«جنگل پرتقال»:یک پایان بازِ باز

روبرت صافاریان

اگر دوست ندارید پایان فیلم را بدانید بهتر است این نوشته را نخوانید، یا بعد از دیدن فیلم بخوانید.

چند سال پیش دو فیلم کوتاه از ساخته‌های آرمان خوانساریان را دیده بودم و بیش از هر چیز دیالوگ‌نویسی درخشان آن‌ها و راه رفتن دختر و پسری جوان در خیابان‌ها در یکی برای خرید قرص برنج (که نام فیلم هم بود) و در دیگری «سبز کله‌غازی» خاطرم نیست برای چه، به یادم مانده بود. وقتی نامش را روی پوستر فیلمی به نام «جنگل پرتقال» دیدم تردیدی نکردم که فیلم را ببینیم قدری با این نگرانی که فیلم‌کوتاه‌ساز معمولاً وقتی برای اولین بار کار بلند می‌سازد، خوب درنمی‌آید؛ ایده‌ای که برای فیلم کوتاه خوب است، لزوماً برای فیلم بلند خوب نیست. فیلم را دیدم و خوشحالم که دیدم. فیلمی درجه یک با بازی‌های عالی و همان طور که انتظار داشتم دیالوگ‌نویسی درخشان و فیلمنامه‌ی نفس‌گیری که بدون این‌که از فرمول‌های فیلمنامه‌نویسی رایج هالیوودی تبعیت کند، به شیوه‌ی خودش روشن، موثر و زیبا بود.

با فیلمی طرف هستیم بسیار مهندسی شده در تزریق قطره‌چکانی اطلاعات و بازی با انتظارات تماشاگر. ابتدا به نظر می‌رسد با فیلمی معلم-شاگردی، از آن‌هایی که داستان‌شان همه در دبیرستانی می‌گذرد سر و کار داریم؛ بعد، گویا یکی از آن‌ فیلم‌های رمانتیک بازگشت به زادگاه و رویارویی با حقایق تلخ گذشته را قرار است ببینیم [که جنگل پرتقال آخر معلوم می‌شود این یکی هست، اما نه دقیقاً و نه با همان نتیجه‌گیری‌ها]، یا یک فیلم دانشجویی، یا فیلمی درباره‌ی تفاوت نسل‌ها …  «جنگل پرتقال» نفی همه‌ی این قالب‌هاست، در عین استفاده از آن‌ها. گویی واقعیت در هیچیک از این چارچوب‌ها نمی‌گنجد، بلکه پیچیده‌تر ــ و تلخ‌تر ــ است. عشق رمانتیک دوطرفه گویی نمی‌تواند وجود داشته باشد و پایان خوشی وجود ندارد، فوقش لحظه‌هایی هستند که یک پایان خوش را نوید می‌دهند و به نظر می‌آید بین زن و مرد همدلی‌ای به وجود آمده، یا می‌تواند به وجود بیاید.

«جنگل پرتقال» مدام می‌کوشد به سانتی‌مانتالیزم از یک سو و جدیت و فاضل‌نمایی افراطی از سوی دیگر، درنغلطد. کارگردان اجازه نمی‌دهد طنز ارزان بر فیلم غالب شود، هرچند در لحظاتی و صحنه‌هایی شوخ‌طبعی‌ای هست برای سبک کردن لحن تلخ عمومی قصه. فیلمنامه‌ی «جنگل پرتقال» را می‌توان به سه بخش تقسیم کرد. یک سوم نخست فیلم با معلم جوانی به نام سهراب راهی شهری در شمال (تنکابن) می‌شویم که این جوان ده‌پانزده سال پیش در آن ادبیات نمایشی خوانده است و حالا برای گرفتن مدرک تحصیلی‌اش به آن‌جا می‌رود. در این قسمت او با یکی از دانشجویان جدید، یکی استادان قدیمی، و دو تن از دوستان دوران دانشجویی‌اش برخورد می‌کند و ما از خلال صحبت‌های آن‌ها که هر یک به جای خود جذاب هم هستند، با گذشته‌ی سهراب آشنا می‌شویم. او تقریباً از همه بد می‌گوید: از استاد، از یکی از هم‌دوره‌ای‌هایش که حالا نمایشنامه‌اش در تنکابن اجرا می‌شود و از مریم، دختری که ظاهراً عاشقش بوده اما او محلش نمی‌گذاشته و می‌گوید بازیگر بسیار بدی بود. می‌فهمیم که این دختر تصادف کرده و هرچند الان باغ پرتقال پدرش را مدیریت می‌کند، اما حافظه‌اش را از دست داده و هم‌کلاسی‌هایش را نمی‌شناسد. جالب است که همه‌ی این اطلاعات و برخی اطلاعات ریزتر که فقط اشاره‌‌های بسیار کوتاهی به آن‌ها می‌شود (مثلاً سهراب در گفت‌وگوی تلفنی به مادرش می‌گوید که «نگران نباش، لب نمی‌زنم») در قالب کلام به ما داده می‌شود و نه تصویر و فلاش‌بک. این امر علاوه بر این‌که یک جور زورآزمایی است برای حفظ جذابیت فیلم در عین پرحرف بودن آن، این حُسن را هم دارد که بیننده اطمینانی درباره‌ی درستی این اطلاعات ندارد و چه بسا اطلاعات متناقض یا قدری متفاوتی دریافت می‌کند و به خودش واگذار می‌شود که چه نتیجه‌ای بگیرد. این روش تا پایان فیلم ادامه پیدا می‌کند و به یک جور تماتیک فیلم هم تبدیل می‌شود، به این‌که در نهایت دشوار است فهمیدن این‌که خود واقعی سهراب و رویدادهای زندگی او چه بوده است. این قسمت بیشتر به قالب فیلم‌هایی نزدیک می‌شود که پروتاگونیست به شهر زادگاهش (یا محل تحصیلش) برمی‌گردد و با گذشته‌ی خودش روبه‌رو می‌شود.

در یک سوم بعدی، سهراب به سراغ مریم می‌رود. اصلاً این‌که سراغ مریم می‌رود پرسش‌برانگیز است. او که همه‌اش از مریم بد گفته، علاوه بر این شنیده که او حافظه‌اش را از دست داده، پس برای چه می‌خواهد او را ببیند؟ شاید احساس واقعی‌اش در همان زمان و اکنون نسبت به مریم جز این بوده که می‌گوید. شاید وجدانش معذب است از رفتاری که با او کرده است؟ مریم را در باغ پرتقالی که کارگرها در آن در حال کار هستند می‌بیند. مریم ظاهراً او را دقیق به یاد نمی‌آورد و به هر رو می‌گوید که گرفتار است و باید به کارهایش برسد. اما بعد خودش به سهراب زنگ می‌زند و با او قرار می‌گذارد که در شهر بگردند. گردشی شبیه آن‌چه در فیلم‌های رمانتیک درباره‌ی زنده شدن عشق دوران جوانی می‌بینیم: قدم زدن در ساحل و زیر باران و … اما مدام عواملی مانع می‌شوند فیلم در این قالب رمانتیک جا بیفتد. اولاً شاهد دروغگویی سهراب هستیم که می‌گوید بازی‌ مریم را تحسین می‌کرده است. (چرا دروغ می‌گوید؟ می‌خواهد دل مریم را به دست آورد؟ یا آن وقت‌ها واقعاً او را بازیگر خوبی می‌دانسته و برای پز دادن جلوی رفقایش مرتب از مریم بد می‌گفته؟) اتفاق دیگر این‌که به خاطر باران معلوم می‌شود سهراب برای کم کردن جلوه‌ی کچلی‌اش آب می‌شود وسط سرش را رنگ می‌کند. وقتی او به دستشویی می‌رود که سرش را بشوید، مریم با سوالاتش (از جمله این‌که چرا سرش را تیغ نمی‌اندازد) کلافه‌اش می‌کند. در ضمن سهراب می‌گوید که موهایش در «کمپ» ریخته (اشاره‌ای به اعتیاد او و زندگی بی‌سروسامانش در یک جمله ــ نه بیشتر). فیلم می‌کوشد از دلسوزی برای سهراب و ورود به یک وادی سانتی‌مانتال بپرهیزد. خلاصه صحنه از آن صحنه‌های رمانتیکی که انتظارش را می‌کشیدیم دور می‌شود. مریم سهراب را به خانه‌اش دعوت می‌کند و در آن جا صفحه‌ی ویگن می‌گذارند و در حالی که فکر می‌کنیم حالا ماجرا واقعاً دارد جدی می‌شود، مریم اعلام می‌کند که دیگر نمی‌تواند از این جلوتر برود. دیگر نمی‌تواند تحمل کند دروغ‌های سهراب را. که حافظه‌اش را از دست نداده است و خوب همه چیز را به خاطر دارد، که از سهراب متنفر است، چون سهراب وویس‌های عاشقانه‌ی او را در خوابگاه برای دانشجویان پسر پخش می‌کرده و بعد همین وویس‌ها سر از فضای مجازی در آورده‌اند و مریم پیش همه سرافکنده و شرمسار شده است. سهراب می‌گوید که دانشجوی دیگری صداها را پخش کرده است و … مریم او را از خانه‌اش بیرون می‌کند.

در این‌جا بخش «گذشته»‌ی فیلم تمام می‌شود. باقی اتفاقات در زمان «حال» می‌افتد. سهراب دانشجوی جدیدی را که در ابتدای فیلم با او آشنا شده می‌بیند و سر از مهمانی دانشجوهای «امروزی» در می‌آورد، با آن‌ها بحثش می‌شود و مست می‌کند. او نمایشنامه‌اش را برای دانشجوها می‌خواند و همه با کف زدن‌های ممتد او را تشویق می‌کنند. پرداخت این صحنه‌ی نمایشنامه‌‌خوانی طوری‌ است که می‌تواند خواب سهراب باشد. فیلم با کات به بیدار شدن او در ویلایی که مهمانی در آن بوده این حس را تقویت می‌کند. خود سهراب هم اطمینان ندارد خواب دیده یا واقعاً نمایشنامه‌اش را برای دانشجوهای جوان خوانده و آن‌ها تشویقش کرده‌اند. روز بعد از یکی از دخترهایی که در مهمانی بوده می‌پرسد و دخترک هم مطمئن نیست، هرچند می‌گوید این صحنه برایش آشناست. بعد سهراب دوباره به سراغ مریم می‌رود. حالا می‌توان گفت که حقیقتاً میل دارد مریم او را ببخشد. مریم سرد و گرم از او پذیرایی می‌کند. سهراب صفحه‌ی ویگن را که قبلاً گفته بود یادگار پدرش است و به کسی نمی‌دهد، برایش هدیه برده است. مریم متاثر می‌شود. سهراب اظهار تمایل می‌کند که باز یکدیگر را ببینند، اما مریم می‌گوید که از ایران می‌رود. در پایان دیدار، سهراب به مریم می‌گوید که نگذارد بهش بگویند خانم مهندس. می‌گوید نمی‌داند آن موقع‌ها بازیگر خوبی بوده است یا نه. اما حالا می‌داند که بازیگر خوبی است، شاید اشاره‌ای به بازی طولانی فراموشی او و از دست دادن حافظه‌اش. از یک منظر، مریم با وجود فشاری اجتماعی‌ای که بهش وارد شده، شخصیت تواناتری است. تمهیدی اندیشیده و این تمهید را خوب اجرا کرده است. شخصیتی تواناتر و لذا کمتر مستحق دلسوزی. این سهراب است که نتوانسته بر زندگی خود مسلط شود و استعداد خود و میلش به شهرت را به قول امروزی‌ها «مدیریت کند.»

سهراب حالا از راه الموت به تهران برمی‌گردد، از مسیری که جایی از فیلم گفته است چون حاضر نیست به پاترولش خط بیفتد، امکان ندارد از آن مسیر برود. در جایی سنگ چیده‌اند وسط جاده به معنای این‌که راه بسته و خطرناک است. سهراب سنگ‌ها را جمع می‌کند و می‌خواهد از همان راه برود. بلندی‌ها در ابر فرو رفته‌اند، هوا طوفانی است و رودخانه خروشان. باد مدرک تحصیلی سهراب را از پنجره ماشین بیرون می‌اندازد. سهراب بی‌تفاوت نگاه می‌کند. این مدرک تحصیلی معنی‌اش ادامه کار در مدرسه و سروسامان گرفتن زندگی اوست. سهراب با بی تفاوتی مدرک را از روی زمین برمی‌دارد و به داخل ماشین می‌اندازد، اما ظاهراً قصد دارد راهش را در همان مسیر خطرناک به میان طوفان و ابرها ادامه دهد. یک پایان بازِ باز. میلی به خودکشی یا مرگ از یک سو و مدرک تحصیلی و ادامه‌ی تدریس در دانشگاه از سوی دیگر.

گفتیم دیالوگ و به عبارت دیگر کلام، نقش پررنگی در تعریف داستان فیلم بازی می‌کند، بنابراین در بسیاری جاها فیلم برجستگی خاصی از نظر استفاده از شگردهای بصری ندارد. و این البته عیب فیلم نیست. کارگردان به جای خود از نماهای عمومی از چشم‌اندازهای چشم‌نواز شمال استفاده می‌کند و بخصوص استفاده‌ی از کلوزآپ‌ها بجا، موثر و در خدمت قصه و درآوردن لحظات حساس تحول شخصیت‌هاست. مثلاً در صحنه‌ی خانه‌ی مریم، جایی که مریم می‌خواهد به سهراب کمک کند صفحه را بگذارد، کمی بیش از اندازه به او نزدیک می‌شود. در اینجا کلوزآپی از چهره‌ی او احساس عشق را که هنوز در او خاموش نشده به خوبی بیان می‌کند. کلوزآپ‌های سهراب در صحنه‌ی آخر فیلم نیز ناامیدی، اندوه و در عین حال تردید او را به خوبی به تصویر کشیده‌اند. بازی‌ها عالی هستند. بخصوص بازی سارا بهرامی از جمله تفاوت بازی او در قسمت‌هایی که وانمود می‌کند حافظه‌اش را از دست داده، و پس از آن‌که این وانمودسازی را کنار می‌گذارد. بازی‌، جزئی از سبک بصری فیلم است، در حالی که ما عادت کرده‌ایم بیشتر به کادربندی و حرکت دوربین (دکوپاژ) بپردازیم.

گفتم وقتی فیلمسازی که فیلم کوتاه می‌ساخته دست به کارگردانی نخستین فیلم بلندش می‌زند، این خطر وجود دارد که ایده‌ای در حد فیلم کوتاه را بی‌خودی کِش دهد و آن را به وقت فیلم بلند برساند. آرمان خوانساریان از این دام رَسته، اما نه کاملاً. صحنه‌هایی هستند که ارتباط محکمی با کلیت فیلم ندارند و احیاناً برای رساندن فیلم به تایم فیلم بلند و در ضمن جلب رضایت تماشاگر عام طراحی شده‌اند. به گمانم صحنه‌ی مردی که می‌خواهد اتاق به سهراب اجاره بدهد (با بازی رضا بهبودی) یکی از این صحنه‌هاست. دو صحنه‌ی کلاس ابتدای فیلم و برخورد سهراب با مسئول اداری دانشگاه کمابیش در خدمت یک هدف هستند که همانا نشان دادن برخورد دعوایی و طلبکار و غیرمنطقی و بی‌ادبانه‌ی سهراب است. می‌شد یکی از آن‌ها نباشد یا کوتاه‌تر باشند. هرچند این‌ها هر دو به خودی خود جذابند.

اما «جنگل پرتقال» چه می‌گوید. مضمون یا تم آن چیست؟

درباره‌ی هنرمند جوان است. هنرمند با استعدادی که از برقراری رابطه‌ای معقول با واقعیت ناتوان است، غروری که به خودویرانگری پهلو می‌زند. و شاید درباره‌ی ضرورت کار کردن و عرضه کردن در کار هنر.

درباره زن‌آزاری هم هست. کاری که سهراب کرده زن‌آزاری است. هر چند او حالا در صفحه‌ی اینستاگرامش درباره‌ی دفاع از حقوق زن و این چیزها می‌نویسد. درباره‌ی غیرقابل‌اعتماد بودن مواضعِ زن‌گراییِ مردان.

گمانم راجع به دشواری تحقق عشق رمانتیک به شکل ناب و خالص هم هست. درباره توهمی بودن این تصور زیبا از عشق زن و مرد و یک طرفه بودن این عشق و تلخی‌های آن.

و درباره دشواری قضاوت. سهراب شخصیتی است که کارهای بد زیادی کرده است، اما از طریق همراه شدن با او، به گوشه‌ها و لحظه‌های «انسانی» در گذشته و اکنونش نیز پی می‌بریم. در این باره ‌که بدی غالباً از ناتوانی است، در این‌جا ناتوانی سهراب در مدیریت توانایی‌هایش و غرور بیش از اندازه‌اش.