همه آثار بیضایی ضد تمامیت‌خواهی و فرهنگ حذف‌اند/گفتگو با سعید طلاجوی

گفت‌وگو با دکتر سعید طلاجوی، مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی دانشگاه سنت اندروز اسکاتلند درباره بازتاب اندیشه و فرهنگ ایرانی در آثار بهرام بیضایی

حمیدرضا محمدی

 

 

پرسش نخستین شاید کلیشه‌ای باشد؛ مواجهه نخستین شما با آثار و نوشته‌های بیضایی به چه زمانی برمی‌گردد؟

در سال 1359،  هنگامیکه چهارده ساله بودم، با چند نفر از هم محلی‌ها که همگی 14 تا 16 ساله بودیم، تصمیم گرفتیم که کتابخانه‌ای ایجاد کنیم و حدود 600 کتاب جمع کردیم. همه کتاب‌های خودشان را از خانه‌هایشان آوردند و از بستگانشان هم کتاب‌هایی را که نمی‌خواستند گرفتند و آن‌جا درست شد. یکی از آشنایان هم چند نمایشنامه آورده بود که دوتای آن‌ها یعنی «مرگ یزدگردِ» بیضایی و «ماه عسلِ» ساعدی تازه چاپ شده بودند. سرنوشت کتابخانه مانند خیلی از فعالیت‌های فرهنگی دیگر به تعطیلی کشید ولی کتاب‌ها با ما ماند و نمایشنامه بیضایی مرا درگیر خود کرد. آن‌جا نخستین جرقه آشنایی‌ام با بیضایی بود. البته بعدها یادم افتاد که «عموسیبیلو»ی او را هم در کانون دیده بودم. از هفده سالگی با علاقه بیشتری کارهای بیضایی را در کنار دیگران دنبال کردم. اینطور نبود که فقط آثار او را دنبال کنم اما می‌دانستم که آثار او از جمله بهترین‌هاست. در واقع برخی از دلبستگی‌هایم با خواندن آثار او توسعه یافتند از جمله کوشش برای یافتن و خواندن آثار ادبی برجستۀ دنیا یا کتاب‌هایی درباره روان‌شناسی، سینما، ادبیات و اسطوره که شاید چون پیش از آن هم از این موضوعات خوشم می‌آمد باعث علاقه‌ام به آثار بیضایی نیز بودند. بعدها هنگامی‌که پژوهش‌های پایان‌نامه دوره دکتری را آغاز کردم تصمیم گرفتم که بخشی از کارم را به بررسی آثار او اختصاص دهم و به این ترتیب پایان نامه‌ای درباره بررسی تطبیقی آثار بیضایی و وله شوینکای نیجریه‌ای نوشتم. در اواخر دهه هشتاد هم دو نمایشنامه‌ از بیضایی را به انگلیسی ترجمه کردم که سرانجام همین یکی دو ماه پیش برای چاپ فرستادم و هر کدام قرار است به صورت یک کتاب جدا همراه با نقد و بررسی منتشر شود.[1]

آثار بهرام بیضایی، چه فیلم‌نامه‌ها و نمایش‌نامه‌هایی که نوشته و چه فیلم‌هایی که ساخته و نمایش‌هایی که روی صحنه برده، چقدر از روح ایرانیت و اندیشه ایرانی برخوردار است؟ آیا نگاهی صرفاً تاریخی دارد یا به فلسفه هم رو می‌زند؟

نخست باید پرسید که روح ایرانیت چیست؟ آیا منظور از روح و اندیشه ایرانیت آن ملی‌گراییِ تندرویی  است که در برخی دهه‌ها در ایران کاربرد داشته و در کنار موفقیت‌های مثبت فرهنگی و اجتماعی به بزرگداشت بیش از حد نژاد و تاریخ باستان و آرمان‌های شاهنشاهی‌های باستانی به عنوان الگوی کشورداری نوین انجامید، یا  منظور آن روح ایرانی‌ای است که در پی زیباترین عناصر فرهنگ ایران می‌رود و البته نگاه انتقادی نیز دارد و سعی می‌کند ایران را در چشم‌انداز دنیا و حرکت به‎‌سوی پویایی و رهایی‌بخشی ببیند. من بیضایی را در این گروه می‌بینم. ما اندیشمندانی داشته‌ایم که در اواخر قرن نوزدهم و اوایل قرن بیستم، ایران را به‌سوی ملی‌گرایی سوق دادند و برای مدتی کوتاه تندرو ‌شدند. این جنبشی است که در زمان خودش دارای ارزش‌هایی بوده است زیرا با آرمان‌های روشن یک جنبش رهایی‌بخش حاشیه‌ای شروع شده و می‌خواسته ایرانیت را زنده کند و به ایرانی غرور فرهنگی دهد تا ایران از ‌لحاظ فرهنگی و اجتماعی و علمی در مسیر پیشرفت قرار  گیرد. این رویکرد در دوره نخست اثرات خوبی داشت و یکی از پایه‌های اصلی جنبش مشروطه خواهی شد اما هنگامی‌که تندرو، حذفی‌گرا  و متوهم شد، آرمان‌هایی که زمانی پویایی داشتند مانعی برای پیشرفت جامعه و حرکت به سوی مردم‌سالاری و آزادی و مشارکت سیاسی شدند. بیضایی وقتی کارش را در سال 1338 آغاز کرد، به این ملی‌گراییِ تندرو نقد داشت. اما چون زبان و ادبیات فارسی و اساطیر ایرانی و داستان‌های عامیانه ایرانی و شیوه‌های نمایش ایرانی را دوست داشت، در آغاز با رویکردی آگاهانه انواع نمایش‌های ایرانی را یافت و پس از بررسی پیشینه و ویژگی‌های آنها  به بازخوانی آنها در آثار نمایشی خودش پرداخت آن هم به نحوی‌که گفتمان‌های غالب و از جمله گفتمان ملی‌گرایی تندرو را نقد می‌کرد. اما او در این سطح متوقف نماند و به پژوهش درباره سینمای جهان و سنت‌های نمایشی اروپا و چین و ژاپن و هند و یونان نیز پرداخت. در واقع روح ایرانیت در آثار او سرشار از نوعی آزادگی و شوق به گفتگو با دنیاست. با دنیا سر جنگ ندارد بلکه از همه جا و همه کس می‌آموزد تا فرهنگ خودش را بارور و پویا و مناسب دوران معاصر کند.  او چیزی در نمایش‌هایش دارد که هم جهانی است و هم ایرانی یعنی نمایش و سینمای او روح بومی دارد و همواره درپی بازآفرینی عناصر هنر ایرانی است، اما بومی‎زده یا اسیر گفتمان‌های واپسگرای بازگشت به گذشتۀ اسلامی یا پیش از اسلامی نیست بویژه از آن‌رو  که صدای تمامیت‌خواه بسیاری از اسطوره‌‎های ایرانی چه دینی و چه غیردینی را به چالش میکشد.

پس شیفته نگاه ملی نیست؟

به‌هیچ‌وجه نیست اما بسیار ایران‌دوست است چون در دل این فرهنگ بالیده است و  فکر می‌کند که مردم و فرهنگ ایران توان نهفتۀ بسیار بالایی برای رشد و آفرینندگی دارند اما حذفی‌گرایی گفتمان‌های غالب و تلاش آنان برای یکسان‌سازی همه در ابعاد گوناگونِ فرهنگی، دینی و سیاسی سبب درجازدگی و حذف و به حاشیه رانده شدن گفتمان‌ها و فرهنگ‌های گوناگونی شده است که در واقع در کنار هم از دیرباز سبب پویایی فرهنگ ایران بوده‌اند و  در کنار هم اساس فرهنگ ایران را ساخته‌اند.  برای روشن شدن بازتاب نگاه رهایی‌بخش در آثار بیضایی، ساده ترین نمونه‌ها را می‌شود در نمایش‌های نخستین او دید. از آنجا که او به شیوه‌های اجرای ایرانی علاقه داشت و دربارۀ آنها از همان اوان جوانی پژوهش‌هایی نیز انجام داده بود، در آغاز کار حرفه‌ای، به این نتیجه رسید که با بازخوانی داستان‌های عامیانۀ ایرانی، کارهایی را به سبک خیمه‌شب‎‌بازی بنویسد. درنتیجه نخستین نمایشنامه‌هایی که نوشت، سه نمایشنامه عروسکی با سه پیرنگ مرتبط به هم بودند اما وقتی کار به  اجرا رسید به جای استفاده از عروسک به عباس جوانمرد پیشنهاد کرد که از هنرپیشه‌هایی که عروسک‌وار حرکت می‌کردند استفاده کنند. این رویکرد و استفاده از انسان‌های عروسک‌‌شده که کم کم تغییر  می‌کنند و در نهایت انسان می‌شوند پرسش‌های عمیقی درباره تاثیر گفتمان‌های غالب و باورهای موروثی بر تبدیل انسانها به موجوداتی عروسک‌وار پیش روی بیننده یا خواننده می‌گذارند. نقطه عطف نمایش هم آنجایی‌ست که پهلوان از الگوی هزار بارۀ جایگاه گذشتۀ خود فراتر می‌رود و در واکنش به مرشد که او را به کشتن دیو امر می‌کند، برمی‌آشوبد و می‌گوید که نمی‌خواهد چنین کند چون فهمیده است که  دیو انسانی معمولی است  که به خاطر بازی‌های ستمگران از میان مردم رانده شده است. بدین ترتیب بیضایی نشان می‌دهد که  دیو این داستان تنها به خاطر دستگاه دیو و قهرمان‌سازی گفتمان غالب و شاید تنها به خاطر چهرۀ ناهمگونش از میان مردم رانده شده و سپس بدل به ابزاری برای ترساندن و مهار همان مردم شده است. می‌دانید که گاهی یک ناهمسانی بسیار ساده سبب طردشدگی و به‌حاشیه‌رانده‌شدن آدم‌ها می‌شود. ولی بیضایی اصرار دارد که همین انسان رانده شده و ستمدیده اگر درد خود را تعالی بخشد می‌تواند آنرا بدل به نیرویی برای آبادانی و پیشرفت کند. پس در این نمایش می‌فهمیم که دیوی که همه را از او می‌ترسانند تا هیچکس به‌سوی چشمه و بیشه سبز نرود در واقع همان کسی است که با اشک چشم و رنجش باعث به وجود آمدن و زیبایی بیشه سبز شده است. ولی در نهایت چون پهلوان حاضر به پیروی از گفتمان غالب نمی‌شود و از کشتن دیو خودداری می‌کند مرشد هر دو را از میان می‌برد. در این روند، عروسک تبدیل به انسان می‌شود و پهلوان آن کسی است که می‌خواهد از  گفتمان غالب که هستی‌اش در مرشد پدیدار شده است فاصله بگیرد. در نمایش بیضایی، این بیداری برای سیاه و دختر هم رخ می‌دهد و سرانجام آنها هم تصمیم می‌گیرند که به جای اینکه از داستان‌های همیشگی مرشد پیروی کنند برای خودشان تصمیم بگیرند. این امر در بعد نمادین خود نشان‌دهنده تلاش انسان برای رهایی از قیمان سیاسی و دینی و رسیدن به فردیت و بدل شدن به شهروندی است که می‌تواند برای خود تصمیم بگیرد. این یعنی اینکه شصت سال پیش بیضایی به همان مباحثی پرداخته است که همین امروز هم ما با آنها دست به گریبانیم. اینکه هر متوهم خودشیفته‌ای در جایگاه قدرت خود را سرپرست و قیم مردم می‌داند، پیروان متوهم یا نان به نرخ روز خور و بادمجان دور قابچینی را دور خود جمع می‌کند و با بهره گیری از زورگویی، عوام فریبی یا شیوه‌های مرید و مرادی اراده خود را به دیگران تحمیل می‌کند یکی از مشکلات همیشگی ما بوده است. حتی در هنر نیز ، همین امروز بسیاری از افراد بیشتر به طور ناخودآگاه درگیر روابط مرید و مرادی و رویکردهای آموزشی مبنی بر پیروی کورکورانه و بی‌اندیشه هستند.

پس آیا می‌توان نتیجه گرفت بیضایی نگاه اسطوره‌زدایانه دارد؟

بله این ویژگی در نگاه بیضایی وجود دارد. ولی کوشش او  در اسطوره‌زدایی در راستای از بین ‌بردن یا نفی ارزش اسطوره و آرمان نیست بلکه نشان می‌دهد که اسطوره، زمینی و قابل تغییر و پویاست و ما هستیم که آن را به امری فرا انسانی تبدیل کرده‌ایم. در آثار بیضایی از یک سو، قهرمانان برجستۀ اسطوره‌ای و دینی، با ویژگی‌های کاملاً انسانی به تصویر درمی‌آیند، و از سوی دیگر، انسان‌ها با ابعادی خدای‌گونه به تصویر کشیده می‌شوند. یعنی اسطوره‌زدایی و اسطوره‌سازی با هم رخ می‌دهند. اسطوره‌زدایی می‌کند تا نشان دهد همۀ چیزهای آسمانی، زمینی‌اند و اسطوره‌سازی می‌کند تا نشان دهد این چیزهای زمینی که به‌هیچ‌وجه مطلق هم نیستند آنقدر می‌توانند الهام بخش و آرمانی باشند ‌که ما آنها را  آسمانی تصور کنیم.

یعنی گاهی شخصیت‌ها در آثار بیضایی ابعاد اسطوره‌ای هم می‌یابند؟

بله. نمونه آن، نایی در «باشو غریبه کوچک» است. زنی که به سبب ویژگی‌های رفتاری و رابطه‌ای که با زمین و آب دارد، بدل به نمادی می‌شود برای آناهیتا  و سپندارمذ. البته در عمل هم رویکرد او به ورود غریبه‌ای به نام باشو و پشتیبانی که از او می‌کند بازتاب بهترین ویژگی‌های انسانی‌اند که ما همواره به خدایان نسبت می‌دهیم.  این امر تضادی هم با واقعیت ندارد چون آناهیتا و سپندارمذ هر دو خدابانوان اسطوره‌های کشاورزی هستند و یک زن روستایی مهربان و کاری و سرسخت که مهمان دوست، طبیعت دوست، غریب‌نواز و عاشق و حامی زمین و آب و خانواده و کار است همان ویژگی‌ها را در خود دارد.

آیا این اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی در تضاد نیست؟

اصلاً در تضاد نیست. بگذارید مثال دیگری بزنم؛ اگر امام حسین را در جایگاه یک روشنفکر به تصویر بکشید، روشنفکران روشنگر و انسان‌دوست را در جایگاه اسطوره‌ای حسین قرار داده‌اید و حسین را مانند روشنفکران روشنگری نشان داده‌اید که قربانی ستم آدم‌کشان نادان و زورگو شده‌اند. اتفاقاً این نوع اسطوره‌سازی و اسطوره‌زدایی مکمل یکدیگرند زیرا که اسطوره دیگر آسمانی نمی‌شود.  از این چشم‌انداز آناهیتا  و سپندارمذی که در وجود تارا یا نائی دیده می‌شوند دیگر  جایگاه خدابانویی ندارند بلکه نمادهایی شده‌اند ند  برای ویژگی‌های برتر هر زنی که بتواند برای خودش و در راستای آرمان‌های انسانی و آبادی و باروری و مهربانی تصمیم بگیرد و دنیای اطرافش را بهتر کند. او اگرچه اسطوره را زمینی می‌کند اما همچنان آنرا در جایگاه روایتی که ارزش‌های برتر را در خود گنجانده نگه می‌دارد. نشان می‌دهد که این ارزش‌های انسان‌محور و آبادانی‌محور همچنان زیبا و قوی هستند ولی چنان زمینی‌اند که بنا به شرایط تغییرپذیرند و هر یک از ما می‌توانیم بازتابی از آنها باشیم.

پس تعمداً به این سمت رفته است.

بله از روی آگاهی و با نگاهی روشنگر. داستان «آرش» را ببینید. داستانی بسیار خاص که بهترین روایتی که از آن داریم آن است که ابوریحان بیرونی به ما داده است.  ایران در چنگ افراسیاب اسیر است و منوچهر شکست خورده و سپاه ایران در تبرستان محاصره شده است. پس منوچهر از افراسیاب می‌خواهد که برای پایان دادن به خونریزی، زمینی به اندازه پرتاب یک تیر به ایرانیان داده شود. توافق صورت می‌گیرد و سپندارمذ که خدا‌بانوی زمین است منوچهر را راهنمایی می‌کند که چگونه تیر و کمانی با ویژگی‌های خاص بسازد و سپس به آرش می‌گویند که تیر را او باید بیاندازد. آرش تندرستی خود را به همه نشان می‌دهد و می‌گوید که با پرتاب این تیر پاره پاره خواهد شد. پس در واقع آرش یک قهرمان قربانی است که من در مقاله‌ای که به زبان انگلیسی نوشته‌ام نشان داده‌ام که به احتمال زیاد داستانی کهن‌تر بوده که برای بزرگداشت همکاری کمانداران پارتی (آرش‌کانی=اشکانی) برای بیرون راندن مهاجمانی از آسیای میانه بازخوانی شده و بدینگونه که هست به دوره پس از اسلام رسیده است. برای بزرگداشت سپندارمذ و آرش و رویداد آزادسازی سرزمین ایران جشنی هم داریم به نام سپندارمذگان که  در آن زنان جایگاه مهمی دارند و بنا به یکی دو روایت با تمیز کردن خود و خانه و نذری دادن همراه بوده است و در آن دختران پا به بخت می‌توانسته‌اند  همسر خود را انتخاب کنند. این در واقع بازتاب این امر است که سپندارمذ یعنی خدابانوی زمین و باروری چگونه خودش همسر یعنی قهرمان باروری خود را برمی‌گزیند. در اساطیر زرتشتی هم داریم که سپندارمذ خدابانویی بود در عقد افراسیاب، که نماد دیو خشکسالی است، اما او خود را با یاری رساندن به منوچهر و آرش آزاد کرد. بیضایی داستان گزینش‌گری سپندارمذ را در فیلم «چریکه تارا» به تصویر می‌کشد آن هم به نحوی که تارا ویژگی‌های آناهیتا، سپندارمذ و اینانا ایشتار را هم زمان دارد. اما در نمایش «آرش» نگاه او به  خود آرش به عنوان یک قربانی است. آرش او قهرمان زاده نشده است بلکه به خاطر به حاشیه رانده شدن و رنجی که از متهم به خیانت شدن می‌کشد قهرمان می‌شود. بیضایی نشان می‌دهد که هیچ قهرمانی مادرزاد قهرمان نیست، در جایی گرفتار شده یا او را طرد کرده‌اند و او نیز  برای رهایی یا شناساندن توانایی‌ها و خوبی خود به دیگران، به دستاوردهایی رسیده که او را تبدیل به انسانی ویژه کرده‌اند. در نمایش بیضایی، آرش استربانی است ساده دل که به خاطر دسیسه چینی افراسیاب و تهدیدش به کشتن تمام اسیران ایرانی ناچار می‌شود که برای انداختن تیر داوطلب شود. تورانیان او را مسخره می‌کنند و ایرانیان از او بیزار می‌شوند. اما این به کنج رانده شدن، روحش را پالایش می‌کند به نحوی که او واقعاً تبدیل به یک قهرمان می‌شود و تیرش را با کینه از ستم خودی و دشمن، و عشق به دنیایی بهتر می‌اندازد.  بدین ترتیب در آرش بیضایی این طور نیست که قهرمان، مثلاً مانند رستم، زال یا گیو، قهرمان زاده شود. اینجا قهرمان کسی است که به‌خاطر فشار جامعه و زورگویان دست به کاری مخاطره آمیز می‌زند و قهرمان می‌شود. بیضایی قهرمان را پایین نیاورده بلکه کاری کرده که جایگاه قهرمانی بدل به جایگاهی دست‌یافتنی برای هر شهروند عادی شود.  یعنی هر انسانی حتی در پایین‌ترین ‌مرتبه‌های اجتماعی اگر به مرتبه شهروندی برسد و دیگر منتظر قهرمانان یا قیمان و مرشدان نماند می‌تواند کاری برای جامعه‌اش انجام دهد. به بیان دیگر او اسطوره‌زدایی می‌کند یعنی آرش را زمینی می‌کند اما دوباره و این‌بار به عنوان یک انسان ستم‌کشیده او را به اوج می‌رساند.  البته بیضایی حتی به این هم بسنده نمی‌کند چون در کنار آرش پهلوان دیگری می‌گذارد  به نام کشواد که به آرش می‌گوید که کار او در نهایت بیهوده است چون باعث می‌شود که  مردم برده صفت باقی بمانند و به جای اینکه خود کاری بکنند همواره منتظر یک قهرمان باشند که در اوج سختی‌ها به دادشان برسد.  بدین ترتیب اسطوره بازخوانی و زمینی می‌شود و حتی در مفهوم زمینی خود به چالش کشیده می‌شود اما زیبایی اسطوره و توان انسان برای عمل آرمانی در قالبی نوین به تصویر در‌می‌آید. در واقع بیضایی نشان می‌دهد که هر انسانی می‌تواند ویژگی‌های چشم‌گیر داشته باشد و باعث دگرگونی و پیشرفت اجتماعی شود.

او آیا ایرانی‌گری را از زاویه تاریخ مطمح نظر قرار می‌دهد؟ مثلاً در «مرگ یزدگرد»، « تاریخ سرّی سلطان در آبسکون» و «دیباچه نوین شاهنامه» توجه به تاریخ ایران برایش مهم‌تر است یا وجه اسطوره‌ای موضوع و یا حتی تنها روایت‌گری و داستان‌گویی؟

بازی‌سازی  با شیوه‌های گوناگون روایت و  بازخوانی کهن الگوها و اسطوره‌ها  بیش و کم در همه آثار بیضایی هست اما وجود این عناصر بیشتر ناشی از بازتاب ناخودآگاه دانش او در این زمینه‌هاست تا اینکه ناشی از تحمیل آگاهانه این عناصر بر یک روایت باشد. بیضایی چند اثر دارد که به طور مستقیم به اسطوره‌ها و داستان‌های حماسی می‌پردازند. از این جمله‌اند «آرش»، «اژدهاک»، «کارنامه بندار بیدخش»، « سهراب‌کشی»، «سیاوش‌خوانی»،  «گزارش ارداویراف» و بخش نخست «شب هزار و یکم» که همگی در عین روایت داستان با بازی‌سازی نمایشی به اسطوره‌ یا حماسه‌زدایی  و اسطوره سازی و بازسازی جنبه‌های بشری اینگونه روایات می‌پردازند و در عین حال با گسترش درونمایه‌های روایات از آنها برای به چالش کشیدن روابط قدرت یا بالا بردن جایگاه زنان در فرهنگ معاصر استفاده می‌کنند. در آثار عروسکی و خیمه‌شب‌بازی که نمونه‌ای از آن را مثال زدم، یا «هشتمین سفر سندباد» نیز به‌سراغ قصه‌های عامیانه می‌رود و یا حتی در «پهلوان اکبر می‌میرد»، با قصه‌های عامیانه عیّاری سروکار دارد. اما برخی آثارش نیز به طور مستقیم به یک بزنگاه تاریخی می‌پردازند و با رویکردی ساختارشکن  گفتمان غالب تاریخ را  به چالش می‌گیرند. در «مرگ یزدگرد» _ که به باور من زیباترین و قوی‌ترین نمایشنامه‌ای است که تا کنون به زبان فارسی نوشته شده است _ پرسش اصلی این است که چرا ما با اینکه از آنچه در آسیاب گذشته چیزی نمی‌دانیم بی هیچ پرسشی ‌پذیرفته‌ایم که یزدگرد را  آسیابان کشته است. بیضایی در این‌جا نوعی نگاه ضدتاریخ دارد که پیشتر آن را در «هشتمین سفر سندباد» هم به کار گرفته بود. در این بُعد ضد تاریخی نمایش این پرسش را پیش می‌کشد که تاریخ را چه کسانی، چگونه و با چه منافعی می‌نویسند. همۀ آثار تاریخی نگاهی بازبینانه دارند.  یعنی اینکه اتفاقاتی رخ داده و روایت شده‌اند، اما تاریخ‌نگار در هنگام گزینش، خواه‌ناخواه دیدگاه فرهنگی و فلسفی و اجتماعی و سیاسی خودش را پیش می‌گذارد و درست و صحیح را بر اساس آن دیدگاهها می‌سنجد تا به روایت مورد پسند خود برسد. چون ذهن آدمی روایت‌زده است، در حین ایجاد روایت تاریخی هم، چشم‌انداز خود را به آن تحمیل می‌کند و آن‌چه را که مهم‌تر می‌داند در پیش‌زمینه می‌گذارد. بیضایی اما مدام پرسش می‌کند که چه کسی این روایت را گفته است و  شایدهای جانبی را در راستای ارائۀ  تصویری فراگیرتر پیش رو می‌نهد. یادمان نرود که نمایش تاریخی، می‌تواند بسیار بیشتر از تاریخ نگاری معمولی از نوشته‌ها و گواهی‌‌ها و  دفتر و دستک‌های به اصطلاح تاریخی فاصله بگیرد و زوایای جدید بیآفریند. نمایش تاریخی، تاریخ نیست بلکه رویدادی تاریخی را از زوایایی نگاه می‌کند که انعطاف‌پذیرتر هستند و به روابط انسانی و بازتاب گذشته در رویدادهای زمان حال بیشتر توجه دارند. تاریخ صرفاً روایت گذشته نیست، بلکه روایت گذشته است برای رسیدن به نتیجه‌ای در حال. روند بازنویسی و فهم ما از اسطوره هم تا حد زیادی این چنین است. بیضایی در تمام نمایشنامه‌های تاریخی‌اش، نگاه ضد تاریخ دارد. اما این طور نیست که تاریخ اسطوره‌ای بنویسد. در واقع بیشتر  آثار تاریخی او تصور آن چیزهایی هستند که ناگفته مانده‌اند و گفتنشان می‌تواند زمینه ای برای بازنمایی زندگی مردم دیده نشده در گذشته باشد.

و این از ذهن پرسش‌گرِ شکّاک او می‌آید؟

دقیقاً. بزرگ‌ترین امتیاز یک نگاه انتقادیِ پرسش‌گر و کاشف این است که به داده‌های گفتمان غالب و روایات جانبیِ پذیرفته‌شده بسنده نمی‌کند و با بررسی داده‌های به حاشیه رانده شده یا پنهان در یادها و  نوشتارها در کنار گفتمان‌های اصلی درباره گذشته و حال فکر می‌کند تا به دیدگاه نوینی درباره یک رویداد برسد. در این میان درست یا نادرست بودن مطرح نیست بلکه به نمایش گذاشتن روابط نادرست قدرت و بازخوانی تاریخ با توجه به روابط نانوشتۀ مردم مهم است. تاریخ همواره به دو نحو بازنویسی می‌‌شود. در یک سو روایت‌های  منسجمی قرار دارند که بر اساس گفتمان غالب می‌گویند ما چه بودیم و چه شدیم که معمولاً زوایای گوناگون و جایگاه برتر گفتمان‌های غالب را تثبیت می‌کنند. و در دیگرسو روایت‌هایی قرار دارند که در جایگاه نفی این گونه اندیشه‌ورزی هستند. اکثر اوقات این دو رویکرد در غالب چهار یا پنج روایت کلان شکل می‌گیرند که همزمان با کوشش برای حذف یکدیگر بسیاری از گفتمان‌های دیگر را یا در خود می‌گنجانند یا آنها به حاشیه می‌رانند. بیضایی اکثر اوقات به‌سراغ همین‌ حواشی می‌رود. مثلاً در همان دهه سی و چهل که نگاه‌های چپ یا راست یا اسلامگرای تندرو  بیداد می‌کنند و مشروطه‌طلبان و ملی گرایان دمکراسی خواه در چند و چون آنچه باید کرد سردرگم مانده‌اند ، بیضایی سر از نمایش ایرانی درمی‌آورد و تاریخ را از دیدگاه خود و با تمرکز بر مردمی می‌خواند که در عین حالی‌که بازیچۀ همین گونه رویکردهای قدرت محورند و گاهی بدل به ابزار ستم می‌شوند، در واقع از آنها فاصله دارند، بیشتر در حسرت یک زندگی عادی هستند و توان بالقوه و خاموش مانده‌ای برای آفرینش، مهربانی، سازندگی و  آبادانی دارند. بیضایی هیچ توهمی درباره مردم پایین دست ندارد و در خیلی از آثارش رفتارهای سرکوبگر و فرصت‌طلبانه آنان را نیز به چالش می‌گیرد اما  همواره نشان میدهد که در میان همین مردم پایین دست نیز کسانی هستند که رفتارهایشان بازتاب فرهنگ سازندگی و باروری است و  بدین ترتیب آثار او زیباییهای این فرهنگ را که توان نهفتۀ زیادی برای نوسازی جامعه در بهترین تعریف خود دارد به نمایش می‌گذارد.

یعنی رویکردی که در دهه‌های اخیر برقرار شده و می‌کوشد تاریخ را با روایت مردم بخواند، او از ابتدا داشته.

همین‌طور است. قصه‌های عامیانه بازنگرانه‌ای که او در سالهای بین 1338 و 1345  نوشته زمانی نوشته شده‌اند که هنوز در هیچ جای دنیا این نوع نگاه محوریت نداشته است. دیو او که می‌توانست پهلوان نیکی باشد زمانی نوشته میشود که هنوز چهل سال با ساخته شدن فیلمهایی نظیر «شِرِک»  فاصله داریم. همینطور است توجه به مردم به حاشیه رانده شده و  زنان در نمایشهایی نظیر «پهلوان اکبر می‌میرد»، «سلطان مار»، «دیوان بلخ» یا «مرگ یزدگرد» آن هم با رویکردهایی که در عین شباهت به شیوه‌های برشتی یا دیدگاه‌های زن محور نویسندگانی که از اواسط دهه پنجاه ایرانی در دنیای غرب شروع به کار کردند از لحاظ خوانش تاریخ، نگاه برابری‌گرا و شکل نمایشی از آنها پیشروتر هستند. در نیمۀ دوم دهه سی الگوی نمایش در ایران الگوی غربی است و همه جز نصیریان، بیضایی و جوانمرد و چند نفر دیگر به غرب نگاه می‌کنند. اما این سه نفر به ویژه بیضایی به عنوان خلاق‌ترین فرد در میان آنها به نمایش آسیایی و ایرانی توجه می‌کنند که سالهاست به حاشیه رانده شده است. در واقع توجه به حقوق زنان، کودکان، و مردم به حاشیه رانده شده به عنوان اموری که برای رسیدن به جامعه آزاد اولویت دارند امری است که از دهه هفتاد ایرانی کم کم مرکزیت  پیدا می‌کند ولی برای بیضایی از همان اوان کار این سه موضوع و خودداری از قهرمان پرستی و نشان دادن معنای شهروند آزاد و آزادگی در اندیشه محوریت دارند.  برای او  چپ و راست و غرب‌گرا و اسلام‌گرا و ملی‌گرا و غیره معنی ندارد، آنچه تعیین کننده است رویکرد یک گروه به این آرمانهای اساسی و آزادی و حقوق شهروندی همه انسانهاست. یعنی حتی در مورد مردم‌سالاری و شهروند مسئول بودن هم در آثار او موضوع حقوق اکثریت نیست بلکه تلاش اقلیت و اکثریت برای نهادینه کردن حقوق همگان بویژه اقلیت و همزمان پیشگیری از بیداد گروههای فاشیستی و تمامیت خواه و فرصت‌طلب است. او تقریبا تمام این ویژگیها را از همان کارهای آغازینش به نمایش می‌گذارد گویی که همواره به‌دنبال یافتن راهی است که از دل رویدادهای اجتماعی به این آرمانها دست یابد. شاید در این میان خواه‌ناخواه اشتباهاتی هم کرده باشد یا چیزی را درست دانسته باشد که بعدها فهمیده‌ایم که درست نبوده است ولی حتی این اشتباهات هم در تضاد با ویژگی فراگیر آثار او که توجه به همین آرمانهاست نیستند.  نگاه او نگاهی است که پیش از او به ندرت داشته‌ایم و هیچ وقت در این ابعاد و در این همه آثار بازتاب نیافته بوده است.

آیا این نگاه تازه، در میان اهالی فرهنگ و هنر و هم‌چنین مردم مورد توجه قرار گرفت یا مغفول ماند؟

بعضی از همان ابتدا متوجه ‌شدند. بعضی نیز که در ابتدا به قابل اجرا بودن یا اهمیت آثار او تردید داشتند وقتی با اثر ساخته شده مواجه ‌شدند حیرت می‌کردند. ایرادهای کوچک اجرا  یا فرم یا شخصیت پردازی را می‌دیدند ولی در آغاز ویژگی و اهمیت نگاه و فرم را نمی‌دیدند و تنها با گذشت زمان به اهمیت آن آگاه شدند. اما برخی دیگر هم، چون در جامعه ما احزاب سیاسی همیشه سرکوب شده‌اند یا پروبال‌شان را چیده‌اند، از نویسنده انتظار داشتند که سخن‌گوی آنها باشد. نگاه غالب همواره همین بوده است و بهمین خاطر بسیاری از افراد آثار بیضایی را تنها از زاویه نگاه سیاسی روز دیده‌اند یا مورد نقد قرار داده‌اند. بیضایی از ابتدا نگاه و نقد سیاسی داشته اما این نگاه تنها متوجه حکومت نبوده، بلکه بیشتر متوجه نگاه سرکوب‌گرایانه‌ای بوده که میان چپ‌ها و اسلامگرایان تندرو و حکومت مشترک بوده است. به عنوان مثال در «پهلوان اکبر می‌میرد» بانیان سرکوب تنها عوامل قدرت سیاسی-نظامی حاکم نیستند و عوامل دین هم چه به عنوان بانیان سرکوبی فراگیرتر و چه عنوان ابزاری برای حکومت نقش‌آفرین هستند. این امر را بویژه در مورد سرنوشت پیرمرد شراب فروش زرتشتی و یادآوری مرگ آشنایانش می‌بینیم. ما اغلب از مصیبت وجود نگاههای حذفی‌گرا در فرهنگ سیاسی و اجتماعی ایران سرسری عبور می‌کنیم. اما در واقع همین رویکردها هستند که ستمگری و تلاش برای یکسان سازی فاشیستی آدمها و سرکوب مخالفان را تبدیل به الگوی اساسی رفتار حکومتهای ما و برخی از دشمنانشان کرده است. مشکل جامعه ما مانند بسیاری از جوامع دیگر رویکردهایی است که به چرخۀ خشونت موروثی دامن می‌زنند. وقتی هرکس فقط به دنبال حذف دیگری است و فقط منافع و مصالح خودش را مقدس و غیر قابل تغییر می‌داند گفت‌‎وگو رنگ می‌بازد و ناممکن می‌شود. جامعه‌ای که نتواند از این چرخه فراتر برود به ناچار همواره انقلاب و سرنگونی اساسی را جایگزین اصلاح تدریجی می‌کند چون طبقه حاکم اصلاح‌ناپذیر می‌شود.  به همین دلیل هم بیضایی همواره می‌کوشد که برای نشان دادن وضعیت ایران از دل تک‌گویی (مونولوگ) گفتگو (دیالوگ) بیآفریند. به عنوان نمونه در «کارنامه بندار بیدخش»، دو تک‌گوی نقال مانند داریم با دیدگاههایی ناسازگار که هر یک خوانش خود را از یک سری رویداد بیان می‌کند. بیضایی به وضوح پشتیبان بندار است ولی چیدمان و رویارویی نمایشی این دیدگاه‌های تک‌گو  که هیچگاه نمی‌توانند درست با هم گفتگو کنند برای بیننده بدل به گفتگویی (دیالوگ) می‌شود درباره رابطه قدرت افسار گسیخته و  دانشی که می‌خواهد در خدمت انساندوستی باشد.

و جالب است در روزگاری که همه از لزوم گفت‌وگو سخن می‌گویند، او در قلب نوشته‌هایش چنین اعتقادی داشت.

بله. در آن زمان بیشتر افراد به‌دنبال گفت‌وگو نبوده‌اند. بیشتر گروهها دنبال رسیدن به قدرت بی‌رقیبی بودند که محمدرضا شاه پس از اصلاحات ارضی و مهار قدرت روحانیت سیاسی به آن دست یافته بود و قدرت را برای آن می‌خواستند که با آن بتوانند توهمات آرمان شهری خودشان را پیاده کنند یا به منافع بیشتر دست پیدا کنند. و تازه در همین دهه‌های اخیر است که بخش بزرگتری از مردم فهمیده‌‎اند که ریشۀ درماندگی ما در چپ یا راست یا اسلامگرا بودن این یا آن نیست. درماندگی ما در این است که نمی‌توانیم یک‌دیگر را تحمل کنیم و همه بویژه آنان که در صدر قدرت هستند به خاطر توهمات آرمان‌شهری‌ یا فرصت‌طلب بودن، می‌خواهند طرف‌های مقابل را حذف کنند تا قدرتمندتر شوند یا به قدرت برسند. در تصویری که بیضایی از جمشید در «کارنامه بندار بیدخش» نشان می‌دهد می‌بینیم که او می‌خواهد از جام‌ جهان‌بین برای سرکوب استفاده کند. در «آژدهاک» که در سال 1339 نوشته هم همین مصیبت را می‌بینیم. گویی بیضایی همواره نابخردی افرادی را که به قدرت می‌رسند یا در صدر قدرت هستند به پرسش می‌گیرد و می‌گوید که «چرا همواره در پی از بین بردن پیروان دیدگاه‌های دیگر هستید و نمی‌بیند که همین رفتار در نهایت باعث سرنگونی خودتان و به تعویق افتادن رشد فرهنگی و سیاسی و اقتصادی کشور می‌شود». این همه البته از فرهنگ‌دوستی او می‎آید و تلاش همیشگی‌اش برای یافتن و گسترش دادن نکات سازنده و انسان محور فرهنگ ایران. چون موضوع سنت را مطرح کردم باید نکته دیگری را هم توضیح بدهم. من به ناهمگونی و دشمنی سنت و نوگرایی در معنایی که بسیاری از افراد آن را به کار می‌گیرند باور ندارم. نکت دیگری را هم اضافه کنم که چون سنت از دیدگاه من برساخته از لایه‌های یافته‌های تجربی و رفتارهای عُرفی است که به باور و آئین بدل شده‌اند و در  طول زمان در حال تغییر بوده و برای بقای خود و جامعه‌ای که آنها را یدک می‌کشیده با شرایط اجتماعی، فرهنگی، تاریخی و سیاسی هر دوره سازگار شده‌اند. درنتیجه سنت به خودی خود بد یا خوب نیست، لایه‌های پویا و سازنده‌ای دارد که بازخوانی آنها بر اساس شرایط می‌تواند کارایی بالاتر و ویژگی‌های قابل پذیرش‌تری به روند نوسازی یک کشور و فرهنگش بدهند. چیزی که مشکل ساز است، سنت‌گراییِ کورکورانه  و تقلید از گذشته است که همواره زمانی رخ می‌دهد که لایه‌های واپسگرا، خرافاتی یا تقلیدمحور سنت به باورهای مافوق طبیعی متصل و مقدس شوند.

پس می‌شود گفت بیضایی یک نقّادِ دل‌سوز برای فرهنگ ایران است.

بله. بیضایی بر این باور است که فرهنگ و سنت‌های فرهنگی و اجتماعی ایرانی باید بازخوانی شوند. از دید او رویکرد درست این نیست که سنت را دور بیاندازیم و رویکردهای کشورهای دیگر را در کشور پیاده کنیم، رویکرد درست این است که شیوه‌های درست بازخوانی را بیابیم و به جای تقدس بخشیدن به سنت و پیروی بی چون و چرا از آن یا پیروی کورکورانه از غرب یا شرق از دل همان سنت ایرانی‌، سازنده‌ترین و انسان محورترین باورها و کارکردهایش را بیرون بکشیم و با بهره‌گیری از دانش و یادگیری فرهنگ و رویکردهای دیگران دور یا نزدیک آنها را پویاتر کنیم و به کار بگیریم. بدین نحو خواه‌ناخواه جامعه از فروماندگی در پشت سد تقدس خرافاتی و کورکورانه که به سادگی ابزار دست فرصت‌طلبان می‌شود می‌گذرد.

بیضایی چقدر به داستان‌گویی و روایت‌گری توجه دارد؟ یعنی آیا آنقدر در بیان مفهوم نمانده که از پوسته وامانده باشد؟

اگر کسی بخواهد حرف اجتماعی و سیاسی بزند، مقاله می‌نویسد اما روایت‌گر باید به روایت باور داشته باشد. بیضایی داستان را همیشه این‌گونه نگاه کرده که یا می‌تواند انسان‌ها را بهتر کند یا می‌تواند گفتمان غالب را سرگرم خود کند تا مردم بتوانند فکر بهتری به حال خود بکنند و این نکته ظریفی است. بیضایی اگر مقاله‌ای در مورد یک موضوع اجتماعی بنوسید، امکان انتشار نمی‌یابد یا حداکثر سه چهار هزار نفر آنرا می‌خوانند. اما اگر روایتی بسازد که در آن با بررسی رخدادی تاریخی یا ایجاد داستانی خیالی ویژگی‌های درگیری‌های کنونی را به نمایش بگذارد تأثیرگذارتر است و  در عین حال کاری جاودانه‌تر آفریده است که دهها یا صدها هزار نفر آنرا خواهند خواند یا خواهند دید. یک نوشتار غیر داستانی هرچند مؤثر باشد یا حرفی تازه داشته باشد نیم قرن دوام می‌آورد مگر اینکه ساختارهای اندیشه را دستخوش تغییر کند که به ندرت پیش می‌آید. ولی اثر داستانی یا نمایشی این‌گونه نیست. فراموش نکنید که بیضایی در حدود صد کار نمایشی یا سینمایی دارد که از میان آنان دست کم سی اثر برجسته هستند و توان ماندگار شدن و فراگیر شدن را داشته و دارند درصورتی‌که بیشتر نویسندگان بزرگ ما شاید چهار یا پنج اثر برجسته داشته باشند.

آیا می‌توان «سهراب‌کُشی» و «پهلوان اکبر می‌میرد» را ضداسطوره در نظر گرفت؟ اسطوره درست به همان معنای رایج در افکار و افواه.

«پهلوان اکبر می‌میرد» را بیضایی در سال 1342 نوشته است. مهم شدن موضوع پهلوان در آثار بیضایی سه بُعد دارد؛ نخست اینکه از قصه‌های اسطوره‌ای و عامیانه خوشش می‌آمده است. دیگر این‌که پسرعموی او، حسین پرتو بیضایی که 33 سال بزرگ‌تر از او بود، تحقیقات وسیعی درباره ورزش زورخانه‌ای و سنت‌های عیاری و پهلوانی داشته و دومین کتابی هم که دراین‌باره نوشته شده، کار او بوده است. بُعد سوم اما به پیامدهای کودتای 28 مرداد 1332 ربط دارد. در این دوره گذشته از دخالت خارجی، دو نیروی داخلی بر سقوط مصدق، که نماد مشروطه‌خواهیِ ایرانی بود، تأثیر گذاشتند: یکی گروه لات‌ها و جاهل‌ها به سرکردگی شعبان بی‌مخ که ادعای پهلوانی داشتند و با روحانیت سیاسی نیز همکاری داشتند و دیگری ارتش که نماد پهلوانی نوین بود. هردو این‌ها علیه مشروطه‌خواهی و حقوق شهروندی مردم ایران وارد عمل شدند و یکی از بزرگترین فرصتهای گذار تدریجی ایران به مردمسالاری را از بین بردند. این اتفاق، 5-6 سال بعد، برای بیضایی، مشکل اصلی می‌شود که مرد کیست؟ پهلوان کیست؟ پهلوان خوب چه ویژگی‌هایی دارد؟ آیا پهلوان نیکوکار می‌تواند ناهمسو با مردم یا خرد بشری هم باشد یا همواره در راستای خرد و در کنار مردم است؟ در 5-6 اثر اولش این درونمایه‌ها اساس کارند و در «پهلوان اکبر می‌میرد» مرکزیت می‌یابند. پهلوان در نظر بیضایی، انسانی آسیب‌دیده است که فقط زمانی پهلوان می‌شود که بتواند رنج خود را تعالی بخشد و نیرو یا هوش یا دانشش را در راستای یاری رساندن به دیگران و  جلوگیری از تکرار ستمی که برخودش رفته یا گونه‌های دیگر ستم بکار گیرد. من بر این باورم که توان آفرینش‌ در برترین حالت خود ریشه در آسیب یا به حاشیه رانده شدنی دارد که که اگر با آن درست برخورد شود فرد را  به خودآگاهی زودرس می‌رساند و باعث می‌شود که او دنیا را از نگاهی نو و با توجه به مصیبتها وستمهایی که دیگران از آنها غافلند، ببیند. خود بیضایی به خاطر فشارهایی  که در دوره کودکی و نوجوانی بر او وارد شده بوده است شباهت زیادی به شخصیتهای آرش یا پهلوان اکبر خود داشته است با این تفاوت که او آفرینش نمایشی و سینمایی را  مانند اهرمی برای بقای خود و بهتر کردن جامعه به کار می‌گیرد آن هم با نوعی کار ریشه‌ای که در کنار توجه به انسانها و روایتهای به حاشیه رانده شده توجه بسیار زیادی نیز به فرمهای هنری به حاشیه رانده شده دارد. در مورد «پهلوان اکبر می‌میرد» او به قصه‌های عیاریِ عامیانه توجه می‌کند و از دل داستان مردمی پوریای ولی، سنت جوانمردی و زورخانه‌ای ایران و داستان داش‌آکل هدایت ویژگی های مهمی را بیرون می‌کشد و در او می‌گنجاند ولی در نهایت نشان می‌دهد که چنین پهلوانی در دوره مدرن محکوم به مرگ است و در خودِ نمایشنامه هم می‌گوید که زیر هریک از شیرهای سنگی پهلوانی خوابیده‌ است که از پشت او را زده‌اند تا  رقبای برآمده از قدرت حاکمه به اوج برسند.  البته از دیدگاه بیضایی قدرت حاکم همواره دو وجه دارد؛ وجه سیاسی-نظامی و وجه دینی که هر چند گاهی در رویارویی با یکدیگر قرار می‌گیرند در نهایت حامی یکدیگر هستند، خود را قیم و بالاتر از مردم می‌دانند و در پی نگهداشتن اختیارات خود و تداوم روابط عادی حرم قدرت هستند. و به همین خاطر پهلوان را به عنوان مهره‌ای ناجور می‌بینند و در پی له کردن او هستند. او فردی است آسیب‌دیده که با تلاش برای بازشناساندن خود به ابلهانی که طردش کرده‌اند خود را بالا کشیده است اما در این روند به دل مردم ناتوان راه یافته و توجه آدم‌کشان و  ابلهان زورگو و فرصت طلب دیگر برایش اهمیتی ندارد. پس خواه‌ناخواه با حکومت وقت و خرافاتی که برای سرکوب به حاشیه رانده شدگان مورد استفاده قرار می‌گیرند درگیر ‌شده است  و جالب است که تنها دوست پهلوان اکبر یک زرتشتیِ شراب‌فروش است. پس در اینجا در عین حالیکه باز هم همچون آرش ابعاد اسطوره زدایی و اسطوره سازی وجود دارند تمرکز اصلی بر اسطوره ایست که پیشاپیش زمینی شده است اما ریشه‌ها و چند و چون و آرمانهای واقعیش هنوز برای مردم نافهمیده مانده است.  نمایشنامه نشان می‌دهد که توان چشمگیر اکبر ناشی از رویکرد دلیرانه او  در برابر ستمی است که بدو شده است نه به خاطر قهرمان زاده شدنش. اما در عین حال نشان می‌دهد که در نهایت اکبر قربانی یک نظام قهرمان پرست و دیو ساز است که در آن افرادی که به توانایی‌هایی ویژه دست پیدا می‌کنند یا باید در کنار حاکمان قرار گیرند یا مدعی مردم دربرابر صاحبان زور و مدعیان دین شوند و به خاطر فداکاری، بخت داشتن یک زندگی عادی و سازنده را از دست بدهند.

درباره سهراب‌کُشی، نیز دوباره با اسطوره‌ای سر و کار داریم که حماسی و سپس زمینی شده است. ویژگی اصلی بازخوانی بیضایی در این اثر بستگی و خود محوری گفتمان‌های حذفی‌گراست که نمی‌توانند به غیر از پشتیبانان خود هیچکس را تحمل کنند. و بهمین خاطر به هر گفتمان جدیدی به چشم دشمن می‌نگرند و در صدد نابودی آن بر می‌آیند. نمایش نشان می‌دهد که چطور وقتی می‌شود از یک درگیری پرهیز کرد  خودخواهی‌ها و سوءاستفاده‌های سردمداران زر و زور به از دست دادن بهترین افراد و نیروهای یک کشور می‌انجامد. و جالب است که بزرگ‌ترین درماندگی ایران امروز هم این است که به‌خاطر کوته‌بینی‌های سیاسی، دینی و حتی فرهنگی و هنری، بهترین نیروها حذف می‌شوند یا اصلا از آغاز اجازه کار پیدا نمی‌کنند. در رستم و سهراب اسطوره نداریم و برای همین اسطوره‌سازی در کار نیست. اما حماسه داریم، یعنی رویدادی  که رویدادهایی مانند آن ممکن است در تاریخ به صورتی پیش پا افتاده‌تر و زمینی‌تر رخ داده باشند. ولی در اثر بیضایی بعد تاریخی‌حماسی داستان، بعد اجتماعی پررنگتری می‌یابد تا مفهوم شایسته سالاری و شایسته باوری روشنتر شود.

شما در جایی گفته‌اید: «بیضایی در دوره‌ای خاص به گردآوری آیین‌ها پرداخته و سپس در فیلم‌هایش به صورت مستقیم و غیرمستقیم و به شکل ریشه‌ای به نشان دادن برخی از آنان پرداخته است.» پرسشی که پیش می‌آید این است که اگر بپذیریم بیضایی در آثارش به اسطوره توجه دارد، آیا نسبت به آیین هم چنین است؟ یعنی مثلاً در «مجلس ضربت زدن» و «روز واقعه» – فارغ از برون‌داد تصویری آن‌ _ که می‌توان آثاری آیینی قلمداد کرد، اسطوره‌زایی نمی‌کند؟

ببینید از دیدگاه اسطوره شناسی، آئین و اسطوره دو روی یک سکه‌اند و به خاطر توجیه و نهادینه کردن یکدیگر شکل گرفته‌اند. دیدگاه بنیادین گرفتهند نگاه  بیضایی این است که آئین‌هایی که در این دو اثر و بسیاری از آثار دیگرش می‌بینید ریشه در اسطوره‌ها و آئین‌های پاگشایی، همسریابی، زایش، پاکسازی، مرگ، نوزایی و باروری فرهنگ‌های کشاورزی دارد. در این اساطیر معمولاً قهرمان باروری به بلوغ می‌رسد و با دیو یا دشمنی که نماد خشکسالی، ویرانی، پلیدی یا سرما و گرمای بیش از حد و سوزاندن و نابودی دستاوردها و خرمن سالیانه است می‌جنگد یا کوششی رخ می‌دهد برای مهار نیرو، بویژه نیروی ویران‌گری مردانه، برای شخم زدن زمین و پرورش گیاه و نگهبانی و آبادانی زمین و خانه و باروری زن که همگی در راستای زایش، ماندگاری و آبادانی و آفرینندگی زنانه و مردانه هستند. از دید بیضایی بیشتر آئین‌های دینی و غیر دینی از دل همین اسطوره‌ها و آیین‌های مربوط به آنان بیرون آمده‌اند. به عنوان مثال قهرمان قربانی که الگویش را در داستان زندگی و شهادت و آئین‌های بزرگداشت سیاوش، مسیح (از دیدگاه مسیحیان) یا امام حسین می‌بینیم در ریشه‌های باستانی خود ‌بازخوانی اسطوره‌های باروری است که در آن بزرگداشت خدای میرنده و زنده شونده ضامن آبادانی زندگی و توانمندی و درست‌کرداری باورمندان می‌شود.  در «غریبه و مه» دست‌کم پنج نوع آئین می‌بینیم که یکی‌اش، رقص در جنگل است که بیضایی اول‌بار به گمانم در سال 1347 در شمال ایران دیده است. در این رقص، که بازتابی از آئین باروری و ازدواج مقدس است زنی می‌رقصد و دو مرد، یکی سیاه‌پوش و دیگری سفیدپوش، بر سرِ او می‌جنگند که یکی نماد تابستان، جوانی و توان باروری و دیگری نماد زمستان و پیری و ناتوانی در باروری است و البته در آن‌چه بیضایی دیده نقش زن را هم مردی زنپوش بازی می‌کرده است و زنپوشی دیگر نیز چون همراهی پنهانی در کنجی می‌رقصیده است اما بیضایی آنرا با ویژگی‌های پیش از مردسالاری‌اش تصور کرده است و نقش زن را یک زن ایفا می‌کند. دیگر آئین‌هایی که در فیلم می‌بینیم هم شامل آئین‌های پذیرش فرد در گروه (پاگشایی)، پاکیزه سازی روح و بدن، همسریابی، ازدواج مقدس، سوگواری و مرگ و نوزایی هستند. ولی خود فیلم هم از لحاظ ریخت‌شناسی و در بنیان روایی‌اش بازتاب زایش و مرگ انسان است و نگاهی هم دارد به اسطوره‌ها و آئین‌های خدایان میرنده که تندیس‌هایشان به آب سپرده و سال بعد دوباره از آب گرفته ‌می‌شدند.  نگاه آیینی داشتن بیضایی ضد دین نیست. او در پی اسطوره‌زدایی از دین و نشان دادن این است که دین هم یک رویکرد است با نگاه‌های درست و نادرست که حتی اگر بپذیریم که از جانب خدا به انسان داده شده است در نهایت در دام برداشت‌های  انسانی اسیر است. او بر این باور است که در دنیای اساطیر کشاورزی، زن و مرد، هم‌اندازه هستند و به‌همین‌خاطر خدایان هم مرد هستند و هم زن. ولی وقتی پدرسالاری جا می‌افتد و ادیان تک‌خدایی برقرار می‌شوند این برابری آسیب می‌بیند و زنان به حاشیه رانده می‌شوند و قهرمان‌ها آنهایی می‌شوند که خواسته‌های پدر سالار را اجرا می‌کنند. در آثار بیضایی گویی این باور وجود دارد که دوره نوگرایی در جایگاه فراگیر خود به نوعی بازخوانی و بازآفرینی این الگوی برابری است که شاید  بهترین الگو برای باروری انسان و دنیای زمینی انسان در ابعاد فرهنگی، اجتماعی، اقتصادی و سیاسی باشد. درنتیجه اساطیر و آئینهای باروری برای بیضایی بسیار مهم هستند و او آن‌ها را در خوانشهای نوگرای خود از فرهنگ ایران نیز بازتاب می‌دهد. این رویکرد همان است که  پیروزی جامعۀ نوگرا  را در باروری جسمی، هنری، سیاسی و تکنولوژی می‌بیند  و بر این باور است که چنین چیزی تنها می‌تواند در جامعه‌ای آزاد  رخ دهد که در آن زن و مرد  یا انسانهای گوناگون با تمام تفاوتهایشان به یک اندازه اهمیت دارند و  انسان‌ها در آن می‌توانند در کنار هم و بدون ترس از حذف شدن با هم رقابت کنند.

اما چرا بیضایی به سراغ آیین‌های مذهبی می‌رود و با توجه به اسطوره‌زایی که در ابتدا گفتید، من در «روز واقعه» چنین برداشتی می‌کنم.

بیضایی می‌گوید وقتی تعزیه دیدم، آنچه مرا تحت تأثیر قرار داد، مضمون مذهبی آن نبود، بلکه رویداد بنیادینی بود که در آن رخ می‌داد و در راستای بزرگداشت باروری و تندرستی انسان و طبیعت بود. اما بیایید به جای نگاه دینی، به حسین از زاویه‌ای اسطوره‌ای نگاه کنید، یعنی به‌عنوان نمادی در ذهینت ایرانی که به‌همراه خانواده و 72 نفر از یاران و بستگانش برای براندازی استبداد ستمکاران برمی‌خیزد و کشته می‌شود. این اسطوره، بسیار آرمانی است و در آن حسین مانند مسیح  یا سیاوش اسوه خوبی و یادآور آزادگی انسان و امکان آبادانی و باروری و رشد انسان است، یعنی در جایگاه قهرمانِ قربانی قرار می‌گیرد. داستان حسین از نگاه ادبی، یک از دهها داستان‌ مهم ایرانی است که زیباترین ویژگی‌های انسان را می‌توان در آن یافت. رفتن بیضایی به سراغ قصه‌های مذهبی دو بُعد دارد؛ یکی نشان دادن ریشه‌های زیبای این روایات و دیگری بزرگداشت برخی از این رویداد‌ها بعنوان اموری انسانی و مقایسه این ویژگی‌ها با رویدادها و بده و بستان‌های جهان انسان‌های امروز.  فراموش نکنید که  نمی‌توان شهیدِ «روز واقعه» را با کسانی که امروز دم از دین می‎‌زنند، مقایسه کرد. و از روی روایات تاریخی هم می‌شود فهمید که کشنده بسیاری از شهیدان و قدیسان هم در واقع ادعای دین داشته‌اند. و نمونه برجسته این معضل آن است که‌کسانی که باعث مرگ مسیح می‌شوند از بزرگان روحانیت یهوداند.  بیضایی چه در بازنمایی زندگی علی در «مجلس ضربت زدن» و چه در مورد حسین در «روز واقعه» آن‌ها را روشن‌فکرانی می‌بیند با ویژگی‌های برجسته‌ که درستی و انسانیت‌شان همه انسان‌های شریف را  جذب می‌کنند. «روز واقعه» مانند نوعی از نمایشنامه‌های تعزیه است که در آن یک غیر مسلمان به خاطر برخورد با امام حسین یا قرار گرفتن در مسیر سوگواری برای امام حسین یا  یک خواب یا معجزه که در آن امام حسین یا یکی از چهارده معصوم نقشی ایفا می‌کنند، مسلمان شیعه می‌شود. در داستان بیضایی  یک مرد مسیحی به‌خاطر عشق مسلمان می‌شود اما حجت مسلمانی‌اش را حسین می‌داند و به‌دنبال کشف او می‌رود و این حسین، برای او همان مسیح زمانه است. او به دو علت به سراغ این درونمایه رفته است. اولین مورد، از دیدگاه من، این بوده است ‌که درونمایه‌ای را پیش رو بگذارد که حدود یک دهه بعد از نگارش این فیلمنامه در دیدگاه فرهنگی پس از انقلاب مهم شد تا به تندروهای حکومت نشان دهد که راه دین چندین است و  فقط آنها نیستند که خداباورند و قرار نیست همه به یک نحو به رابطه بین خدا و انسان نگاه کنند. این دیدگاه در چند اثر بیضایی یعنی «روز واقعه» و «مجلس ضربت خوردن» به چشم می‌خورد که بیضایی در هر دو آنها به سردمداران دین می‌گوید که شما مالک و صاحب خداوند نیستید و داده‌های سازنده دینی هم بهیچوجه ملک در بست شما نیست.

«مجلس ضربت خوردن» کاری به دین‌مداری علی ندارد و او را روشن‌فکر برجسته‌ای می‌داند که منتقد دیدگاه‌های خشک و نان به نرخ روز خوردن‌های سیاسی به نام دین است. او به‌دنبال میانه‌روی و انساندوستی است و نه‌ در پی راضی کردن پیروانش. و در واقع از نگاهی دیگر از مدعیان فرهنگ دینی می‌پرسد که چرا می‌توان دشمنان علی را در نمایش یا فیلم نشان داد ولی نباید علی را که نماد خوبی است نشان داد. در «روز واقعه» هم با شخص حسین به عنوان یک دین‌مدار کاری ندارد بلکه انسان متفکری را نشان می‌دهد که  قربانی خودخواهی‌ها و سوءاستفاده‌های سیاسی دورانش می‌شود و آن مرد مسیحی که حسین را کشف می‌کند، با مسیح مقایسه‌اش می‌کند چون قهرمانِ قربانی است. و البته فراموش نکنید این آثار در دوره‌هایی نوشته شده‌اند که جلوی فیلمسازی و کارگردانی او گرفته شده است و او به ناچار تنها می‌نویسد تا دریچه‌های نویی برای آفرینش خود درست کند و البته مدیران فرهنگی آن‎‌زمان هم می‌دانستند که او بهتر از هرکس دیگری می‌تواند دراین‌باره بنویسد. چون هیچیک از نمایشنامه‌نویسان یا فیلمنامه‌نویسان دیگر به طور همزمان سواد بیضایی درباره تعزیه و توان بازخوانی و آفرینندگی و نگاه پرسشگر او را ندارند.

فیلم روز واقعه چقدر وفادار به متن بیضایی است؟ چون زبان محکمی دارد.

کارگردان فیلمنامۀ بیضایی را تا حدودی توهمی کرده است و عناصر عرب محور به آن افزوده است یعنی واقع‌گرایی فرهنگی غیرلازم در کنار نوعی اسطوره بازی که با چشم‌انداز بیضایی درباره تعزیه و اسطوره فاصله دارد! یک آهنگر هم معلوم نیست از کجا آورده است. اما بیش‌‍‌تر متن و زبان همان است. بیضایی بین سال‌های 1356 تا 1369 و به‌خصوص سالهای بین 1359 تا 1364  و سپس 1366 تا 1369 که خانه‌نشین بود، زبانی پدید ‌آورد که تا‌به‌حال در هیچ نوشتار فارسی معاصر ندیده‌ام. نمونه‌های بی‌نظیر این زبان را می توان در «مرگ یزدگرد» یا «طومار شیخ شَرزین» یا «پرده نئی» دید که برجستگی زبان و بیان نمایشی شگفت‌انگیزی دارند. در فیلمنامۀ «روز واقعه» هم همان زیبایی زبانی به چشم می‌خورد.   آ

بخش بزرگی از دلبستگی ما به تعزیه یا داستان‌های مربوط به آن چه بخواهیم و چه نخواهیم به خاطر همذات پنداری غیردینی و برداشت ما از نمایش سختی‌های زندگی انسانی است. یعنی ما با روندی زیباشناختی سر و کار داریم که همذات‌پنداری انسان را برمی‌انگیزد و  احساس انسانی در حال گذار از سختی‎ها را در ما می‌آفریند تا در نهایت باعث پالایش این احساسات و آگاهی بیشتر درباره زندگی انسان و نیاز به کوشش برای سرنگونی ستم شود و این درونمایه در آثار بیضایی خیلی مهم است. در آثار او سه نوع قهرمانِ قربانی وجود دارند: یکی قهرمانی است که طرد شده  و برای شناساندن خود به طرد کنندگان یا آنهایی که دوستشان دارد و فریب طردکنندگان را خورده‌اند، در خود ویژگی‌های برجسته ایجاد می‌کند اما باز هم به دست نیروهای تمامیت‌خواه قربانی می‌شود یا آسیب می‌بیند: مانند پهلوان اکبر در «پهلوان اکبر می‌میرد» و آیت در «غریبه و مه». دوم قهرمان روشنفکر است مانند شرزین در «طومار شیخ شرزین» و بندار در «کارنامه بندار بیدخش» یا فردوسی در «دیباچۀ نوین شاهنامه» که قهرمانی آنان هم ریشه در آسیب و افسوس دارد اما ویژگی‌های برجسته فرد در راستای زایش دانش و آفرینندگی در پهنه اندیشه قرار می‌گیرد. این نوع دوم شبیه به بیضایی و خانواده پدری اوست پس قهرمان بیضایی نیز مانند خود او  زیباترین عناصر فرهنگ ایرانی را می‌یابد و بزرگ می‌دارد و پلشتی‌ها و پلیدیهای این فرهنگ را به نقد می‌کشد. سوم زن قهرمان که به خاطر فداکاری، سختکوشی، تیزهوشی و  اندیشمند بودنش ویژگیهای قهرمان قربانی بیضایی را دارد ولی ضرورتاً قربانی نمی‌شود. در «سلطان مار» زنی باهوش و دلیر را می‌بینیم که به نجات همسرش می‌رود. در «رگبار» و «حقایق درباره لیلا دختر ادریس» هم زنانی را می‌بینیم که برجسته‌اند، توان شکوفایی دارند و سختکوش‌اند یا در «چریکه تارا» تارا آماده است با مرگ خود مرد تاریخی را خوشبخت کند. ولی در «کلاغ» یعنی فیلمی که در آن قهرمان زن هم آموزگار است و هم در آستانۀ نویسنده شدن نخستین زن اندیشمند در سینمای ایران  را می‌بینیم،  زنی که در عین مهربانی نگاهی  انتقادی به جامعه و جهان اطرافش دارد و همواره در پی یاری رساندن به کسانی است که نیاز به کمک دارند. این قهرمان تا لب قربانی شدن می‌رود اما قربانی نمی‌شود همینطور است زن نویسنده در «سگ‌کُشی» و شاید تا حدودی زنی که آرزوی آموزگار شدن دارد در «شاید وقتی دیگر». اما همین زن نویسنده، آموزگار یا هنرمند در نهایت در «وقتی همه خوابیم» به همراه فیلمش در دو لایۀ درون‌فیلمی و فرا فیلمی قربانی می‌شود. در واقع همه شخصیت‌های اصلی آثار بیضایی به‌نوعی قربانی می‌شوند و چه از این قربانی شدن جان سالم به در ببرند چه نبرند  بدل به الگوهایی برای شهروندی پرسشگر و آگاه و  نمادی برای زببایی‌های انسانی می‌شوند. و همه این‌ها به همان اسطوره باروری برمی‌گردد که در ابعاد گوناگونش همواره پیش چشم بیضایی است.

از نگاه اسطوره‌شناسانه، آیا بیضایی در کتاب‌هایی چون «هزار افسان کجاست؟» و «ریشه‌یابی درخت کهن» تلاش دارد اسطوره ایرانی و نمادها و نشانه‌های اسطوره‌ای را واکاوی کند؟

تمرکز بیضایی در این دو کتاب بر اسطوره‌های ایرانی و حرکت فرهنگی و ادبی ایران در طول تاریخ  است. ویژگی بیضایی این است که با بهره گرفتن از رویکرد کهن‌نمون‎یاب(آرکتایپال) در دل قصه‌های عامیانه و زندگی روزمره هم اسطوره پیدا می‌کند یعنی اسطوره، ادبیات و و زندگی روزمره را در راستای یکدیگر می‌داند و بر این باور است که اسطوره هیچ‌گاه از بین نمی‌رود بلکه پیوسته در آثار ادبی و هنری و زندگی روزمره بازخوانی و بازسازی می‌شود چون اسطوره‌ها خواه‌ناخواه بازتاب رفتارها، آرزوها و ترس‌های بشر هستند و بشر نیز تکرار همین خواسته‌ها و رفتارها و ترس‌ها و در عین حال بازتاب داستانهایی‌ست که نسل به نسل تغییر یافته و او را ساخته‌اند. هر کسی می‌تواند با ژستی اندیشمند بگوید که عصر اسطوره‌ها به پایان رسیده است و چند دقیقه بعد در جمله‌ای دیگر و در اوج صداقت چیزی بگوید که کاملاً اسطوره‌‌محور و ناشی از نا آگاهی  او دربارۀ اسطوره‌محور بودن ژرفای ذهن انسان است. اسطوره  چون همگانی و ساختاری است، در دوره تاریخی ویژه‌ای اسیر نمی‌شود و همواره خود را در جلوه‌های نوینی پدیدار می‌کند. در واقع ما را از زیستن در اسطوره و با اسطوره گریزی نیست و تنها زمانی می‌توانیم از ابعاد توهمی و واپسگرا و ویرانگر اسطوره‌ها  پرهیز کنیم که قدرت نفوذ آنها را بپذیریم، زمینی‌شان کنیم و آنها را به سوی باروری و پویایی سوق دهیم.

بیضایی چند کار پژوهشی دارد که در آن‌ها هم همان نگاه جستجوگرِ ریزبینی را که در آثار نمایشی و سینمایی‌اش به کار می‌گیرد به کار گرفته است. این دو کتاب هردو درباره «هزار افسان» یا همان «هزارویک شب»  هستند. واکاویهای بیضایی در این دو اثر بسیار دقیق و سرشار از نکات چشمگیر است. و من بر این باورم که هرکس که به آشنایی با فرهنگ، تاریخ، اسطوره‎‌ها و قصه‌های ایران علاقه دارد، فارغ از اینکه نتیجه‌گیری‌های بیضایی را بپذیرد یا نپذیرد، باید این دو اثر را  بخواند. زیرا خوانش این آثار تجربه ایست برای یادگیری نگاه دقیق به اساطیر ایرانی و فهم گوشه‌های جالبی از این اسطوره‌ها که کمتر کسی به آنها توجه کرده است. مثلاً در این دو اثر به قصه‌هایی توجه شده که در آنها دو زن سرنوشت مردم یا دیدگاههای یک فرمانروا نسبت به جهان را  تغییر می‌دهند. و در نهایت بیضایی نتیجه می‌گیرد که فارغ از برخی تغییرات، این الگو که در هزار و یک شب هم وجود دارد  به طور مستقیم ریشه در اسطوره‌های ایرانی دارد. بیضایی داستان ضحاک و دو دختر یا خواهر جمشید را هم در همین راستا می‌بیند و بر این باور است که گردانندگان اصلی نقشه‌ای  که باعث می‌شود که  گرمائیل و ارمائیل بتوانند هر شب یک جوان را از مارهای ضحاک برهانند در واقع شهرنواز و ارنواز بوده‌اند. بیضایی نقش ادبیات رهایی بخش را هم در همین راستای تغییر رویکردهای قدرت می‌بیند. یعنی اینکه هنر رهایی بخش می‌کوشد، که همچون داستانهای شهرزاد و بازیسازی دینازاد در جایگاه شنونده، سردمداران را اصلاح کند و در خدمت باروری و سازندگی قرار دهد و یا همچون داستان ضحاک ستمگران را سرگرم کند تا با کار فرهنگی و ایجاد سپاهی از جوانان رهایی یافته به  مقابله با ستم برخیزد. یعنی هنر رهایی بخش اساساً  اصلاح‌طلب و مخالف حذف کردن است اما آنجایی که، همچون داستان ضحاک، راهی برای بهبود جهان نمانده است با آموزش فرهنگی زمینه را برای سرنگونی ستم آماده می‌کند.  همین رویکرد در برخورد با ابعاد جزمی، قدرت پرست و  حذفی‌گرای فرهنگ موروثی یا سنتی هم معنا پیدا می‌کند چون هنرمند برجسته کسی است که به جای کوشش برای دور انداختن فرهنگ خود می‌کوشد که از دل این فرهنگ عناصری را پیدا، برجسته و بازآفرینی کند که باعث بهبود و نوزایی این فرهنگ می‌شوند.  هنر رهایی بخش در دل خود اصلاح طلب و در پی رام کردن و انسانی کردن هیولای قدرت و فرهنگی ست که آن را ساخته است ولی آنجا که ناکام می‌ماند به ناچار همچون داستان ضحاک  انقلابی می‌شود . بیضایی خود نیز چنین است و بهمین خاطر «هزار افسان کجاست؟» گذشته از بحثهایی که گفتم،  بر بازخوانی نقش زن در جامعه و تاریخ نیز متمرکز می‌شود و به‌دنبال نقشهای به هیچ گرفته شده یا کمتر دیده شدۀ زن در تغییرات اجتماعی و فرهنگ ایران می‌گردد.  و البته همین کار  هم در نهایت در راستای بحث نوشتن تاریخ مردم و تاریخ از پایین قرار می‌گیرد.

چرا بیضایی توجه ویژه‌ای به متون کهن ایران دارد؟ آثار مکتوب و نمایشی چون «آرش»، «کارنامه‌ بُندارِ بیدَخش»، «شب هزارویکم» و « گزارشِ اَرداویراف» می‌تواند گواهی باشد بر این مدعا. آیا دلیلی‌ست بر ایران‌دوستی‌اش؟

من بر این باورم که بیضایی مزیت شناختی دارد. چون از کودکی با خشونت‌هایی مواجه ‌شده که از لحاظ عقلانی هیچ توجیهی نداشته‌اند، و درهایی که برای همه باز بوده‌اند برای او بسته مانده بوده‌اند به ناچار عناصر حذفی‌گرا و ضد آزادی و  واپسگرای فرهنگ ایران را بهتر از دیگران می‌دیده است. پس فهم بهتر تمام ابعاد فرهنگ و ریشه‌های باورها و رفتارهای نادرست کنونی برایش حیاتی شده‌اند و در کنار آن به بررسی فرهنگهای دیگر هم پرداخته تا فرهنگ خودش را بهتر دریابد. او در دورانی کار خود را آغاز کرده که بومی‌گرایی در حال اوج‌گیری است یعنی هم‌زمان با تمرکز بر الگوی فرهنگی ملی که در اوج خود قرار دارد، نگاه به گذشته به عنوان منبع الهام در ابعاد منفی و مثبت خود شروع به گسترش می‌کند. اما همین میل به شناختن فرهنگ خود در عین علاقه به درک فرهنگهای دیگر  باعث می‌شود که بیضایی  نگاه بسیار باز و پیشرویی هم به الگوهای فرهنگی متفاوت در شرق و غرب جهان پیدا ‌کند. بیضایی از تندروهای دینی  به‌خاطر نادانی و حذفی‌گرا بودن آنها آسیب دیده پس خواه‌نا‌خواه خواهان مساوات اجتماعی و روشنگری  می‌شود و به آن نوعی از گفتمان فرهنگیِ ملّی‌گرا یا میهن دوست تمایل پیدا می‌کند که در آن همه ایرانی‌ها فارغ از باورها و زبان و رنگ پوست‌شان برابر هستند ولی همین گفتمان را هم هر جا که خودمحور و بدل به ابزار حذف می‌شود مورد نقد قرار می‌دهد. در عین حال بطور بی وقفه به کندوکاو در فرهنگ می‌پردازد  تا بداند که میل به حذفی‌گرایی چطور و کجا رخ داده تا آن را به نقد بکشد و چطور و کجا با هم بودن و پذیرشِ تفاوتها رخ داده‌اند تا آنرا  تشویق کند. پس به اسطوره نیاز پیدا می‌کند تا نشان دهد ایرانی‌بودن در بهترین وجوه خود چه معنایی دارد و این نگاه او در توجه به اسطوره و ادبیات و تاریخ و قصه‌های عامیانه و در کنار آن‌ها سنت‌های نمایشی ایرانی به چشم می‌خورد. پس هم در ساختارهای هنری‌ای که بکار می‌گیرد در پی زنده کردن ساختارهای حذف شده است و هم در باورهایی که به نمایش می‌گذارد به دنبال نفی حذف‌گرایی و بزرگداشت همکاری و باروری است.

پس می‌توان او را یک اسطوره‌شناسِ تاریخ‌نگارِ ایران‌پژوه دانست.

قطعاً، اما این اسطوره‌شناسِ تاریخ‌نگارِ ایران‌پژوه از آغاز دانش در حال گسترش خود توسعخود را خود را در راستای آفرینش سینمایی و نمایش هم قرار می‌دهد آن هم در حدی که در هیچ کس دیگری سراغ نداریم. در آثارش همواره روایت، شخصیت‌پردازی و قهرمان‌آفرینی‌‎ در راستای همین نگاه و برداشت او از دنیای معاصر قرار دارند. همه آثار او ضد تمامیت‌خواهی و حذفی‌گرایی و به‌دنبال یافتن بهترین راه برای گفتگو، با هم بودن و آفرینش و باروری است.

و جالب است این نکته‌ای که گفتید مبنی این‌که این نظرگاه بیضایی به ریشه‌های خانوادگی او برمی‌گردد.

همه ما همین‌گونه هستیم. تمام نویسندگان برجسته، آنانی که داستان خاصی برای گفتن دارند، از حماقت‌های جامعه یا اطرافیان‌شان آسیب دیده‌اند و لی به خاطر سرمایه فرهنگی‌ای که به خاطر خانواده‌شان داشته‌اند یا در خود ایجاد کرده‌اند این رنجها را به شکوفایی رسانده و از دل همان آسیب و تلخی ستمی که زندگیشان را به چالش گرفته است چیزهایی بیرون کشیده‌اند که شگفت‌انگیز است. کسی داستان خوبی برای گفتن دارد که زندگی پیچیده‌ای هم داشته باشد. نمونه‌ها ‌بسیارند ولی به وضوح این نوع آفرینندگی را در آثار بیضایی و ساعدی و هدایت یا برشت و فروید و مارکس و فوکو می‌توان دید. در کنار بسیار از دیگر چیزها بیضایی عاشق اسطوره‌های ادیان نیز است اما از آغاز از دین فاصله می‌گیرد چون مشکلش همان نگاه حذف‌کننده و باورمندی خودخواهانه است؛ یعنی آن نگاه خشک اندیش که می‌گوید «باور من برتر و بهتر است و حاضر است به‌خاطر آن دیگران را بکشد و همه‌چیز را ویران بکند». درنتیجه از همان نوجوانی از همه رویکردهای دُگمِ اجتماعی و سیاسی و دینی و حتی از ملی‌گراییِ کور پرهیز کرده اما برای زبان و ادبیات پارسی و اساطیر و فرهنگ مردمی ایرانی ارزش فراوانی قائل بوده است.

حتی از ملی‌گراییِ دُگماتیک دوری می‌کند.

بله و تنها آن نوعی از آن را بزرگ می‌دارد که پذیرای همگان، اهل گفتگو برای همکاری و برابری‌گراست. همان میهن‌دوستی نوع‌دوستی که در «باشو غریبۀ کوچک» می‌بینیم.

شما سال‌هاست که درباره بیضایی و آثار و آرا و احوالش مداقه می‌کنید. داوری شما، و درک و دریافت‌تان، از آثارش و توجهش به ایران چیست؟ آیا شما _ که می‌دانم آثاری از او را به انگلیسی برگردانده‌اید _ مفتون و مقهورش هستید، چون لابد دیدارهایی هم با او داشته‌‎اید، یا به نقد هم می‌کشیدش؟

بیضایی هم مانند تمام هنرمندان در بعضی کارهایش موفق، در بعضی دیگر نیمه موفق و در بعضی دیگر ناموفق بوده است. مثلاً در «غریبه و مه» یا «شاید وقتی دیگر» صحنه‌هایی هست که خوب درنیامده‌اند. می‌توانید روی جزییات آثارش دست بگذارید و بگویید فلان‌ صحنه مصنوعی است، یا آن جای دیگر ضعیف از کار درآمده است، من این رویکرد را درست نمی‌دانم یا آن  جمله مناسب نیست. اما هنگامی‌که عمیقاً با آثارش آشنا می‌شوید می‌بینید که اینگونه اشکالات چندان اهمیت ندارند. من  فکر می‌کنم با وجود نقدی که می‌توان به خیلی از جزئیات کارهای او داشت، در کلیت این آثار نوعی پرسش‌گری و دادگری و توانمندی هنری و ساختاری بی‌نظیر وجود دارد که باید بازخوانی و نشر شود. در مورد آثار پژوهشی او هم همینطور است مثلاً آن‌قدر نکات برجسته در «هزار افسان کجاست؟» هست که حتی اگر با نتیجه‌گیری‌اش هم به طور کامل موافق نباشیم مهم نیست. مهم این است که در روند خوانش چقدر از او یاد گرفته‌ایم. وقتی آثار  او را با دیگران مقایسه می‌کنم، می‌بینم که خیلی افراد هستند که دو یا سه اثر در سطح کارهای بیضایی آفریده‌اند اما کمتر کسی را می‌بینم که به این سطح از هنرمندی و آفرینندگی رسیده باشد به‌همین‌دلیل بیش‌تر از او ترجمه کرده‌ام. همه نویسندگان خوب  ایرانی چندکار خوب دارند اما بیضایی چندین‌کار خوب دارد که چشم‌گیر هستند و بر سینمای کودک‌محور  ایران به طور کلی و نمایشنامه‌نویسان و فیلمسازان دو نسل پس از او، یعنی کسانی مانند نغمه ثمینی، حمید امجد، محمد رحمانیان یا جعفر پناهی یا اصغر فرهادی نیز تاثیرگذار بوده‌اند. هم‌چنین نثر کم نظیر و توجهش به زبان فارسی بر بسیاری از نویسندگان تاثیر گذاشته است. این ویژگی‌ها باید گفته شود چون جایگاه بیضایی در ادبیات فارسی هم تا حدودی ناشناخته مانده است. پس موضوع به هیچ‌وجه مقهور شدن یا مرید و مرادی نیست چون اصلاً کار من چیز دیگریست. موضوع، توجه به ارزش‌های برتر و رهایی‌بخشی فرهنگی ایران است که در آثار بیضایی بیش از دیگران است و در عین حال و مهمتر از همه بیان دیدگاههای خودم درباره فرهنگ، تاریخ، اسطوره‌ها و دنیای معاصر ایران از طریق خوانشهایی که برای آثار او ارائه می‌کنم.

تصور می‌کنم بیضایی چندان در قید مرز نیست اما برخی معتقدند آثار او در این سال‌های هجرتِ ناگزیر، چون از فضای ایران دور شده، به قوت آثار پیشینش نیست.

نمی‌دانم منظورتان از قوت در اینجا چیست، چون بیش‌تر کارهایی که بیضایی در خارج از کشور اجرا یا چاپ کرده است، در ایران نوشته بوده است و در آنجا صرفاً بازبینی و نهایی کرده است. تا جایی که می‌دانم «گزارش ارداویراف‌» یا «طرب‌نامه» را در دهه هفتاد  نوشته و بعد در آن‌جا بازبینی کرده است. خواه‌ناخواه وقتی از جهان داده‌های فرهنگی و بنیان خودت دور هستی، ممکن است چنین اتفاقی رخ دهد و نمی‌شود هم انکار کرد اما من تأثیر خاصی ندیدم. نکته‌ای که درباره نویسندگان برجسته وجود دارد این است که وقتی به شهرت می‌رسند، دم می‌‌دهند به چیزهای خاص خودشان  که امکان دارد خیلی‌ها خوش‌شان نیاید. وقتی اثری آفریده می‌شود در بطن آن سه انگیزه بنیادین وجود دارد:  (1) ابراز احساسات، اندیشه‌ها و نیازهای آفرینندۀ اثر، (2) تلاش برای برساختن بهترین ریخت و ساختاری که اثر می‌تواند داشته باشد،  و (3) برقراری ارتباط با خواننده یا بیننده. این سه انگیزه،  کلیدهای بنیادین اثر هنری هستند اما وقتی کسی به شهرت می‌رسد گاهی اسیر بیان احساسات و اندیشه‌های خودش و یا اسیر کمال‌گرایی هنری خودش می‌شود و مخاطب برایش به حاشیه می‌رود. این مهم درباره تمام نویسندگان و فیلم‌سازان برجسته صادق است و درباره بیضایی هم از دهه هشتاد به بعد تا حدودی صدق می‌کند. اما برای مثال وقتی «گزارش ارداویراف‌» را که همین اواخر نهایی کرده است می‌خوانید آن‌قدر نکات ظریف و دقیق دارد که اگر هم یکی از این نقطه ضعفها  را داشته باشد، بی‌اهمیت می‌شود. شاهکار نیست ولی اثر برجسته‌ای است. مشکل این است که وقتی یک اثر هنری بیش از اندازه و بیشتر به خاطر لجبازی با کارگردان یا نویسنده مورد نقد قرار گیرد، دیگر حتی تا سالها اصلاً دیده یا خوانده هم نمی‌شود. ابراهیم گلستان وقتی «خشت و آینه» را ساخت، منتقدان که در واقع با غرور و رک گویی غیرمنصفانۀ خود گلستان مشکل داشتند چنان فیلم را کوبیدند که تا سالها کسی به اهمیت این فیلم در شکلگیری موج نوی سینمای ایران اشاره‌ای نمی‌کرد. یا بیضایی وقتی «غریبه و مه» را ساخت، شلوغکاریهای منتقدان سیاست‌باز یا بی انصافی‌های رقیبان همکار باعث شد  که کم‌تر کسی در آن دوره که باید این این فیلم را ببیند درصورتی‌که هم «خشت و آینه» و هم «غریبه و مه» جز شاهکارهای سینمای ایران هستند. دلیلش هم تنها این بود که شلوغ‌کُن‌های مطبوعات با ادعای روشنفکری علیه این آثار ‌ چرند نوشتند. روند درست رشد فرهنگ و تعالی دیدگاههای بینندگان فیلم در جامعه این‌گونه است که وقتی فیلمی با ویژگیهای خاص ساخته می‌شود، روزنامه‌نگار و منتقد خوب بعد از ذکر چند نقطه ضعف، عناصر برجسته‌اش را ویژه می‌کند تا بیننده را ترغیب به دیدن فیلم کند. این رویکرد بسیار سازنده است چون می‌تواند با گسترش بحثهای یک فیلم پیچیده به پیشرفت سلیقه هنری مردم کمک کند و سلیقه ببیندگان را غنیتر گند. اگر فیلمی به طور کلی خوب نیست چرا باید درباره آن بنویسیم. «خشت و آینه» سه دهه بعد شناخته شد یا «غریبه و مه» را گمان می‌کنم هنوز خیلیها درست ندیده‌اند و بسیاری هم به خاطر حرف دیگران پذیرفته‌اند که قابل فهم نیست. «خشت و آینه»  را حتی  کسانی مانند شاملو آگاهانه کج‌فهمی کرده‌اند که گلستان را بکوبند. تصور می‌کنم نقطه ضعف رابطه آفرینندگان آثار و مخاطبان همین میانه ماجرا است . انگار در دهه‌های چهل تا شصت تعداد کسانی که می‌توانسته‌اند منصفانه درباره خوبهای و بدیهای آثار صحبت کنند حتی از همین الان هم کم‌تر بوده است و بیشتر منتقدین هدفشان کوبیدن کارهای متفاوت بوده است. درباره بیضایی هم رویکرد من این است که اگر نقدهایی هم دارم می‌بینم که  اثر مورد بررسی آن‌قدر حرف برای گفتن دارد که باز کردن آنها ارجحیت دارد به اینکه دنبال خرده بینی و پیدا کردن ایرادها باشم. به‌خصوص وقتی قرار است به انگلیسی بنویسید که از دنیای ایران و آثار ایرانی  خبر ندارد و این به مراتب دشوارتر است. این مفتون و مقهور بودن را خیلی از کسانی که از آثار بیضایی خوش‌شان نمی‌آید به طرف مقابل می‌بندند ولی در نقدهای خودشان هم اغلب و بوضوح کج فهمی می‌کنند. اما به نظر من  دلیل این نوع بحثها این است که هر دو طرف می‌دانند که با چهره‌ای کم‌نظیر مواجه هستند که شاید در عرصه ادبیات نمایشی و تا حدودی سینمای ایران تکرارنشدنی باشد. در مورد آثار پژوهشی‌اش هم موضوع همین است، بیضایی «نمایش در ایران» را طی بازه‌ای چهار ساله به صورت مقاله‌های مجزا  در مجله موسیقی چاپ می‌کند  و در نهایت در سال 1344 این مقاله‌ها را به صورت یک کتاب منتشر می‌کند. این کتاب نگاهی دقیق و سطحی از آگاهی را در خود دارد که در آندوره کم مانند بوده است. فراموش نکنیم که کسانی مثل مهرداد بهار، ذبیح االه صفا یا بیضایی به خیلی از امکاناتی  که ما اکنون به آنها دسترسی داریم، دسترسی نداشته‌اند. و البته در مورد بیضایی فعالیتهای بعدی او در جهان پژوهش و نمایشنامه نویسی تأثیر شگرفی بر  نوزایی نمایش بومی ایرانی در قالبهای مدرن دارد. هرگونه هم که بخواهیم بسنجیم، او جزء پنج شخصیت برجسته قرن بیستم ایران در عرصه نمایشنامه نویسی و تئاتر است. مثلاً اگر در داستان هدایت پیشگام است و در فلسفه، داریوش شایگان کارهای برجسته‌ای کرده است، در ادبیات نمایشی بیضایی برترین جایگاه را دارد.

و نکته جالبی را پیش‌تر گفتید که بیضایی بسیاری از آثارش مهم است و بقیه چند اثرشان.

بله. گلستان یک فیلم برجسته و دو سه داستان مهم دارد، کیمیایی دو یا سه فیلم دیدنی و گیرا دارد، مهرجویی در عین توانایی در تصویر سازی و فیلمنامه‌نویسی و ساهتن فیلمهای خوش‌ساخت همواره از پی‌رنگهای نویسندگان دیگر استفاده می‌کند. نمایشنامه نویسان و داستان نویسان زیادی هستند که کارهای جالبی آفریده‌اند اما الگوی پی‌رنگ‌های بسیاری از آنان در بسیاری موارد ثابت می‌ماند. شاملو در یک بعد خود در دهه‌های چهل و پنجاه خیلی مهم است و دیگر کسی چون او نخواهد بود اما بعد از به اوج رسیدن در همان سبک و سیاق می‌ماند. در مورد بیضایی حدود پانزده مضمون مشترک تقریباً همه آثار او را به هم متصل می‌کنند ولی تنوع دوره، نوع به کارگیری زبان و استفاده از فرمهای نمایشی و آئینی آنقدر زیاد است که انگار هر اثر او یک الگوی جدید نمایشی و یک دنیای جدید را معرفی می‌کند. از این لحاظ تنها کسی که به بیضایی شباهت دارد و شاید الگوی نوجوانی او نیز بوده است صادق هدایت است چون هدایت هم چند سبک داستانویسی را به خوانندگان ایرانی معرفی کرد که البته اگر زنده می‌ماند و بیشتر کار می‌کرد شاید کارهای بهتری نیز ارائه می‌داد.

پس می‌توان جمع‌بندی کرد که بیضایی نه‌تنها در چند بُعد فعالیت کرده، بلکه تنها کسی است که در تمام شصت سال گذشته در سطح قابل قبولی خود را نگاه داشته و فعالیت کرده است؟

بله، این برآورد تا حدودی درست است. اما در سه دوره در عرصه آفرینش هنری او شاهکار پشت شاهکار آفریده است. یکی نیمه نخست دهه چهل، دوم از سال پیش از وقوع انقلاب تا سال 1366 و سرانجام  بیشتر سالهای دهۀ هفتاد. اما به هر حال حتی آثار متوسط بیضایی هم الگوهای نمایشی و آیینی برجسته‌ای دارند که دیگران می‌توانند از آنها الهام بگیرند و کارهای بهتر بیآفرینند. حالا بگذارید چند اشکال هم داشته باشند. مهم برجستگی کارنامه کاری‌اش در شش دهه متوالی‌است .

کتابی که درباره بیضایی در دست تألیف دارید، درباره چیست؟

کتاب من به زبان انگلیسی در دو جلد و درباره فرهنگ ایران و آفرینندگی نمایشی و سینمایی به طور کلی و بازتاب این دو در کارنامه نمایشی و سینمایی بیضایی است. تمرکز فصلهای کتاب بیشتر بر فیلمهای اوست اما در حین بررسی صحنه به صحنۀ فیلمها،  پیشینۀ فرمهای هنری یا درونمایه‌های  به کار گرفته شده در صحنه‌ها را در فرهنگ ایران و آثار نمایشی او بررسی می‌کنم. عنوان جلد اول کتاب، «فرهنگ ایران در آثار نمایشی و سینمایی بهرام بیضایی: الگوهای بودن و دلبسته بودن  1338-1358» است. کارهای کتاب انجام شده و قرار است در فروردین 1402 به بازار بیاید.[2] جلد دوم کتاب هم «جهان‌های نمایشی و سینمایی بهرام بیضایی: در گفتگو با زمان 1358-1400» نام دارد و قرار است اوایل سال 1404 به چاپ برسد.[3] یک مجموعه مقاله هم به تازگی ویرایش کرده‌ام که در آن یک مقدمه درباره زندگی و آثار بیضایی و دو نوشتار طولانی درباره چهره پهلوان در آثار نمایشی او دارم. کار این مجموعه نیز که شامل هفت مقاله دیگر از پژوهشگران سینمای ایران است نیز به پایان رسیده است و  کتاب قرار است در  اواخر سال 1402 با نام «نمایش و سینمای بهرام بیضایی: ریشه‌ها، شکلها و کارکردهای هنری» منتشر شود.[4]

دیدگاه‌تان درباره «چهارراه» که آخرین اثری است که در دانشگاه استنفورد به روی صحنه برد، چیست؟ چون اگر اشتباه نکنم «داش آکل به گفته‌ی مرجان» که قرار بود پس از آن اجرا شود، هنوز اجرا نشده است.

بیضایی یکی از اولین کسانی بوده است که در آثار نمایشی‌اش به بازآفرینی دنیای درونی انسان و ترسها و آرزوهای انسان پرداخته است. از این لحاظ در میان معاصران خیلی شبیه نیما و هدایت و فروغ و تا حدودی شاملو و سپهری و چند شاعر و نویسندۀ دیگر است اما پرداختن به دنیای درون در سینما و تئاتر بسیار دشوارتر از شعر و داستان است. و مهم این است که این رویکرد را هم برای زنان و هم برای مردان انجام داده است. چهارراه از دیدگاه من کار برجسته‌ای است. نخست به خاطر موفقیتش در  بازتاب فشردۀ فرهنگ و گفتمان ویرانگر غالب بر جامعه که ایرانیان را به شدت از خود بیگانه کرده و بین آنها فاصله انداخته است و باعث کوشش بخش بزرگی از مردم برای ترک کشور شده است. و دوم از لحاظ بازتاب اندیشه‌ها و رزوهای دوئآ آرزوها و دودلی‌های دو فرد که به خاطر فرصت طلبی و حذفی‌گرایی سردمداران قدرت و حامیانشان بخت داشتن یک زندگی بارور و شاد را از دست داده‌اند. این اثر در عین بیان ساده آسیبهای جامعه و دشواری زندگی در سایۀ نظامی که بر اساس زور و فریب شکل گرفته است، چند لایه و تعبیر گریز نیز هست چون ساختار کابوس‌وارش، شلوغ، خشمگین و اعتراضی است. تحولی در نگاه تلخ در خود دارد که بنیان ستم  را می‌لرزاند. اگر نقصی داشته باشد همان است که ناشی از شهرت کم نظیر بیضایی است و باعث شده تا زیاد به مخاطب نیاندیشد و گاهی مخاطب عام را جا بگذارد ولی در دراز مدت جای خود را باز می‌کند چون بازتابی است بی کم و کاست  از بلایی که استبداد و حذف فاشیستی بر پیشرفت تک تک انسانها و  جامعه می‌آورد و درک شدت پلیدی و فرصت طلبی کسانی که در پشت نقاب درستکاری دست به پستترین کارها می‌زنند تا منافعشان را حفظ کنند یا به منافع نویی دست یابند. همانطور که گفتم تا حدودی  تعبیر گریز نیز هست چون به عنوان نمونه از یک دیدگاه  شاید بتوانیم بگوییم که هر آنچه که بر صحنه می‌بینیم گفتگوی درونی نهال با خود و عشق از دست رفته‌ای است که به خاطر پلیدی همسر کنونی نهال به زندان افتاده و از دست رفته است. و در نهایت تصمیم او به ماندن ناشی از آن است که می‌داند که پسرش حتی اگر در واقعیت هم اینطور نباشد بهتر است فرزند آن کسی باشد که مسیح وار و بی‌گناه قربانی شده است و نه آنکه قربانگر بوده و حالا در انتظار او و پسرش در خارج از کشور است.  فراموش نکنید که داستان بنیادین نمایشنامه بازتاب داستان زندگی بسیاری از ایرانیان است که قربانی حذفی‌گرایی دیوانه‌وار گفتمان غالب سیاسی  و فرصت طلبانی شدند که خود را به آنها چسباندند. از دیدگاه من «چهارراه» و اجرای آن معرف نوع جدیدی از نمایش سیاسی است که تمرکزش بر افسوس به فرصتها و جانهای از دست رفته است ولی در پایان کار  به تعالی خشم و یافتن راهی برای تغییر و بقا می‌رسد.  سارنگ که همچون پرنده‌ای کوچک در لای چرخ دنده‌های ستم له می‌شود، می‌میرد اما نهال و پسرش که صداقت و عشق و  امید سارنگ را در خود دارند دوباره به دنیا می‌آیند.

این روزها «پرده‌خانه» او را گلاب آدینه، و درست در این روزهای ملتهب ایران به روی صحنه برده است که عنصر اصلی آن زن است. درباره این نوشته بیضایی بگویید.

ببینید جنبش رهایی بخش ایران که از چند دهه پیش از انقلاب مشروطه شکل گرفته است در هر مرحله از درگیری خود با گفتمانهای استبدادی و حذف‌گرا،  آگاهتر  و فراگیرتر شده است. در این مسیر چندین بار از مسیر اصلی منحرف شده و نیروهایش برای برآورده کردن توهمات واپسگرایان یا انحصارطلبانی که خود را قیم مردم می‌دانسته‌اند به هدر رفته است. گاهی تاثیرات مثبتی بر دولتها گذاشته و به خاطر انعطاف پذیری نسبی یک دولت در کنار آن دولت قرار گرفته است و گاهی با درگیری مستقیم با دولتها و تمامیت خواهی سردمدارانشان قرار گرفته است. این جنبش همواره یک سوی بسیار قدرتمند زنانه داشته است که به خاطر نهادینه بودن باورهای پدرسالارانه که به حذف زنان از فضای عمومی باور داشته‌اند نه تنها با حاکمیت بلکه با لایه‌های واپسگرای جامعه هم درگیری داشته است. بیضایی از جمله افرادی بوده است که از نخست بر این باور بوده که به جای اینکه فقط به جایگزین کردن یک نظام به جای نظام دیگر بیاندیشیم یا فکر کنیم که وقتی مردها آزاد باشند زنها هم آزاد خواهند شد، باید اولویت را به نهادینه کردن حقوق و برابری و آزادی زنان و مردم به حاشیه رانده شده جامعه بدهیم تا رهایی بخشی از ریشه شکل بگیرد. «پرده خانه» که در سال 1363 نوشته شده است مانند بسیاری از آثار برجستۀ بیضایی به رشد و شکوفایی صدای آزاد و کنشگری زن در جامعه و در راستای رهایی بخشی فردی و اجتماعی می‌پردازد. زنی با سواد که از کودکی در حرم سلطان اسیر بوده و بنا به  خواست سلطان قرار است پس از مرگ سلطان به همراه دیگر زنان سر به نیست شود با آرزوی رهایی طرحی نو میافکند که باعث رهایی خود و دیگر زنان حرم می‌شود. سلطان برای بیضایی نماد تمامیت خواهی پدر سالارانه‌ای است که مردم را صغیر و نادان و خود را قیم و مالک جان و تن زنان و مردان یک کشور می‌داند یا می‌خواهد با هراس افکنی و نمایش قدرت خواسته‌های خود را به همه تحمیل کند.  پس در واقع اشاره بیضایی تنها به یک سلطان قاجار نیست بلکه به هر کسی یا نظامی است که به خاطر هر باوری خود را نماینده یا سایۀ خدا و مالک جان و مال و تن دیگران بداند. بیضایی می‌داند که تا باورهای مرید و مرادی و تمایل به مسخ شدگی احساسی و ارجحیت دادن باورهای خیالی به جان انسان در میان مردم  وجود دارد و انسانها حاضرند که سرنوشت و نیروی خود را به خاطر ترس یا باور در اختیار کس دیگری قرار دهند رهایی ممکن نیست چون در نهایت مردم بت دیگری را به قدرت می‌نشانند که کارهایی شبیه همتایان پیشینش می‌کند. در نمایشنامه هم می‌بینیم که خود زنان تا پیش از روندی که باعث آگاهیشان می شود چگونه نقش ابزار ستم را ایفا می‌کنند. به عنوان مثال، در بخشی از نمایش، هنگامیکه پدر، برادر و نامزد دختری به نام نوسال قرار است به خاطر حمله آنها به سلطان و تلاش برای پس گرفتن دختر اعدام شوند، زنان حرم به خاطر تفریح از سلطان می‌خواهند که اجازه بدهد که آنها این سه مرد را بکشند. اما همین زنان هنگامیکه به آگاهی می‌رسند به خوبی راه رهایی را پیدا می‌کنند و به جای اینکه علیه یکدیگر دسیسه بچینند یا ابزار ستم بر مردم عادی شوند سلطان را به دَرَک  می‌فرستند.

می‌دانیم که جنبش رهایی بخش زنان ایران که همواره و بویژه بعد از انقلاب حمایت بخش بزرگی از مردان ایران را  هم در کنار خود داشته است از سالهای نخست دهه هفتاد اوج گرفته است و هر روز پویاتر و فراگیرتر شده است. بهمین دلیل اجرای نمایشنامه‌هایی نظیر این نمایش با اینکه سی و هشت سال دیرتر از آنگاه که باید اجرا می‌شود بسیار ارزشمند و در راستای نهادینه کردن فاعلیت سیاسی و اجتماعی زنان است. می‌دانم که این نمایش سه چهار سال پیش هم  اجرا شد که البته چون اجرا را ندیدم نمی توانم درباره‌اش نظری بدهم. اما هر اجرایی ارزش خود را دارد. گلاب آدینه سالهای زیادی با  مهدی هاشمی که نقشهای مهمی در نمایشنامه‌های بیضایی داشته است همکاری کرده است، در «سلطان و شبان» که از آثار بیضایی الهام گرفته‌ بود نقشی کلیدی داشت و اجراهای قابل قبولی هم از «مرگ یزدگرد» و «سلطان مار» بیضایی داشته است. به همین خاطر به گمان من توان این را دارد که اجرای مناسبی ارائه دهد. البته من همیشه دوست داشتم که «ندبه» و «پرده‌خانه» را با اجرای خود بیضایی ببینم ولی هر اجرای تئاتری  مفهومی نو به یک اثر می‌دهد که بخودی خود صدا یا دیدگاه یا نگرش نوینی را به عرصه عمومی معرفی می‌کند. بویژه اینکه تجربیات خود گلاب آدینه به عنوان زنی که سالها با مشکلات یک جامعۀ در حال گذار از پدرسالاری دست و پنجه نرم کرده است و با کسانی نظیر رخشان بنی اعتماد نیز در نقشهایی ماندگار همکاری داشته است می‌تواند زوایای خاصی از اثر بیضایی را به ما نشان دهد که شاید به آنها توجه نکرده باشیم.  به همین خاطر فکر می‌کنم که این اجرا را باید به فال نیک گرفت و با دیدی بی‌طرفانه درباره‌اش داوری کرد. البته آنچه درمورد این اجرا گفتم از بُعد فرهنگی ماجرا بود چون با وجود سرکوبهای شدیدی که شاهد آن هستیم و شرایطی که هر روز پیچیده‌تر می‌شود اینکه هنرمندان بخواهند تئاتر کار کنند یا تماشاگران بخواهند تئاتر ببینند امری است که در  یکی دو ماه آینده روشن خواهد شد.

این گفتگو نخستین بار در  ماهنامۀ تجربه، شماره 15، دیماه 1401 به انتشار رسیده است.

  [1]  این دو کتاب به ترتیب در بهمن ماه سال 1401 و فروردین ماه سال 1402چاپ شدند.

The One Thousand and First Night (Bahram Beyzaie, Translation and Analysis, 2023).

Afra or the Day Is Passing (Bahram Beyzaie, Translation and Analysis, 2023).

[2] این کتاب در فروردین ماه سال 1401 به چاپ رسید.

Iranian Culture in Bahram Beyzaie’s Cinema and Theatre: Paradigms of Being and Belonging (1959-1979). (London: Bloomsbury, March 2023).

[3]  این کتاب نیز قرار است در اوایل سال 1404 چاپ شود.

Bahram Beyzaie’s Dramatic and Cinematic Worlds: In Dialogue with Time (1979-2021). (London: Bloomsbury, 2025).

[4]  این کتاب نیز در بهمن ماه سال 1402 به چاپ رسید.

The Plays and Films of Bahram Beyzaie: Origins, Forms and Functions (London: Bloomsbury, Jan 2024).