختلف ترجمه شده اند. کیارستمی، دلبستگی و ارتباط عمیقی با شعر کهن و شعر مدرن ایرانی داشت و این علاقه را با انتشار گزیده هایی از اشعار شاعران بزرگ ایران مثل سعدی و حافظ نشان داد: « در تمام زندگی ام به شعر پناه برده ام.» در گفتگویش با من در مورد کتاب «حافظ به سعی کیارستمی» گفت که «شعر را باید مصرع مصرع نوشید.»

در ستایش زندگی

کیارستمی، ستایش گر زندگی و طبیعت بود و بیشتر فیلم هایش را در ستایش زندگی و طبیعت ساخته است. به گفتۀ خودش زندگی منبع اصلی الهامش بود و جز یکی دو فیلم از جمله «تجربه» که بر اساس داستان کوتاهی از امیرنادری ساخت، همۀ فیلم هایش را بر اساس ایده ها و فیلمنامه های خودش ساخت و از این نظر یک فیلمساز به تمام معنی مولف محسوب می شود: ” زندگی در کار من تغییر بیشتری ایجاد می کنه تا تاثیر فیلم های دیگران. شاید کسانی که فیلم زیاد می بینند، بتونن این تاثیر را از سینمای دیگران بگیرن اما از آنجایی که من  همیشه چشم ام به زندگی است و هوش و حواسم به محیط اطرافم هست تقریبا می تونم بگم که آن چیزی که منو تغییر می ده، تجربه زندگی و محیط اطرافم هست نه سینما و ادبیات.”
فیلم هایش، حاصل تجربه های شخصی او و تعامل او با جهان پیرامونش بود اما در عین حال طنینی از زمانه نیز در خود داشت. در فیلم مستند بهمن مقصودلو، در مورد فیلم «گزارش» که بر اساس زندگی شخصی و طلاق خود ساخت گفت که همۀ آدم های سرِ صحنه از جمله علی باقری مسئول تراولینگ فیلم با داستان فیلم و شخصیت های آن همذات پنداری می کردند و همینطور افراد عالیرتبه ای نظیر پهلبد(وزیر فرهنگ و هنر دوره شاه) نیز بعد از دیدن فیلمش به او گفتند که زندگی خودشان را در فیلم او دیده اند. کیارستمی همچنین گفت که چگونه چپ های ایران در آن زمان از او انتقاد کردند که به جای زندگی کارمندی، زندگی اشرافی را نشان داده در حالی که او همیشه از واقعیت ها و زندگی آدم های پیرامونش الهام گرفته و آنها را در آثارش بازآفرینی کرده و آقای سوادکوهی فیلم او یکی از این آدم ها بوده است.
کیارستمی، سینماگر خوشبینی بود و از نظر فلسفی در نقطۀ مقابل سهراب شهید ثالث قرار دارد که برخی از منتقدان به غلط، سینمای او را ادامه سینمای شهید ثالث می دانند. به اعتقاد من، هر قدر شهید ثالث، بدبین، ناامید و تلخ اندیش بود، کیارستمی به همان نسبت به زندگی امیدوار و خوشبین بود و از نمایش جنبه های تلخ و تراژیک زندگی پرهیز می کرد. نگاه خوشبینانۀ کیارستمی به زندگی در همۀ فیلم هایش دیده می شود. او در فیلم های «زندگی و دیگر هیچ» و «زیر درختان زیتون» در میان ویرانه های زلزلۀ رودبار و در فیلم «ای بی سی آفریقا» که دربارۀ قربانیان بیماری ایدز در اوگاندا است، باز به دنبال نمایش جنبه های مثبت زندگی است. حتی در فیلم هایی مثل «طعم گیلاس» یا «باد ما را خواهد برد» که مشخصاً دربارۀ مرگ است، باز هم شور زندگی و عشق به طبیعت موج می زند. در «طعم گیلاس»، آقای بدیعی خودکشی می کند اما فیلم با مرگ او تمام نمی شود. بدیعی در گور خود دراز می کشد و پردۀ سینما تاریک می شود اما کیارستمی فیلم را در تاریکی تمام نمی کند. او به زندگی و تپه های اطراف تهران برمی گردد و گروه فیلمبرداری و آقای بدیعی و سربازانی را که در حال استراحت اند به ما نشان می دهد.
در گفتگویی ویدئویی که از کیارستمی منتشر شده او در پاسخ به این سوال که به عنوان یک هنرمند یا فیلمساز، چه چیزی می خواهید از خودتان باقی بگذارید؟ گفت: “خیلی پاسخ سختیه که من بگم که دلم می خواد چه چیزی از خودم باقی بگذارم. حتما آن چیزهایی که منهدمش نکردم، پاره اش نکردم و دورش نریختم و امضایم هم پایش هست. لابد کارهایی است که تاییدش کردم و خواستم از خودم باقی بمونه. اما به اینکه من یک روزی نیستم و کارهای من می مونه،  به این هیچ وقت فکرنکردم چون بیشتر لذتم به بقای خودمه نه به اینکه کاری از من باقی بمونه. اگر این در تضاد باشه با اینکه کاری از من بمونه و من نمونم ترجیح می دهم که خودم بمونم و کاری از من نمونه.”

مخاطب گرایی کیارستمی

سينمای کیارستمی، مشارکت فعال تماشاگر در امر ديدن و شنيدن را الزامی می سازد. در اين نوع سينما، تماشای فيلم به مهمترين بخش سازنده و تعيين کننده فيلم بدل می شود. بنابر اين تماشاگر عادی و خوگرفته به قواعد و کليشه های رايج و مستعمل سينمای تجاری و روايتی، قادر به ايجاد ارتباط و درک مفاهيم اساسی اين نوع سينما نیست و لذا پروسه تماشای فيلم برای او به عملی زجرآور و مشقت بار تبديل می شود. کيارستمی در توضيح اين مسئله از ژان کلود کری یر، فيلمنامه نويس بزرگ فرانسوی و همکار فيلمسازانی چون گودار و بونوئل نقل قول می کند که گفته است، تماشاگر عادی بيش از ده دقيقه نمی تواند فيلم غيرداستانی/غيرروايتی را تحمل کند و حتما از صندلی خود بلند شده و سالن سينما را ترک می کند.
متاسفانه کیارستمی، آنقدر که نزد منتقدان، سینماگران ومحافل سینمایی و آکادمیک جهان، عزت و احترام داشت، در داخل کشورش نداشت و بارها با بی مهری مسئولان سینمایی مواجه شد و از طرف خیلی از منتقدان داخلی و از زوایای مختلف مورد حمله قرار گرفت. بودند منتقدانی که او را به نابلدی در فیلمسازی و فقدان تکنیک در آثارش، «غیر سیاسی بودن» و محافظه کاری سیاسی، «نگاه خنثی»، «فقدان موضع»، عافیت طلبی و مماشات با سانسور و ممیزی متهم کرده و شهرت و موفقیت بین المللی فیلم های او را به حساب «سیاه نمایی» یا ناشی از بدفهمی منتقدان غربی یا سیاست های خاص مدیران جشنواره ها گذاشتند و این جفای بزرگی در حق فیلمساز برجسته ای مثل کیارستمی بود. با این حال او برخلاف برخی از همکارانش، هرگز ایران را ترک نکرد و به رغم همه محدودیت ها و مشکلاتی که برای ادامه فیلمسازی در ایران پیدا کرد و به رغم توقیف برخی فیلم هایش مثل «باد ما را خواهد برد» و «ده»، هرگز حاضر نشد ایران را ترک کند اگرچه ترجیح داد آخرین فیلم هایش یعنی «مثل یک عاشق» و « رونوشت برابر اصل» را در خارج از ایران بسازد.
کیارستمی درخت تنومند و پرباری بود که ریشه در خاک ایران داشت، اگرچه شاخه‌هایش از مرزهای کشورش فراتر رفت و بر دورترین نقاط جهان سایه انداخت: “اگر این درخت را جا بجا کنی، دیگر میوه نخواهد داد. اگر من کشورم را ترک می کردم، وضعیت من شبیه همان درخت می بود.”

* این مقاله پیشتر در کتاب «همچون در یک آینه، دیروز و امروز سینمای ایران» نوشته پرویز جاهد از انتشارات افراز به چاپ رسیده است.


منابع:
عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست. ایرج کریمی
پاریس-تهران. سینمای عباس کیارستمی. مازیار اسلامی-مراد فرهادپور
عباس کیارستمی. عباس بهارلو
اصل عدم قطعیت کیارستمی. لائورا مالوی. ترجمۀ شاپور عظیمی. فصلنامه فارابی. شماره 28
The Cinema of Abbas Kiarostami. Alberto Elena
عباس کیارستمی و فیلم- فلسفه. متیو ابوت. ترجمه صالح نجفی
سر کلاس درس با کیارستمی، پال کرونین. ترجمه سهراب مهدوی

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

four × three =