نگاهی به فیلم «آغاز»ساختۀ دئا کولومبگاشویلی

میزانسنِ گسست

امیرحسین بهروز

“من میزانسن را به عنوان چیزی برای به نمایش گذاشتن خود انسان می‌بینم” (الکساندر آستروک)

ابتدا چیزی نیست جز سیاهی با جمله‌ای که کاراکتر اصلی و پارادوکسیکال فیلم زمزمه می‌کند: “سپاس‌گزار پروردگار باش، همانا که او مهربان‌ترین است.” و همان‌طور که این جمله‌ی دعاگونه تکرار می‌شود، در همان سیاهی، عنوان فیلم نقش می‌بندد؛ «آغاز». اما آغازِ چه؟ این احتمالا اولین پرسشی است که پس از اتمام فیلم در ذهن مخاطب نقش می‌بندد. با این حال این درگیری ذهنی از ابهامِ مفهوم و الکن بودن بیان نمی‌آید بلکه از پس مینیمالیسم جذاب و فرم‌یافته‌ی اثر است که ما می‌توانیم “آغاز”های متفاوتی را از اثر استنباط کنیم. فیلم شروع می‌شود. دوربینی ثابت که در تمام طول فیلم کوچکترین تراولینگی ندارد، کلیسای نسبتا محقری را به تصویر می‌کشد. زنی که در میان سیاهی، دعا زیر لب داشت اولین فردی‌ست که وارد قاب می‌شود اما این بار نه با عبارات تزکیه‌آمیز بلکه با لحنی تند و سرزنش‌آمیز. و این دقیقا همان چیزی است که باید فیلم با آن “آغاز” شود. فیلم‌ساز بذر فروپاشی شخصیت را با دو نمای پیش و پس از عنوان می‌کارد تا زمانی که پس از آتش‌گرفتن کلیسا و در خانه، زن در کنار شوهرش از این صحبت می‌کند که دیگر خودش را نمی‌شناسد و شخصیت متناقض داستان ریشه بگیرد و “آغاز”، آغازی باشد برای از هم گسستن خود و دیگری. اما در همین آغاز چیز دیگری هم هست. در کلیسا، داستان حضرت ابراهیم (ع) بازگو شده و به بحث گذاشته می‌شود که قصد داشت در راه بندگیِ خداوند تنها پسرش را قربانی کند. در همین حین کلیسا به آتش کشیده می‌شود. شخصیت زن فیلم که همسر کشیش/سخنگوی کلیسا است در ابتدا زنِ با ایمانی به نظر می آید یا حداقل در کنار همسرش چنین ویژگی‌ای را کسب کرده. پس از آتش‌گرفتن کلیسا درحالی که گمان می‌کنیم افراد داخل آن زنده‌زنده در حال سوختن‌اند، نما کات می‌شود به یک لانگ شات از زن در کنار درختی با شاخ و برگ‌های عظیم و زمینی نسبتا سبز. گویی آتش برای زن گلستان می‌شود و این امر بر او مشتبه می‌شود و این باور در مخاطب ایجاد می شود که او جایگاه ابراهیم (ع) را دارد، درنتیجه پس از شعله‌کشیدن تناقض وجودی‌اش، برای پایان دادن به آن و کسب دوباره‌ی آرامش و برگشتن به جایگاه بنده‌ی خوب خدا و همسر مهربان و به معنایی دیگر “آغازی” دوباره برای برگشتن به همان زمزمه‌های مهرآفرینِ ابتدایی، می‌تواند فرزندش را همچون ابراهیم (ع) قربانی کند. و این همان سرنوشت محتومی‌ست  که کارگردان با قراردادن هسته‌ی مرکزی درام بر پایه‌ی رابطه‌ی مادر و فرزند، می‌خواهد به آن برسد و با شکل دادن محوریت میزانسن بر اساس این دو انسان، به خواسته‌ی خود می‌رسد.

مادر و فرزند در تمام طول فیلم یا هم‌زمان در یک قاب جای نمی‌گیرند و یا اگر هم در یک قاب باشند، قطعا در لانگ شات قرار دارند. لحظه‌ای که فرزند در مدرسه در مقابل مادر در جایگاه معلمش قرار دارد، در یک قاب نیستند و گویی در دو سوی میز بازجویی نشسته‌اند. لحظه‌ای که فرزند از مادر تمنا می‌کند که در سرهم کردن اسباب‌بازی به او کمک کند، فقط بخشی از پای مادر از گوشه‌ی چپ قاب بیرون زده است و باز سکانس بازجویی در لحظه‌ی کتاب خواندن فرزند این بار در خانه تکرار می‌شود، درحالی که ما تنها فرزند را می‌بینیم و فشار صدای مادر را که از او راجع‌به بازی‌اش می‌پرسد درحالی که درنهایت اجازه‌ی بازی را به او نمی‌دهد، حس می‌کنیم. انگار مادر می‌خواهد با این پرسش‌های بی‌ربط، لکه‌ای را به روح پاک فرزند سنجاق کند تا بتواند او را در جهان پر از حفره‌ی خود بازیابد. اما تمام این کدها در نهایت در سکانسی که مادر به بیرون از شهر می‌رود تا بر روی دشتی خود را به مردن بزند، معنا می‌یابد و درواقع نقطه‌ی عطفی می‌شود برای لحظه‌ی تصمیم‌گیری جهت کشتن فرزند. همان جایی که دیگر حتم دارد تنها با قربانی کردن فرزندش آن هم پس از مراسم غسل و تطهیر می‌تواند خود را از گسیختگی و از خود بیگانگی نجات دهد. جایی که دیگر به خود می‌قبولاند و احتمالا رابطه‌اش با ماموری که به خانه‌اش آمده، قبحی از او نمی‌ریزاند و حتی ایجاد ارتباط جنسی با آن فرد که در کشاکش میل و اجبار شکل می‌گیرد، گناهی را به گردنش نمی‌افکند یا حتی رابطه‌ی درستی که پیش‌تر با پدر نداشته و اکنون هم در قاب‌های گسسته با مادر ندارد. بازیگری که به خاطر ازدواج با یک کشیش مجبور به دل‌کندن از آن شده اما کنکاش در هیچ‌کدام از این موارد ظاهرا دردی از او دوا نمی‌کند. انگار در این میان تنها فرزند بی‌گناه باید قربانی شود تا مشکلات حل شوند. انگار تنها با ازبین‌رفتن روح و جسم معصوم اوست که رستگاری ممکن می‌شود که البته اگر رستگاری را در همان تصویر سیاه پیش از آغاز که ظاهرا زن سعی در بازیافتن آن دارد ببینیم، طبیعتا هم جایی برای پاکیِ وجود بی‌آلایش و مطهری چون یک کودک نیست. زن در خیال رسیدن به آرامش و بازیافتن زندگی‌اش، سیاهی را به آغوش می‌کشد، او برای شروعی دوباره و برای فراموشی هر آنچه دلیل اصلی فروپاشی‌اش هست، فرزند را قربانی می‌کند.

فیلم اما جدای از کانسپت و بحث‌های بینامتنی و فرامتنی‌اش، در استفاده‌ی دقیق از دو تمهید صدای خارج از قاب و حرکت پن دوربین هم بسیار قابل توجه است. صدای خارج از قاب کودکان در نمای فلوشده‌ی سوختن کلیسا به شکلی تلویحی معصومیت درحال از دست رفتن را بیان می‌کند. از صدای بازجویانه‌ی مادر هم پیش‌تر گفته شد و البته سکانس پر‌ التهاب درخواست‌ها و سوال‌های مامور در خارج از قاب از زن در خانه‌اش که هم‌پوشانی جالبی دارد با سکانس زن در اتوبوس که دستانی با سوژه‌ی خارج از قاب، پشت سر او خودنمایی می‌کند و سایه‌ی سنگین تجاوز به روح و جسم زن که در حال خفه کردنش است. حرکت پن دوربین هم در لحظه‌ای که نگارنده پیش‌تر به عنوان نقطه‌ی عطف فیلم از آن یاد کرد، بسیار موثر واقع می‌شود. پس از آن که زن مدت طولانی با چشمان بسته روی چمنزار درازکشیده ‌است و به صدای فرزندش هم واکنشی نشان نمی‌دهد این فکر در ذهن کودک و شاید مخاطب شکل می‌گیرد که شاید مادر واقعا مرده باشد. نما کات می‌شود به کلوزآپ فرزند که از دور مادرِ خوابیده یا شاید مرده را نظاره می‌کند. دوربین خیلی آرام پن می‌کند و در قابی تثبیت می‌شود که فرزند در کنار مادر خوابیده است. حکم نهایی همین جا صادر می‌شود. فیلم‌ساز با هنرمندی تمام به وسیله‌ی پن و در هم ریختن فضا و زمان در آن اتمسفر دو کار مهم می‌کند. نخست این که با لانگ شاتی که از مادر و فرزندِ کنار هم خوابیده می‌گیرد درحالی که در پیش‌زمینه‌اش حشراتی تقلا می‌کنند، رابطه‌ی فاسد شده‌ی آن‌ها را برای ما به نمایش می‌گذارد. گویی ارتباط بین آن دو خیلی پیش از این‌ها تجسد یافته‌است. و دوم این که خود نگاه کودک را هم با ما همراه می‌کند. شمایل جسدگونه‌ی فرزند در کنار مادرش کاملا برای فرزند تجسم یافته و او از هم اکنون سرنوشت محتوم خود را در این جهان سراسر متناقض، شلخته و پوچ می‌بیند درحالی که مادر برمی‌خیزد اما کودک هم چنان خوابیده است. خوابی عمیق، خوابی ابدی. کودک در همان لحظه با چشمان خویش می‌بینید که گویی هرگز دیگر قرار نیست که برخیزد.

«آغاز»، فیلم حاد و کوبنده‌ و به شدت تاثیرگذاری است. فیلم، بدون ادا و حتی اغراق در مناسبات شخصیت‌ها که به راحتی می‌توانست به ورطه‌اش بیافتد و از طرفی عدم اصرار برای فرهیخته‌نمایی، برآشوبنده جلوه می‌کند. فیلم به شکل عجیبی یادآور آثار کارلوس ریگاداس است که با دقت در عنوان‌بندی فیلم این تعجب‌آوربودنِ شباهت هم رنگ می‌بازد، چراکه درمی‌یابیم که ریگاداس از تهیه‌کنندگان این فیلم است و نگارنده که حتی حاضر است شرط ببندد که سکانس نهایی فیلم و خاک‌شدن جسم آن مامور متجاوز در زمین خشک و کویری، ایده‌ی ریگاداس بوده، چراکه این صحنه به لحاظ نوع اجرا و موقعیت کاراکتر یادآور کندن سر به دست خودِ مرد در فیلم «پس از ظلمت، نور» (2012) ساخته‌ی ریگاداس است. بی شک «آغاز»، آغاز بسیار خوبی برای فیلم‌سازی دئا کولومبگاشویلی است. فیلم‌سازی که ممکن است نام مشکل‌اش، سخت در ذهن جای بگیرد، اما «آغازش» تا مدت‌ها در ذهن می‌ماند.