امیرحسین بهروز
سینمای رومانی، امروزه نه تنها در اروپا، بلکه در سرتاسر جهان مورد توجه است. مهم‌ترین دلیل این توجه این است که این کشور صاحب یکی از متأخرترین موج نوهای سینمایی است. موج نو نه به آن مفهومی که بعضاً حاصل سؤتفاهمی مضحک است؛ بلکه موج نویی به معنی واقعی کلمه. موج نویی که حاصل یک جریان قابل بررسی است و از سویی دیگر موجبات جریان‌های هم‌سویی را در سینمای دنیا فراهم کرده است. یکی از مشخص‌ترین نمودهای این فراگیری را می‌توان در حضور قدرت‌مند فیلم‌های رومانی از ابتدای قرنِ حاضر در جشنواره‌های معتبر سینمایی، علی‌الخصوص «کن»، رصد کرد. از سال 2005 که کریستی پویو، که به نوعی می‌توان او را پدر معنوی موج نوی رومانی قلمداد کرد، جایزه‌ی اول بخش نوعی نگاه کن را برای فیلم «مرگ آقای لازارسکو» دریافت کرد، فیلم‌های این کشور پای ثابت جشنوارهی کن بوده‌اند و در برخی از دوره‌ها حتی بیش از یک جایزه را ربوده‌اند. خودِ پویو در این خصوص می‌گوید: «فستیوال کن به سینمای نوی رومانی بسیار کمک کرده است. تاریخ سینمای نوی رومانی با جشنوارهی کن گره خورده است؛ چون این جشنواره به این نوع سینما فرصت ظهور داد. این یک واقعیت است.» در این مطلب می‌خواهم به دو رویکرد مشخص در سینمای رومانی بپردازم که به‌نظر می‌رسد یا از دیده‌ها مغفول مانده و یا به شکلی گذرا از آن عبور شده. این دو رویکرد، تمرکزِ ویژه‌ی این سینما بر دو مؤلفه‌ی ژانری و تماتیک است یعنی تکیه به ژانر کمدی و نگاه به مسئله‌ی خانواده.
ژانر کمدی در سینمای رومانی
نقل است که چارلی چاپلین در جایی گفته است: «افسوس هرچه سعی کردم مردم بفهمند، فقط خندیدند.» با نگاهی به سینمای دو دهه‌ی اخیر رومانی، به‌نظر می‌رسد هیچ جای دنیا به اندازه‌ی آنها این جمله را جدّی نگرفته است. سینمای کمدی رومانی، کمدی‌هایی برای نخندیدن‌اند؛ امّا می‌خندانند. بسیاری از این فیلم‌ها تصاویری سلسله‌مراتبی از گزارش یک زجرنامه هستند و طبعاً ما باید با این تراژدی‌های سهمگین هم‌ذات‌پنداری کرده و منقلب شویم؛ امّا در عین ناباوری خود را با لبخندی بر لب می‌یابیم. ما با هر زجرکشیدن و هر فرورفتنی به خنده می‌افتیم و این بازی ناجوانمردانه‌ی اخلاقی که از سوی فیلم‌سازان موج نوی رومانی برای مخاطب تدارک دیده شده، دمی از تپش و تنش نمی‌ایستد. به بیانی دیگر مخاطب با دیدن هر کدام از این فیلم‌ها به دریافتی از خودش می‌رسد و این پرسش چالش‌برانگیز هم‌چون خوره‌ای به جان‌اش می‌افتد که به‌راستی من به چه می‌خندم؟ و اصلاً چرا دارم می‌خندم؟
در سال 2001 که هنوز موج نوی رومانی شکل نگرفته بود، فیلم‌ساز کهنه‌کاری به‌نام لوچیان پینتیلیه با فیلم «بعد از ظهر شکنجه‌گر» پیش‌قراول این مدل از کمدی‌ها شد. پینتیلیه که پیش‌تر با ساختن آثاری از جمله «اتاق شماره‌ی شش» (1978) بر اساس داستانی به همین نام نوشته‌ی آنتوان چخوف، «بازسازی» (1968) و «بلوط» (1992)، قدرت خود را در ساختن کمدی‌های سیاسی نشان داده بود، در فیلم «بعد از ظهر شکنجه‌گر»، اعترافات غیرقابل تحمل شکنجه‌گری را با نقطه‌گذاری‌های طنزآلود مزین و با خنده‌های احتمالی مخاطب هم‌گرا کرده بود. در این فیلم، از همان ابتدا که مسئله‌ی ضبط صدا مطرح می‌شود، تا ورود آن زن عجیب‌وغریب و پسرش و آن بچه‌های کوچک معترض تا آن تخیلات اروتیک، همه و همه از بار دردناک سخنان شکنجه‌گر کاسته و از آن بالاتر در جاهایی ما را به خنده می‌اندازد.
رادو ژوده یکی از چهره‌های خاص سینمای رومانی در سال 2015 «آفریم!» را روانه‌ی سینماها کرد. فیلمی سیاه‌وسفید و بسیار غریب. فیلم داستان ساده‌ای داشت. نوکری با هم‌بستر شدن با همسر ارباب‌اش به او خیانت کرده و فرار می‌کند. ارباب به دو نفر مأموریت می‌دهد تا آن نوکر را پیدا کنند و نزد او بیاورند. در ادامه هرچه فیلم پیش می‌رود انگیزه‌های مخاطب نسبت به آن‌چه در آغاز دیده تغییر می‌کند. همین که فیلم به شکل افراطی در لانگ‌شات می‌گذرد و به نوعی بدل به یک وسترن اسیدی می‌شود، نه‌تنها داستان را به شکلی تعمدی برای مخاطب از ریخت می‌اندازد، بلکه دیدن این فیلم را به تجربه‌ای مفرح بدل می‌کند، جایی که در نهایت به کتک‌خوردن‌های پایانی می‌خندیم. یک سال بعد ژوده با فیلم عجیب دیگری به‌نام «قلب‌های زخمی» (2016) بازمی‌گردد. داستان فیلم خود گویای همه‌ی آن چیز‌هایی است که پیش‌تر گفته شد. پدر و پسری سرحال وارد بیمارستانی می‌شوند. پس از گرفتن عکس رادیولوژی از کمر پسر مشخص می‌شود که علت درد کمر او جدی‌تر از آن چیزی است که تصورش می‌رفته. پس از آن او در بیمارستان بستری می‌شود ولی درد و آسیبی که پیش‌بینی می‌شد به‌زودی درمان خواهد شد به شکلی جنون‌آسا بدتر می‌شود. در این بین به شکل بی‌نهایت مضحکی نه‌تنها کمر درد بهبود نمی‌یابد، بلکه پا هم آسیب دیده و هم‌چون کمر گچ گرفته می‌شود. در واقع ژوده با معنازدایی‌کردن از مکانی چون بیمارستان که به‌جای بهبودی بیمار، بیماری او را بدتر می‌کند، مخاطب را به خنده وامی‌دارد. تمام این حوادث به‌علاوه‌ی روابط عشقی و جنسی ناکام این بیمار در نماهای ثابت لانگ‌شات می‌گذرد؛ نماهایی که بعضی از آنها یادآور نقاشی‌های دوره‌ی باروک‌اند. دو سال بعد فیلم دیگر ژوده یعنی «من اهمیتی نمی‌دهم که ما به عنوان بربرها به تاریخ بپیوندیم» (2018) چیزی نیست جز نگاهی طنزآلود به همین عنوان. سه سال بعد فیلم «سکس بدفرجام یا پورن جنون‌آمیز» (2021) هیأت داوران جشنوارهی برلین را خلع سلاح نمود و خرس طلایی را از دستان‌شان دریافت کرد. مدرنیسم سیاسی بار دیگر و پس از سال‌ها خفتن، دوباره با این اثر متهورانه‌ی ژوده بیدار شد. تصادم فرم تجربی و تصویر فرهنگ عامّه همراه با چاشنی طنز، به‌ویژه در پرده‌ی سوم فیلم و سه پایان متمایز آن، واپسین اثر رادو ژوده را به یک زیباییِ کوبنده تبدیل می‌کند. فیلمی که تا مغز استخوان ما را می‌خنداند؛ امّا از طرفی پس از گذشت زمانی از پایان فیلم و برگشتنِ مجدد به آن ما را تا مغز استخوان می‌رنجاند.
فیلم‌سازی چون کورنلیو پورومبویو با ژانر کمدی رفتار مستقیم‌تری دارد. او با نگاه به فرم‌های طنز سینمای صامت کارش را قوام داده است. در فیلم «12:08 شرق بخارست» (2006) با ایجاد عدم تداوم در قاب‌بندی، نگاه هجوآمیزش به انقلاب 1989 رومانی را تقویت می‌کند. کمدین‌های سینمای صامت به خوبی می‌دانستند که چگونه از محل جای‌گیری دوربین برای بناکردن شوخی‌های‌شان بهره بگیرند. پورومبویو هم به خوبی و به درستی از این تمهید بهره می‌گیرد. از طرفی دیگر «هوراچیو مالائله» در فیلم درخشان «عروسی بی‌سروصدا» (2008) در سکانس نمایش فیلم، به کمدی اسلپ‌استیک دوره‌ی صامت ادای دین می‌کند. این فیلم نیز اثری‌ست تراژیک از نابودی یک شهر و آکنده از کمدی. کار حتی به جایی می‌رسد که در سکانس نهایی و پس از همه‌ی نابودی‌ها و قتل‌ها و در جایی که زنانی سیاه‌پوش مشغول یک عزاداری دائمی هستند، خبرنگار از یکی از زنان می‌پرسد که «می‌خواهیم ازتون یه‌کم اطلاعات بگیریم.» و زن در پاسخ به شکلی طنازانه می‌گوید: «مگه چیز دیگه‌ای هم می‌تونید اَزَمون بگیرید؟» این پاسخ باعث خنده‌ی حاضرین در صحنه و احتمالاً مخاطب در حالِ تماشای فیلم می‌شود.
نکته‌ی دیگری که در مورد طنز موجود در آثار پورومبویو حائز اهمیت است، استفاده‌ی ریزبینانه‌ی او از لغزش‌های زبانی و واسازی واژه‌هاست. در فیلم «پلیس، صفت» (2009) تمام مسئله‌ی فیلم بر سر معنا و منظور واژه‌هایی از جمله وجدان، وظیفه، پلیس و غیره از نظرگاه‌های متفاوت است. در فیلم «وقتی شب بر بخارست سایه می‌اندازد یا متابولیسم» (2013) حوزه‌ی این واژه‌ها به جهانی کلان‌تر بسط پیدا می‌کند. در فیلم «گنج» (2015) این که چه چیز واقعاً گنج است و آیا در نهایت فردی که به دنبال آن است و ساعت‌ها زمین را برای یافتن آن حفر می‌کند به‌راستی ظفرمند گشته یا نه، حرف اصلی فیلم است. حتی در فیلم جنایی «سوت‌زن‌ها» (2019) به وسیله‌ی پیچ‌های روایی، ارتباط مرد با زن و حس وظیفه و عشق در تقابلی معنایی قرار می‌گیرند.
نمونه‌ی نابِ دیگر از کمدی‌های بی‌رحمانه‌ی رومانیایی، «مرگ آقای لازارسکو» (2005) ساخته‌ی کریستی پویو است. فیلم در مورد پیرمردی تنهاست که یک شب احساس سردرد، دل‌درد و حالت تهوع به او دست می‌دهد. پس از آن او از همسایه‌ها کمک گرفته و با اورژانس بیمارستان تماس می‌گیرد. بعد از کمی کش‌وقوس، آمبولانس بیمارستان می‌آید تا او را به بیمارستان ببرد؛ امّا از شانس بد آقای لازارسکو، آن شب تصادف وحشتناکی رخ داده و تمام بیمارستان‌ها پُر از زخمی های این حادثه است و آمبولانس به شکل مداوم مجبور می‌شود تا او را از بیمارستانی به بیمارستان دیگر ببرد. در این مدت حال این پیرمرد بد و بدتر می‌شود تا جایی که در نهایت و در حالی که بالاخره به بیمارستانی رسیده که تختی خالی برای او دارد، می‌میرد. در این میان امّا ما در جایگاه مخاطب چه می‌کنیم؟ ما به بدشانسی او می‌خندیم! این‌که او را مدام از آمبولانس پیاده می‌کنند، وارد بیمارستانی می‌کنند و شکست‌خورده مجدد به داخل آمبولانس برمی‌گردانند، خودبه‌خود موقعیتی طنزآلود می‌سازد. به عبارتی دیگر ما به بدبختی و ذره‌ذره هلاک‌شدن آقای لازارسکو می‌خندیم. موقعیت کثیف و پارادوکسیکال فیلم، برسازنده‌ی فضایی است که با عبور از هر بیمارستان و به تبع آن بدتر شدن حال پیرمرد، خنده‌ی ما شدت می‌گیرد. ما در حال نیشخند‌زدن به سرنوشت محتوم آقای لازارسکو هستیم؛ پیرمردی که در نهایت به تراژیک‌ترین حالت ممکن جان می‌دهد. فیلم امّا از جنبه‌ای دیگر نیز قابل توجه است. نام کامل آقای لازارسکو در واقع «لازارسکو دانته رموس» است. در پی پُرکردن فرم‌های بیمارستان چندین بار نام‌اش را می‌شنویم. این‌طور می‌توان برداشت کرد که شاید آقای لازارسکو همان دانته‌ای باشد که در «کمدی الهی» به جهان مردگان سفر کرد. با به‌یادآوردن نام همسرِ خواهر آقای لازارسکو این ابهام به خود رنگ حقیقت می‌گیرد. نام او ویرژیل است. در «کمدی الهی»، ویرژیل راهنمای دانته بود که او را از مسیر صعب‌العبور دوزخ به سلامت عبور می‌داد. بازی پویو با ما در این‌جاست که در این فیلم، ویرژیل از پس مأموریت‌اش برنمی‌آید و نمی‌تواند آقای لازارسکو را نجات دهد. گویی در این دنیای بی‌رحم که مردم‌اش به بدبختی‌های یک پیرمرد تنها می‌خندند، دیگر کاری از ویرژیل‌های‌اش برنمی‌آید. به این ترتیب پویو حتی با «کمدی الهی» هم شوخی می‌کند. فیلم مهم دیگری که می‌توان در این بخش از آن یاد کرد، «باقی سکوت است» (2007) ساخته‌ی نائه کارانفیل است. بنا به آن‌چه در فیلم گفته می‌شود، گویا در سال 1911، کارگردان رومانیایی، گریگور برزیانو و سرمایه‌گذارش لئون پوپسکو فیلمی دوساعته در مورد جنگ آزادی بخش رومانی که در سال 1877 به وقوع پیوسته بود ساختند. «باقی سکوت است» با نگاهی کمیک، داستان ساخته شدن آن فیلم را روایت می‌کند و در دل این روایت، مشکلات و سختی‌های ساخته شدن آن فیلم را در آن زمان مورد بررسی قرار می‌دهد.
مسئله‌ی خانواده
جدا از بحث ژانر، نگاه تماتیکی که هم‌چون یک موتیف در فیلم‌های مهم رومانیایی دیده می‌شود، بحث و دغدغه‌ای است که حول مفهوم «خانواده» شکل می‌گیرد. فرم واقع‌گرایانه‌ی سینمای رومانی کمک بسیاری می‌کند تا داستان‌های تلخ روایت‌شده در فیلم‌های این کشور تأثیری تکان‌دهنده از خود بر جای گذارند. تمام فیلم‌سازان موج نوی رومانی، حکومت کمونیستی پیش از انقلاب را به یاد دارند و به شرایط به‌جا مانده از آن دوران واقف و معترض‌اند. بخش مهم و اصلی این اعتراض برمی‌گردد به مسئله‌ی خانواده؛ جایی که این فیلم‌سازان، نوجوانی و جوانی ازدست‌رفته‌ی خود را جست‌وجو می‌کنند.
کریستی پویو در فیلم «آئورورا» (2010) که به‌طرز بی‌نهایت نامتعارفی گنگ و آرام است، نقش اصلی فیلم را به خودش سپرده و به نظر می‌رسد در سکانس‌های شوکه‌کننده‌ی تیراندازی که مطلقاً به بقیه‌ی فیلم نمی‌آید، دارد انتقام‌اش را از زندگی واقعی خودش می‌گیرد. این مسئله‌ی خانواده به شکلی سرراست‌تر و در قالب یک موقعیت تقریباً تک لوکیشن در فیلم «سیرانوادا» (2016) ظهور و بروز بیش‌تری می‌یابد. جایی که تنها این دیالوگ‌ها هستند که روابط آدم‌های درون یک خانواده را تعیین می‌کنند. رادو مونتئان در سال 2010 با فیلم «سه‌شنبه، پس از کریسمس» روایت متفاوتی از یک خیانت و دوراهی انتخاب را به نمایش گذاشت. کریستین مونجیو، دیگر فیلم‌ساز مطرح رومانی، در سال 2007 با ساختن «چهار ماه، سه هفته و دو روز» که نخل طلای کن را هم برای‌اش به ارمغان آورد، سویه‌ای دیگر از مسئله‌ی خانواده را در قالب نگاه به شکل‌گیری آن و سقط جنین بررسی کرد. در فیلم «آن سوی تپه‌ها» (2012) مسئله‌ی رابطه‌ی دوستی دو دختر را با افتراق اعتقادات مذهبی آنها درهم می‌آمیزد. در فیلم «فارغ‌التحصیل» (2016) نگاهی شدیداً اخلاقی را پیش می‌کشد. داستان فیلم در مورد پدری است که برای قبولی دخترش در دانشگاه رشوه می دهد، در حالی که به‌نظر می‌رسد خودِ دختر هم خیلی راضی به این کار نیست، دچار چالش‌های اخلاقی زیادی می‌شود؛ چالش‌هایی با خانواده‌اش و چالش‌هایی با بوروکراسی بیرونی. رادو ژوده هم که در بخش قبل اشاره کردم، در یکی از فیلم‌های اولیه‌اش با نام «همه در خانواده‌ی ما» (2012) مسئله‌ی حضانت فرزند را به یک جدال جنون‌آسا گره می‌زند که البته در این‌جا رگه‌هایی از طنازی‌های ژوده در کارگردانی قابل رصد است. کالین پتر نتسر در این زمینه یکی از مؤلف‌های سینمای رومانی است. او در فیلم «ژست بچه» (2013) تلاش‌های مادری را دنبال می‌کند که در پی مشکلی که برای پسرش رخ داده، می‌خواهد هم رابطه‌ی مخدوش خود با او را ترمیم کند و هم از سویی دیگر زندگی زناشویی او را سامان دهد. کالین پتر نتسر در فیلم بعدی‌اش، «آنا، عشق من» (2017) با شباهتی که بین عنوان این فیلم با عنوان فیلم «هیروشیما، عشق من» (آلن رنه) دارد، سعی می‌کند تا از طریق روایتِ جریان سیال ذهن به واکاوی یک زندگی از بدو آشنایی تا جدایی بپردازد.
مؤخره
امروز، بی‌شک سینمای رومانی یکی از پیش‌روترین سینماها در سرتاسر جهان است. سینمایی که در آن داکیودرامایی ساخته می‌شود از جنس پرداختن به فلسفه‌ی بدن. فیلمی مهلک که تفسیرش کار ساده‌ای نیست. فیلمی که در سال 2018 نادیده گرفته نشد و جایزه‌ی اصلی جشنوارهی برلین را مال خود کرد. نام این فیلم «به من دست نزن» است و نام سازنده‌اش «آدینا پینتیلیه». در پایان این نکته را باید یادآوری کنیم که با توجه به خرس طلایی‌ای که این فیلم دریافت کرد و خرس طلایی دیگری که پیش‌تر در بررسی فیلم رادو ژوده به آن اشاره شد، در کنار جشنوارهی کن، جشنوارهی برلین هم در دیده شدن فیلم‌های رومانیایی نقش قابل توجهی داشته است.
