ایثار تارکوفسکی؛ پایداری در مرزِ الهیات و ماتریالیسم

 مهدی پاکدل

“درحقیقت، در حقیقت این را به شما می گویم اگر دانه ی گندمی که روی زمین افتاده نمیرد، تنها می ماند لیکن اگر بمیرد محصول فراوانی خواهد داد.” (یوحنا: 24-12)

“از میان همه ی نوشته ها آنی را دوست می دارم که با خون نوشته شده باشد. با خون بنویسید: و شما درخواهید یافت که خون روح است.” (فردریش نیچه. چنین گفت زرتشت)

آیا معجزه در کار است؟ یا ما شاهد رویای مردی خسته و ناامید از سخن، زبان و تمدن انسانی هستیم که این امر به دیوانگی اش می ‌انجامد؟ مردی که مامن خویش را در دامان یک زن بازمی ‌یابد؟ مردی که از بچه ی خویش نیز می ‌ترسد چرا که این بچه یک انسان است! این ترس به شکلی ماهرانه در صحنه ی سخن گفتن الکساندر با بچه در علفزار و بین درختان به تصویر کشیده می ‌شود. الکساندر در حال صحبت راجع به خودشیفتگی، قدرت‌ طلبی و ویرانی هایی است که انسان برجای گذاشته و همزمان بچه به شکل چهاردست و پا درحالی که شاخه گلی به دندان گرفته است حرکت میکند. زمانی که سخنِ الکساندر به پایان می رسد متوجه نبودِ بچه شده و به دنبال وی می گردد که به یکباره کودک از پشت سر به سوی او جهش کرده و الکساندر برای دفاع از خود او را به گوشه ‌ای پرت می کند. آثار خون بر چهره ی بچه نمایان شده و الکساندر دچار وحشتی عمیق گشته و بیهوش می شود. وحشتی که بی‌شباهت به وحشت از بمب اتم نیست! چراکه فرض وی از پاکی نخستین انسان(پاکی یک کودک) درهم شکسته و گویی که با واقعیت برهنه روبه رو می ‌شود، با آنچه که باعث زوال تمدن و ساخت اولین بمب اتم است یعنی با خودشیفتگی، برتری جویی، جنگ و در یک کلمه نفسِ شر در نهاد انسان و البته کودکش.

سه پرسشِ ابتدای متن حول معجزه، دیوانگی و زن پرسش های مرکزی “ایثار” هستند که هرفرد پس از مشاهده ی فیلم باید از خود بپرسد. اگر عدم قطعیت و شکی را که تارکفسکی همچون عنصری تعیین کننده در کلیت اثر خود به کار گرفته نبینیم گویی که تنها از کنار اثر لغزیده و با آن برخوردی نداشته ایم. سینمای تارکفسکی محل “تغییر مداوم” و سیالیت است. تغییری که سبب فرود آمدن خنجر شک بر پیکر ایستای حقیقت می شود. اما همچنان مسئله ی اصلی وی نه شک گرایی تا انتهای منطقی آن و نفی همه چیز به معنایی نسبی گرایانه بلکه پیگیری حقیقت باقی می ماند. ایثار همچون مرثیه ای حول حقیقت می چرخد. فیلم های این کارگردان محل برخورد دو محور تماما متناقض هستند. نخست الهیات، ایمان و در یک کلام ایستایی “حقیقت” و از سوی دیگر بی‌ نظمی، فرسودگی، زوال تمدن و جنگ که ماتریالیسمی سرد، بی‌روح و خشن را که دائما در حال تغییر و تکثیر است به نمایش می ‌گذارد. شاید از این منظر استاکر نیز نماینده‌ ی کاملی از سینمای وی به حساب آید، چرا که تمامی عناصر بالا یعنی ایستایی حقیقت در برابرِ تغییر مداوم، ایمان در برابر زوال و به صورت خلاصه الهیات در برابر ماتریالیسم همچون دو محور متضاد مقابل یکدیگر می ایستند. ایثار نیز این دوگانه را، برخورد این دو محور متضاد را، در خود دارد و این تقابل را با تقویت هردو سویه ی آن تا به حد نهایی خویش پیش می ‌برد.

آیا حقیقتا معجزه رخ داده است؟ این پرسش مرکزی ترین است. و مرکزی بودنِ آن در فیلم گویی از اضطراب، تردید و شک موجود در مسیحیت به عاریه گرفته شده و بازنمایی تردیدی کهن است. چرا که این تردید، این ایستادنِ در دو سوی شکافی که در آن آلیاژی از ماتریالیسم و الهیات به وجود می‌ آید بی‌ شباهت به جمله‌ی عیسی بر روی صلیب نیست: “خدای من، خدای من، چرا مرا به حال خود رها کردی؟” [i]

اما شکاف فیلم کجاست؟ کدام لحظه‌ است که خیال آزاد و بعضا مشوش کارگردان برابرایستایی می ‌یابد که ما بتوانیم بر آن ایستاده و راجع به معجزه حکم کنیم؟ او مرز بین خیال و واقعیت را چگونه به ما نشان می دهد؟ پاسخ در نگاه نخست کوتاه و البته گٌنگ است: ورود جت‌های جنگی! روبه ‌روشدنِ مخاطب با جت ‌ها تنها به میانجی صدایشان و لرزشی که در اجزای خانه ایجاد می‌ کنند است. تارکفسکی از لرز و وحشت صدای جت ‌های جنگی و انتظار نفس‌گیرِ سقوط بمب برای انسان مدرن استفاده می ‌کند تا آن ترس و دهشتی که از بیرون تمامیت سوژه و حیات زمینی اش را مورد تهدید قرار می ‌دهد درونی ساخته و به درونیات کاراکترهایش، به آمال و آرزوها و در یک کلام روان انسان ‌های داخل فیلم نسبت دهد، ازجمله قهرمان این داستان یعنی الکساندر. و پاسخ این پرسش که آیا به واقع معجزه رخ داده نیز از رهگذر تفسیر مخاطب از ارتباط بیرون و درون معنا می ‌یابد. اما منظور از بیرون و درون چیست؟ به این پرسش، که همچون نقطه‌ی آجیدن گمان نویسنده به زمینِ واقعیت فیلم است، در ادامه پاسخ خواهیم داد. اما پیش از آن باید چند گام کوچک برداشته و نقاط شکاف اثر را نشان دهیم.

نخستین ورود جت‌های جنگی به لرزش اجزای خانه و افتادن و شکستن ظرفی(به نظر حاوی شیر) منجر می ‌شود. این صحنه درست پس از سخنان اوتو در میان همه‌ی اعضای خانواده به جز الکساندر است. الکساندری که پس از نگاه انداختن به نقشه‌ی تاریخی اروپا که اوتو برای وی به عنوان هدیه آورده و پیش از شروع سخنان اوتو در جمع خانواده، صحنه را ترک می‌ کند. پس از شکستن ظرفِ حاوی شیر در صحنه ی بعدی دوربین از پشت به الکساندر نگاه می کند که در بیرونِ خانه ایستاده و در میدان دیدِ محوشده‌ی خانه‌ی خویش به کاردستیِ خانه ‌ی کوچکی نگریسته و هماهنگ با صدای جت‌ های جنگی که از سکانس پیشین ادامه دارد سرش را برای دقیق‌تر دیدنِ کاردستی پایین می ‌آورد. دقیقا از این صحنه‌ به بعد است که  فضای فیلم تا مدت مشخصی دگرگون می ‌شود. دگرگونی در روند فیلم از این نقطه به بعد در نسبت با صحنه های پیش از این شکاف به وضوح قابل مشاهده است. تفاوت اول و البته فاحش در رنگ است، رنگ تمامی عناصر تصویر ازاین پس به سیاهی می ‌زند. تفاوت دوم آشفتگی در روایت خطی است، چراکه صحنه‌ های رویاگونه از پس هم می ‌آیند همچون خوابی که الکساندر می ‌بیند و در آن به سمت دربِ دولنگه ای چوبی بازی که چارچوب آن با آجر پوشیده شده و مسیر گذر را مسدود کرده است حرکت می کند. یا به تصویر کشیده شدن دخترش که لخت و عور در اتاق حرکت می ‌کند و صحنه هایی از این دست که به فراخور متن به برخی‌شان اشاره خواهیم کرد. نکته ی‌ بعدی عناصر حاضر در صحنه هستند که آن‌ها نیز به موازات روایت جدید دچار آشفتگی و بی نظمی می ‌شوند.

بدین ترتیب صحنه  های قبل و بعد از ورود جت های جنگی را به ترتیب با روایت اول و دوم نامگذاری می کنیم. نکته ای که در اینجا شایان ذکر است این است که تنها یک صحنه با مختصات روایت دوم در روایت نخست رخ می دهد، آن هم درست صحنه ی پس از درگیری الکساندر و بچه. در صحنه ی درگیری بچه و الکساندر، که پیشتر ذکر آن رفت، الکساندر به زمین افتاده و از هوش می رود. پس از این بیهوشی صحنه کات خورده و مخاطب با تنها یک صحنه از نوع روایت دوم برخورد می کند، یعنی فضای سیاه و سفید، آشفتگی و زباله هایی که به هرسو ریخته شده و اتومبیلی که در میان جاده واژگون شده است. اهمیت این صحنه را در ادامه ی متن درخواهیم یافت.

نکته اینکه تمامی این دگردیسی ‌ها تنها هنگامی به سوی تفسیری منسجم از فیلم حرکت می ‌کنند که این روایتِ به ظاهر آشفته ‌ی جدید در برخورد با روایت نخست قرار گرفته و شق سوم یا روایت ثالثی را برسازد. چشم‌انداز نویسنده عزیمت به این روایت سوم است. بدین جهت مایلم به صحنه ی نخست از روایت دوم بازگردم یعنی جایی که الکساندر درحال مشاهده‌ی کاردستی خانه ی کوچک است. در این صحنه الکساندر مونولوگی را که با جمله ای در نمایشنامه‌ی مکبث اثر شکسپیر منطبق است به زبان می‌آورد: “کدام یک از شما این کار را کرده است؟( which of you have done this?)”. مکبث در مجلس میهمانی که برای بزرگان کشور ترتیب داده روح بنکو را می ‌بیند که بر صندلی مکبث تکیه زده است. او پس از مشاهده ی این صحنه با اوقاتی آشفته خطاب به بزرگان جمله ی فوق الذکر را به زبان می آورد. این صحنه درست پس از صحبت مکبث با قاتل و شنیدن خبر قتل بنکو و فرار پسر بنکو یعنی فلیانس است. در حقیقت اولین توهم دیداری مکبث در همین صحنه رخ می دهد. تارکفسکی از این جمله به عنوان نخستین دیالوگ فیلم در روایت جدید استفاده می کند، گویی که قصد دارد به وضعیت رویاگونه ی آن اشاره کند. الکساندر جمله‌ی پرسشی پیشین خود را با یک پرسشِ دیگر ادامه داده و می ‌گوید:”اربابان؟(the Lords?)”. اینجاست که مخاطب با اشاره ی الکساندر متوجه حضور ماریا شده و الکساندر مجددا گفته خود را با کمی تغییر خطاب به ماریا تکرار می‌ کند:”چه کسی آن را ساخته است؟” و ماریا می‌گوید: “مرد کوچک”(منظور همان بچه ی الکساندر در فیلم است). مرد کوچک یا بچه‌ خالق است. وبژگی ای که به مسیح به عنوان خدای تجسدیافته نسبت داده می شود: “بگذارید همه ی اسراییل مطمئن باشند که خداوند عیسی را که شما مصلوب کردید هم خداوند و هم مسیح قرار داده است”[ii]. “زیرا همه چیز در آسمان و زمین، مرئی و نامرئی … در او آفریده شد[پسر محبوب خدا]. [یعنی] همه ی چیزها به وسیله ی او و برای او خلق شده اند”[iii]. با ارجاع به کتاب مقدس مسیح هم خداست و هم خالق اما مسئله اینکه نمایش مسیح در جهانِ این فیلم برای مخاطب تنها به میانجی بازگشت های متوالی به نقاشی “ستایش مغانِ”(Adorazione dei Magi)[1] اثر لئوناردو داوینچی است که در آن ما شاهدِ در مرکز بودنِ یک “بچه” در ارتباط با مادر یا مریم مقدس هستیم. در حقیقت تنها کالبدی که ما از این خداوندِ خالق می بینیم یک بچه است، بچه ای البته ناتوان. بچه ای که پیامبر است اما حتی برای نشستن نیز به کمک مادرش نیازمند است. جالب اینجاست که بچه ی در فیلم(فرزند الکساندر) دارای اسم خاص نیست و حتی در تیتراژ ابتدایی فیلم نیز از کلمه ی سوئدی Gossen به معنای “بچه” برای معرفی وی استفاده می شود، درحقیقت Gossen یا بچه در فیلم نه یک شخصِ خاص بلکه بازنمایی کننده ی یک جایگاه یا موقعیت است. تمامی این اشارات و شباهت ها از سوی فیلمساز ما را به سمت معادل قراردادن بچه ی در فیلم با مسیح سوق می دهد. معادله ای که بازنمایی کننده ی یک جایگاه است، و اشغال این جایگاه توسط الکساندر است که به مسئله ی فیلم بدل می شود.

 با توجه به تناظر اخیر و دیالوگ های یادشده ازسوی الکساندر و ماریا ما به جمله ی معروف “the Lord of the Lords”[iv] از کتاب مقدس که به مسیح اشاره دارد می رسیم. این جمله در حقیقت اشاره ای به جایگاه بچه در تناظرش با مسیح است. فرآیندی که ما را به این جمله می رساند بدین صورت است که الکساندر پرسشی را مطرح می کند: “کدام یک از شما این کار را کرده است؟” سپس پرسشِ خود را با پرسشی دیگر ادامه می دهد:”the Lords?”. هنگامی که الکساندر پرسش خود را مجددا از ماریا می پرسد، ماریا به بچه یا مرد کوچک(little man) اشاره می کند. و با توجه به تناظر مابین بچه با مسیح، همچون بازنمایی یک جایگاه، می توان پاسخ ماریا را Lord که واژه ای برای اشاره به مسیح است درنظر گرفت[2]. نتیجه اینکه نه اربابان(the Lords) بلکه اربابِ اربابانthe Lord of the Lords” ” خالق این کاردستی، این جهان، است.

همانطور که گفتیم قرار دادنِ “بچه” به عنوان استعاره ای از مسیح درست همان مسئله حائز اهمیت فیلم و در عین حال کلید فهم شخصیت الکساندر است. شاید یکی از دقیق‌ترین توصیفات از شخصیت الکساندر مقایسه‌ی وی با شخصیت پرنس مشکین، قهرمان رمان ابله داستایفسکی، است. مقایسه‌ای که همسر الکساندر یعنی آدلاید انجام می‌ دهد. پرنس مشکین قهرمان رمان ابله شخصیتی است که به دلیل بیماری صرع و حملات پیاپی آن در کودکی به حالت منگی و بلاهت افتاده است و زمانی که سلامتی خویش را نیز تا حدودی به دست می‌آورد همچون کودکی است که از دنیای انسان ها اطلاعی ندارد و به صورتی موکد(از جهت تکرار این کلمه در رمان) “ابله” است. اما این شخصیت در عین حال صادق و فروتن است و استعداد عجیبی در فهم امیال و شخصیت انسان‌ها دارد. در ابله پرنس مشکین همچون مسیح است، یک پیامبر و در عین حال یک کودک. الکساندر نیز کودک است و این امر نیز به انحای مختلف در فیلم بیان می ‌شود. از رابطه‌اش با ماریا که گویی رابطه‌ی بین مادر و کودک است و بازنمایشی از رابطه‌ی عیسی و مریم(که بدان خواهیم پرداخت)، تا سخن اطرافیان راجع به کودک بودن و نیاز به سرپرست داشتن وی. با چنین فهمی از شخصیت الکساندر و هم ارز بودن آن با بچه/مسیح است که می توان دلالت تابلوی نقاشی “ستایش مغان” و بازگشت های پیاپی فیلم بدان همچون دالی مرکزی را دقیق تر صورت بندی کرد.

تاکنون ما شکاف نخست فیلم را شناختیم و از یک جایگاه که مسیحِ کودک، بچه ی الکساندر و الکساندر را در ردیف هم قرار می دهد سخن راندیم. عنصر بعدی در فیلم برای بسط محتوایی که اجازه‌ی این فرم سوم از روایت را می ‌دهد آن موجودی است که هر کودکی بدان نیاز دارد، یعنی “مادر”. حتی اگر آن کودک پیامبر باشد نیز مادر حاضر است، یا به عبارت دقیق تر بخصوص اگر پیامبر باشد! ماریا یکی از خدمتکارانِ خانه ی الکساندر و زنی پایبند به تعلیمات مسیحی است. پرداخت این شخصیت علاوه بر نامش از هر نظر یادآور مریم مقدس است. و با توجه به فهمی که از جایگاه بچه/مسیح یافتیم گویی کل فیلم یک تداعی از تابلوی ستایش مغان است که در ارتباط الکساندر و ماریا متبلور می شود. همخوابگی الکساندر و ماریا دقیقه‌ی بحرانی و تعیین‌کننده‌ی فیلم است. پس از لحظه‌ی همخوابگی این دو یعنی جایی که یکدیگر را در آغوش می گیرند صحنه ها همچون رویا از پس هم می گذرند. آن دو در آغوش هم به صورت دورانی به سمت بالا حرکت می ‌کنند، گویی که به آسمان عروج می کنند. لحظه‌ای که شاید دقیق‌ترین تصویر برای منِ آرمانی یا ایگوی ایدئال (ideal ego) است.

به نظر ژاک لاکان ایگوی ایدئال تصویری همواره حاضر و همراه سوژه از رابطه‌ی دوگانه ی پیشااُدیپی با مادر بوده و در مرحله ی آینه ای[3] جای می گیرد. ایگوی ایده‌آل نتیجه‌ای از نخستین مطابقت کودک (مطابقت خیالیImaginary Identification )  با مادر است به گونه ‌ای که بر مطابقت ثانویه ی کودک با پدر(که سبب اختگی کودک، ورود وی به نظم نمادین یا ساختار زبان و شکل گیری سوپرایگو می شود) نیز تاثیر می‌ گذارد. از منظر لاکان این مطابقت اولیه که در ساحت خیالی رخ می ‌دهد همواره همراه ایگو بوده و در مطابقت بعدی حل نمی ‌شود. تاثیر این مطابقتِ نخستین به گونه ‌ای است که گویی تصور ایگو از وحدت(به عبارتی کمال مطلق یا حقیقت) همواره در بازگشت به این رابطه‌ ی دوگانه ی با مادر و اینهمانی با وی معنا می ‌یابد. اما نکته اینکه کودک در این رابطه ی پیشااٌدیپی در نسبت با مادر در موضع ضعف قرار داشته و ناتوان(helplessness) است: “به نظر می رسد پذیرش شادمانه ی تصویر آینه ای(تصویر تماشایی یا Specular Image) از سوی کودک در مرحله ی کودکی(infans) که در آن هنوز در ناتوانی حرکتی و وابستگی شیرخوارانه اش فرو رفته است در موقعیتی نمونه وار زهدان بنیادینی را به نمایش می گذارد که من در شکلی آغازین در آن افکنده شده است، پیش از اینکه در دیالکتیک تشخیص هویت با دیگری عینیت یابد، و پیش از آنکه زبان در امر کلی، کارکردش به مثابه سوژه را به آن بازگرداند. اگر می خواستیم این صورت را در فهرست معمول واژگان مان بگنجانیم باید آن را من آرمانی(Ideal-ego) می نامیدیم، به این معنی که سرچشمه ی تشخیص هویت های ثانویه نیز خواهد بود، اصطلاحی که کارکردهای هنجارمندسازی لیبیدویی را ذیل آن جای می دهم، ولی نکته مهم این است که این صورت، عاملیت اگو را، پیش از تعین اجتماعی اش، در جهتی پندارین قرار می دهد، که همواره فقط برای فرد تقلیل ناپذیر خواهد بود یا فقط به شکلی غیرمجانب(asymptotically) به صیرورتِ سوژه بازمی پیوندد، صرف نظر از موفقیت سنتزهای دیالکتیکی ای که از طریق آن ها او باید در مقام “من” ناسازگاری اش را با واقعیت خاص خویش حل کند”[v]. تلاش کودک در راستای اینهمانی با مادر برای ارضای وی است، برای پر کردن فقدان(lack) وی. چرا که کودک به زودی متوجه می شود که خودش و مادر هردو از یک فقدان متاثرند. کودک متوجه می شود که مادر تحت تاثیر فقدان است، چرا که وی ناقص به نظر می رسد و به دلیل همین نقصان خواهان میل ورزی است. به عبارت بهتر، او ناکامل است و برای جبران این نقصان است که میل می ورزد. تجربه ی این فقدان برای خود کودک اینگونه است که نمی تواند میل مادر را ارضا کند، پس خود را نیز از این فقدان یا نقصان متاثر می بیند. مادر آرزوی فالوس را دارد و به همین علت کودک به ابژه ی میل وی بدل می شود، یعنی به عبارتی فالوسِ مادر می شود. این نقطه از این رابطه بسیار حساس و بحرانی است چرا که در چنین موقعیتی مادر قادر مطلق است و میل هوس آلود وی برای کودک همچون قانون بازنمایی می شود. این موقعیت در کنار ضعف در دستگاه تناسلی واقعی کودک سبب فهم اولین تهدیدها از سوی وی و شکل گیری اضطراب(ANXIETY) می شود. کودک برای دوری از این موقعیت اضطراب آمیز عنصری خیالی، فالوس خیالی[4]، را جایگزین این فقدان می کند. در حقیقت فالوس خیالی عنصری است که جایگزین فقدان یا ابژه ی فقدانی(ابژه ی پتی [5]a) در مادر و کودک می شود. فالوس خیالی عنصر سومی است که در رابطه ی دوگانه ی پیشااٌدیپی حاضر بوده و آن را به یک سه گانه بدل می سازد. در روان کودک فالوس خیالی در وضعیت رفت و آمد مداوم بین مادر و خودش قرار دارد. پس از مدتی و با ظهور رانش های جنسی، کودک با این واقعیت مواجه می شود که تظاهر به دارابودنِ فالوس خیالی برای ارضای مادر کافی نیست. و از آنجا که ارگان جنسی واقعیِ کودک ناقص و به شکل ناامیدکننده ای ناکافی است، این امر سبب افزایش اضطراب در کودک می گردد چرا که کودک ناتوانی جنسی خود را در مقابل میل مادر قادرِ مطلق که نمی تواند تسکین یابد می بیند. این وضعیت تنها با مداخله ی پدر در دوره های بعدی عقده ی اٌدیپ و اختگی کودک تغییر می کند و بدین ترتیب پدر در عین اختگیِ کودک اضطراب را از وی دور می کند. اضطرابی که در صورت عدم مداخله ی پدر می تواند به روان پریشی (Psychosis)ختم شود. البته که این وضعیت در حقیقت نقش متعارض محافظت-ممنوعیتِ( protection-enhibition ) نام پدر[6] است که در اینجا موضوع بحث ما نیست. اما نکته ی حائز اهمیت برای بحث ما منِ آرمانی است که نخستین فهم کودک را از فقدان/حقیقت (بخوانید ماتریالیسم/ الهیات) شکل داده و در تمامی مطابقت ها و مراحل بعدی رشد سوژه به صورت یک الگو حاضر است. در این معنا حقیقتِ الوهی اینهمان است با مطابقت تام و تمام با مادر، با زنای با محارم. اولین خدشه  و زوالِ در حقیقت نیز از طریق ناتوانیِ در این مطابقت در روان کودک نشانه گذاری می شود. این مسئله به شکلی غریب در صحنه ی ملاقات اوتو و الکساندر از زبان اوتو بیان می شود. صحنه ای که در آن اوتو همخوابگی با ماریا را برای پایان این وضعیتِ آخرالزمانی به الکساندر پیشنهاد می کند:”این حقیقت است، حقیقتی مقدس”. جالب اینجاست که الکساندر نخست این عمل را دیوانگی دانسته و به خنده می افتد. به واژگان لاکانی نیز آنچنان که اشاره شد کودک برای ورود به نظم نمادین یا ساحت زبان و منطق باید از میل به مادر دست کشیده و اختگی توسط پدر را بپذیرد. در غیر این صورت در ساحت خیالی باقی مانده و ارتباط خویش را با واقعیت از دست می دهد.

حال با این فهم می توان تحلیل را در چارچوب مفهومی دقیق تری پیش برد. پیش از رخ دادن همخوابگی و درلحظه‌ای که ماریا به الکساندر که تفنگی بر شقیقه نهاده نزدیک می‌شود مجددا، همچون لحظه‌ ی شکاف نخست، صدای جت‌های جنگی آمده و اجزای خانه می ‌لرزد. این نشانه ها به ما می گویند که همانند لحظه ی رخ دادن نخستین شکاف در آستانه ی دگردیسی دیگری قرار داریم. با این فرض به سراغ صحنه‌های پس از همخوابگی الکساندر و ماریا می رویم:

نخست جمعیتی را می ‌بینیم که در فضایی آخرالزمانی و در یک خیابانِ درهم ریخته که ماشینی به صورت واژگون در میان آن افتاده به این سمت و آن سمت می ‌دوند و همزمان صدای لرزان الکساندر را می ‌شنویم که پس از چند جمله می ‌گوید “من نمی‌توانم” و دقیقا در این لحظه تصویر با روش مرسوم و خیره‌کننده ‌ی تارکفسکی از جمعیت بر روی یک شیشه(که همچون آینه بازتابی از ساختمان ها را درون آن می بینیم) و سپس بچه ی الکساندر می ‌افتد. تکرار واژه ی “نمی توانم” درست همزمان است با تصویرِ بچه که خوابیده است. در صحنه ی بعد، مخاطب الکساندر را می بیند که زیر درختی رو به آسمان درازکشیده و زنی پشت به دوربین در کنار بالینِ وی به دشت می‌ نگرد. مدل مو و لباس زن این تصور را به وجود می آورد که همسر الکساندر، آدلاید، است. هنگامی که زن صورت خود را به سمت دوربین برمی گرداند می بینیم که ماریا به شکل آدلاید یعنی همسر الکساندر گریم شده است. صحنه ی بعد باز هم نقاشی داوینچی است. به مریمِ مادر و عیسی کودک خیره می‌ شویم تا رابطه‌ ی بین الکساندر، عیسی و بچه از یکسو و ماریا و مریم مقدس از سوی دیگر یادآوری شود. سپس مارتا، دختر الکساندر، را می بینیم که لخت و عور در راهرویی با درب باز درحال دنبال کردن تعدادی مرغ یا خروس است. دوربین پس از به تصویر کشیدن مارتا از درب باز به سمت راست حرکت می‌ کند و همسر الکساندر این بار با چهره‌ی خودش در کنار دیوار ظاهر می ‌شود. دوربین به همراه آدلاید همچنان به راست حرکت می کند و درپسِ دیوار ما کاناپه‌ای را می ‌بینیم که الکساندر بر روی آن خواب است و با گفتن واژه ی “ماما” از خواب بیدار می‌ شود. در این لحظه و طی چند ثانیه نورپردازی صحنه تغییر می کند. به طوری که درست در لحظاتِ بیداری الکساندر پرتو نور خورشید از پنجره ی سمت راست، دیوارِ بالای کاناپه ای که وی بر آن خوابیده است را روشن می کند و ما شاهد افزایش روشنایی نور خورشید در صحنه و افتادن پرتو نور بر کف زمین هستیم تا آنجا که فضا از نظر ترکیب رنگ به روایت نخست بازمی گردد. بر دیواری که نور خورشید بر آن می تابد باز هم تابلو نقاشی “ستایش مغان” است که نور به صورت محسوسی بر آن می افتد. الکساندر برمی خیزد و با حالت منگی به جلو حرکت می کند تا جایی که پایش به پایه ی میز اصابت می کند. سپس به سمت کمد رفته آن را باز می‌کند و ما دستگاه پخش موسیقی را می ‌بینیم که در حال پخش آهنگ است. آهنگی ژاپنی(آنگونه که چند سکانس بعد جولیا بدان اشاره می کند) که در تمامی صحنه های رویاگونه پس زمینه ی روایت را شکل می داد با فشار انگشت الکساندر بر روی دکمه ی پخشِ صدا قطع می‌شود! سیلی امر واقع بر گونه‌ های مخاطب فرود می‌ آید و اثر هنری خود را به مخاطب دیکته می کند. دکمه ی قطع موسیقی همچون سطح مقطعی واقعی برای نمایش امر واقع لاکانی عمل می کند. آنچه که ما از توالی این صحنه ها، دو شکاف که به صورت صدای جت بروز می کند و نشانه های دیگر فهم می کنیم این است که الکساندر از نخستین ورودِ جت های جنگی در حال دیدن رویایی طولانی بوده است، و این رویا نیاز به تاویل دارد. حتی آینه ی کوچکی که در کنار دستگاه پخشِ صدا تصویرِ الکساندر را نشان می دهد مخدوش و غبارگرفته است، گویی که اشاره ای است به بیرون جستنِ الکساندر از رویا و خیال به واقعیت. به مخدوش شدنِ تصویر تماشایی(Specular Image) و وحدت خیالی ایگو که مورد تهدید واقع می شود.

این جاست که مسئله ی بیرون و درون قابل توضیح است، بدل ساختنِ وحشت عمومی و بیرونی بمب اتم به چهارچوبی برای رویا و خیال، برای ورود به ناخودآگاه و درونِ الکساندر. شاهکار تارکفسکی همین جاست. آنچه که تماما بیرونی و عمومی است، آنچه که می توان به عنوان عاملِ مشترکِ وحشتِ بشر مدرن فهمید، یعنی خطر بمب اتم و نابودی دسته جمعی، به درونی ترین شکل به ناخودآگاه الکساندر راه برده و بازنمایی می شود. حال می توان به علت وجودِ تک صحنه ی از جنس روایت دوم در روایت نخست پس از بیهوشی الکساندر نیز پی برد. آنچه که در آن تک صحنه می بینیم به نظر رویای آشفته ی الکساندر در زمان بیهوشی است.

پیش از ادامه ی تحلیل مایلم چند سطری راجع به امر واقع لاکانی توضیحاتی ارائه دهم تا اهمیت آنچه را که در فیلم رخ داده دقیق تر فهم کنیم و همچنین ادعای خویش را مستدل نموده و شرح دهم.

صحبت راجع به امر واقع یا ساحت امر واقعی، که در کنار دو ساحت دیگر(خیالی و نمادین) یکی از سه ساحت اصلی در روانکاوی لاکانی است، بی شک کاری دشوار است، چرا که لاکان آن را همچون دو ساحت دیگر در قلمرو و محدوده ی خاصی قرار نمی دهد و به همین سبب این اصطلاح یکی از راز آلودترین اصطلاحات لاکانی است. امر واقعی در وهله ی نخست به واقعیت ماتریالیستی حضور انسان اشاره دارد، آنجا که مرز مابین بیرون و درون برای کودک روشن نیست. تحت تاثیر مرحله ی آینه ای و شکل گیری ساختمان اگو این واقعیت دچار شکاف می شود. تحت تاثیر ساحت خیالی  واقعیت مادیِ غریزه ی حیوانی که آن را نیاز(Need) می نامیم مازادی تحت عنوان طلب(Demand) می یابد. کودک پس از گذشت مدتی از ارضای نیازهای غریزی اش توسط مادر مازادی را از وی طلب می کند، طلب برای عشق(Demand for Love). درحقیقت در اینجا نقش مادر کارکردی دوگانه برای ارضای نیاز و ماورای آن می یابد. میل حاصلِ تفریقِ نیاز از طلب برای عشق است. به عبارت بهتر ابژه و علتِ شکل گیری میل این مازاد است:”میل شکل گرفتن در حاشیه را که در آن طلب از نیاز مجزا می شود آغاز می کند”[vi]. لاکان تلاش بسیاری برای مفهوم پردازی نسبت ساحت امر واقعی و نمادین انجام می دهد. لاکان گفته ی فروید راجع به هسته ی رویا، همچون نقطه ای محدود برای پدیدارشدن امر ناشناخته، را به امر واقعی نسبت می دهد و هسته ی رویا را همچون نقطه ای که امر واقع به نمادین نزدیکی می کند در نظر می گیرد[vii]. وی با مطالعه ی بیماران فروید نظیر مرد گرگ آذین و پاول شربر ادعا می کند هنگامی که نام پدر توسط سوژه نقض(Forclusure) شده و کارکرد نمادین اختگی توسط سوژه رد می شود دال های پدر و اختگی به صورت امر واقعی بروز می یابند:”آنچه که در ساحت نمادین آشکار نمی شود به صورت امر واقعی پدیدار می شود”[viii]. تنها در سمینار 22[ix] و ابداع گره برومه(Borromean Knot) است که پس از گذشت چند دهه از ارائه ی این مفهوم توسط لاکان وی موفق به ارائه ی صورت بندی نسبتا دقیقی از امر واقعی می گردد. در گره برومه سه ساحت خیالی، نمادین و واقعی به صورت سه حلقه ی بهم گره خورده تصویر شده و ساختار  کلی سوژه را نمایش می دهند، به گونه ای که جدایی هرحلقه سبب جدایی دو حلقه ی دیگر می شود. جزییات این گره که لاکان به شرح آن می پردازد نحوه ی ارتباط این سه ساحت را در سوژه به ما نشان می دهد و این مسئله که فارغ از ظرفیت سوژه برای نمادینه سازی و خیال پردازی همچنان قلمرویی ناشناخته حضور دارد که آن امر واقعی است. همچنان که شرح آن رفت علی رغم صورت بندی امر واقعی در گره برومه و اهمیت حیاتی آن برای حفظ ساختمان سوژه بااینحال قلمروی امر واقعی همچون دو ساحت دیگر متعین نمی شود. به تعبیری امر واقع تنها از طریق نفی ساحت نمادین حضور می یابد:”آنچه که مطلقا در مقابل نمادینه شدن مقاومت می کند”[x]. امر واقع در زبان و ساحت نمادین آشکار نمی شود. اما ادعای لاکان در مورد نسبت متناقض نمای امر واقعی با بیرون و درون حائز اهمیتی تعیین کننده خصوصا برای متن حاضر است:”از یکسو، به نظر می رسد اصطلاح امر واقعی(The Real) به اندیشه ی ساده انگارانه ی واقعیتی ابژکتیو و بیرونی اشاره دارد، زیرنهادی مادی که به صورت مستقل از هرگونه مشاهده گری در خودش وجود دارد. از سوی دیگر، یک چنین منظرگاه ساده ای نسبت به امر واقعی به وسیله ی این حقیقت که امر واقعی همچنین چیزهایی از قبیل توهم و رویاهای تروماتیک را نیز دربرمی گیرد واژگون می شود. ازاینرو امر واقعی هم درونی و هم بیرونی است”[xi].

آنچه که هم در واقعیت بیرونی و هم در رویاهای درونی همواره حاضر است موسیقی یا “صدا” است. موسیقی هم در درون حاضر است و هم به بیرون راه می یابد. به طور مثال در همان سکانس که اوتو با پیشنهاد همخوابگی با ماریا به نزد الکساندر می رود، درست چند دیالوگ پیش از دیالوگی که در بالا بدان اشاره شد، صدای زنانه ی سحرآمیزی به گوش می رسد که الکساندر و اوتو را متوجه خود می کند:

“اوتو: شنیدی؟

الکساندر: چه چیزی را؟

اوتو: آن چی بود؟

الکساندر: نمی دانم… نمی دانم. فکر می کنم صدای موسیقی بود که شنیدم”

یا در سکانسی که الکساندر به سمت خانه ی ماریا حرکت کرده و در بین راه با دوچرخه به زمین می افتد، پس از بلندشدن از روی زمین همان صدای سحرآمیز را می شنود. سپس از تصمیم خود منصرف شده و مسیر بازگشت را پیش می گیرد. چند قدم بیشتر برنداشته که مجددا و این بار آوایی کوتاه همچون یک ندا به گوشش می رسد و به تصمیم نخست خویش برای رفتن به خانه ی ماریا بازمی گردد. همچنین در صحنه ی مابین الکساندر و بچه در علفزار، یعنی پیش از رخ دادن شکاف نخست، نیز این موسیقیِ سحرآمیز و ناشناخته ی زنانه به گوش می رسد که در تک صحنه ی بیهوشی الکساندر به اوج خود می رسد.

آنچه که سحرآمیز و ناشناخته است کلیت سوژه را تحت تاثیر قرار می دهد و در رویا و واقعیت هادی اعمال و امیال وی می گردد. استفاده از عنصر صدا همچنین از حیثی دیگر نیز دارای اهمیت است:”در ابتدا، کلمه بود. این به چه معناست پدر؟” این جملات پایانی ایثار است که از زبان بچه و در زیر درخت می شنویم، درست همانجا که فیلم آغاز شده و الکساندر به همراه بچه در حال کاشت و آبیاری درخت خشکیده ای است. همین چند کلمه تنها کلماتی در فیلم است که بچه به زبان می آورد. در واقع برای اولین و آخرین بار “صدا”ی وی را می شنویم. در صحنه ی نخستینِ فیلم الکساندر داستانی را از یک راهب روسی به نام “پام وه” و شاگردش “یوآن کولوف” تعریف می کند. داستانی راجع به کاشت درخت خشکیده ای توسط راهب پیر و نصیحت او به نوآموز برای پیگیری در آبیاری آن که پس از سه سال به شکوفه های درخت منجر می شود. در سکانس آخر پس از جمله ی بچه دوربین از پایین تا بالای درخت را که در پس زمینه ی آن دریا قرار داشته به تصویر می کشد، درخت همچنان خشک بوده و شکوفه ای روی آن دیده نمی شود اما با اینحال در پس درختِ خشکیده آب دریا به وسیله ی نور خورشید به تلالو درآمده است. این پلانِ آخر شاید روشن ترین موضع فیلمساز است: امید. او واقعیت/ماتریالیسم خشک حاضر را به تصویر می کشد اما همچنان دست از امید برنمی دارد. امیدی که در الهیات متجلی می شود اما نه به معنایی پیشامنطقی و صلب. بلکه الهیات همچون قلمرویی ناشناخته و حل نشده در منطق و عقلانیت مدرن، همچون مطابقت خیالی با مادر که در مطابقت بعدی حل نمی شود. عقلانیتی که در خود این پرسشِ بنیادین را مطرح می کند که آیا در پس خطر انقراض نسل بشر به واسطه ی بمب اتم یا پدیده هایی همچون “آشوویتس” همچنان می تواند مدعی پیشرفت و سعادت نوع بشر باشد؟ از این حیث الهیات مسیحی به مثابه قلمرویی برای بازاندیشی نسبت به منطق و عقلانیت مدرن فهمیده می شود. همانطور که گفتیم منطق و زبان قلمروی نام پدر و حاصل مطابقت با وی است. آنچه منطق نامیده می شود با مردانگی پیوند می خورد، و زنانگی همچون قلمرویی ناشناخته برای این منطق است. درونی ساختنِ این ناشناختگی به واسطه ی منطق صحبت عقل از ماورا و آنسوی مرز خویش است، به همین جهت است که عقل همواره در فهم این قلمروی ناشناخته دچار تناقض گردیده و به پرسش نخستین خویش، “زن چیست؟”، بازمی گردد. با این همه هسته ی میل این مردانگی را زن شکل می دهد، چرا که به زعم لاکان زن ابژه ی فانتزی یا علتِ میل مرد است. به نظر لاکان زنان در ساختار خویشاوندی اولیه همچون ابژه هایی برای مبادله در نظر گرفته می شدند:”برای او (زن)، چیزی دست نیافتنی، بگذارید بگوییم غیرقابل قبول، وجود دارد، حقیقتِ جای گرفتن در موقعیت یک ابژه در ساحت نمادین، که در آن، ازسوی دیگر، او (زن) مسلما کمتر از مرد به سوژه گی درنیامده است”[xii]. زن نه از طریق وجود خویش بلکه به وسیله ی قرار گرفتن در جایگاه ابژه ی میل مردانه وارد ساحت نمادین می شود و این مسئله به زن موقعیتی همچون سوژه ای درجه دوم اعطا می کند. با اینحال این ناشناختگی در نقشِ دیگریِ مردانگی برسازنده ی آن نیز هست.

تا اینجا ارتباط مابین منطق و زبان و نام پدر ازیکسو و الهیات و مطابقت خیالی با مادر ازسوی دیگر به میزان زیادی روشن گشته است. ما همچنین از سرخوردگی از “منطق/نام پدر” و بازگشت به هسته ای حل نشده در آن یعنی “الهیات/مطابقت خیالی با مادر” سخن راندیم. تلاش این متن همچون تلاش تارکفسکی برای یافتن ایده ی رهایی در پس پرده ی عقوبتِ عقل است که در نهایت منطقی اش به سد متکثر زنانگی برخورد می کند. برای فهم بهتر زنانگی باید به سراغ اصطلاح ژوییسانس رفت، آنچه که لاکان نیز در اواخر کار خویش توجه بیشتری را بدان مبذول داشته است.

ژوییسانس اصطلاحی است فرانسوی که در معدود ترجمه های انگلیسیEnjoyment  ترجمه شده است، هرچند که در اکثر ترجمه ها به انگلیسی به همان صورت فرانسوی منتقل شده است. کالبد مادر اولین اُبژه ی ژوییسانسِ (کیف) سوژه یا بچه است که در واقع نمونه ای نخستین از رویارویی کودک در دستیابی به ژوییسانس است که با شکست روبه رو می شود. این نخستین اٌبژه ی ژوییسانس یعنی کالبد مادر توسط اصل لذت (Pleasure Principle) محدود می ‌شود:”اصل لذت به عنوان محدودیتی برای ژوییسانس عمل می ‌کند، آن قانونی است که به سوژه دستور می‌ دهد تا حد امکان کمتر لذت ببرد(enjoy as little as possible)”[xiii]. سوژه برای رفتن به ورای اصل لذت تلاش می کند تا از ممنوعیتِ تحمیل شده بر کیف خویش تخطی نماید.”اگرچه که نتیجه‌ی تخطی از اصلِ لذت، لذتِ بیشتر نیست بلکه درد است. از آنجایی که تنها میزانی مشخص از لذت است که سوژه می‌ تواند تحمل کند. در ورای این حد، لذت به درد بدل می‌شود و این لذتِ رنج آور آن چیزی است که لاکان ژوییسانس می‌نامد؛ ژوییسانس رنج است”[xiii]. ژوییسانس ازنظر لاکان اساسا فالیک یا مردانه

(phallic Jouissance) است. لاکان در سمینار بیستم خود، Encore، به سال 1973 در مورد ژوییسانس دیگری یا زنانه

(the Jouissance of the other) صحبت می کند و آن را “ماورای فالوس”[xiv] تعریف می کند. در این ژوییسانس زن مابین ژوییسانس فالیک و ژوییسانس دیگری نوسان می کند و فقدان واقعی زن از فالوس او را در موقعیتی قرار می دهد که از ژوییسانس صرفا جسمانی مردانه فراتر رفته و با وجه اسرارآمیز دیگری برخورد کند. ازاینرو لاکان این ژوییسانس را “ساحت بی نهایت” دانسته و با خلسه ی عرفانی مقایسه می کند[xv]. زن علی رغم تجربه ی این ژوییسانس ممکن است نسبت به آن بی اطلاع باشد. جمله ی مشهور لاکان “زن وجود ندارد(La femme n’existe pas)”[xvi] نیز متناظر با این شکل ژوییسانس است. آنچه که در این جمله مورد نظر لاکان است نه اسم “زن(femme)” بلکه حرف تعریف معین پیش از آن یعنی La است. در زبان فرانسه حرف تعریف معین(Definite Article) به کلیت یا جهانشمولی اشاره دارد. بدین ترتیب ادعای لاکان عدم وجود کلیتی به نام زن یا زنان است. اینکه زن به صورت کلی یا جهانشمول وجود ندارد. این امر در مقایسه ی زن با عبارت منطقی “نه-همه(not-all)” نیز در کار وی بازتاب می یابد. یعنی برخلاف مردانگی که براساس استثنای اختگی به صورت کارکردی جهانشمول در می آید، زنانگی منطقی متکثر و درخلاف جهت کلیت است. از اینروست که لاکان نیز همچون نیچه زن را با حقیقت مقایسه می کند. “همه ی زنان” وجود ندارد، همچون “همه ی حقیقت”[xvii].

در ایثار الهیات در ارتباط تنگاتنگش با مطابقت با مادر همچون رهیافتی در مقابل منطق، زبان و نام پدر عمل کرده و به معمای متکثر زنانگی می رسد. اما نکته ی قابل توجه این است که این قلمروی جدید می تواند امکان های واپسگرایانه ی دینی و عرفانی را نیز فراهم کند. نفس مقایسه ی ژوییسانس زنان با تجربه ی عرفانی شامل چنین سویه ای نیز است. چرا که برای نمونه در عرفان فرد از طریق “شهود” و نه کلام با کلیت ارتباط برقرار می کند(باید اضافه کنم که اینگونه به کارگرفتنِ واژه ی عرفان ممکن است ما را در دام کلیت بخشی کاذب دراندازد چرا که عرفان به صور مختلف در جغرافیاهای متفاوت وجود داشته و دارای مکاتب متکثر و صیرورتِ ویژه ی خود است. اما همچنان ادعا میکنم که در اینجا تاکید بر روی مفهوم شهود و قراردادن آن در مقابل زبان است). این برخورد با کلیتِ به زبان درنیامده و در مقابل گفتمان عمومی و تجربه ی جمعی یا به تعبیری دقیق تر در مقابل تاریخ  می ایستد. اما پاسخ تارکفسکی در ایثار آنچیزی است که من آن را “پایداری در مرزِ الهیات و ماتریالیسم” نامیده ام. در پایان فیلم الکساندر در قامت یک پیامبر/دیوانه نمایش داده می شود که عرصه ی زبان را ترک کرده و لباده ای که سمبل “یین و یانگ” بر پشت آن حک شده به تن کرده است. با این همه فیلم ادامه می یابد و امیدِ الهیاتی همچنان در زبان و منطق، در کلام/صدای[7] بچه متجلی می شود که پس از خروج پدر نقش وی را ادامه داده و اولین سخن خویش را با پرسش از نفس سخن گفتن یا زبان(کلمه) پیوند می زند. این ماندگاری در زبان از طریقِ به پرسش کشیدنِ نفسِ جوهری آن یعنی کلمه و نگریستن به ماورایش توسط بچه ادامه می یابد. همچون الکساندر که در ابتدای فیلم سخن می گوید، از سخن گفتن و منطق بیزار است و تنها چاره اش نیز سخن گفتن و امیدبستن است. این به معنای در مرز ایستادن است، فهم حقیقتِ سرخوردگی از منطق، زبان و حرکت به سوی امیدی الهیاتی اما از طریق و در درونِ زبان. بدین معنا اثر خود را از خطرِ درافتادن به هرسو مصون داشته، پای خویش را در دوطرف مرز قرار داده، و نظرگاهش را در نقطه ای تماما رادیکال بنیان می دهد.

با توجه به آنچه تبیین نمودیم ناگفته پیداست که مسئله ی زنای با محارم(incest taboo) طرح فعال رویاهای الکساندر است. با این فهم به چند نکته  از لحظه ی ورود الکساندر به خانه ی ماریا تا هنگام بیدارشدن او اشاره می کنم:

نکته ی اول: الکساندر در خانه ی ماریا شروع به تعریف داستانی راجع به روزهای آخر زندگی مادرش می کند که بخش عمده ی حضور وی در خانه ی ماریا را شامل می شود. او می گوید که در خانه ی مادرش باغی وجود داشت، باغی متروک اما در عین حال زیبا. باغی که مادرش در روزهایی که هوا خوب بود عادت داشت از پنجره و بر روی صندلی آن را نظاره کند. الکساندر می گوید پس از شروع مریضی مادرش شروع به هرس باغ می کند تا قبل از مرگ مادرش آن را حاضر سازد. هنگامی که کار تمام شده و وی در جایگاه مادر به مشاهده ی باغ می نشیند چیزی جز خشونت نمی بیند. این روایت و نتیجه گیری الکساندر از آن آشکارا به خشونتی اشاره دارد که در پس هر نظم و قانونی وجود دارد، چرا که نظم برای کلیت بخشی باید که تکثر و بهم ریختگی را به نظم درآورده و هرس کند. این داستان بازتاب روشنی از تناقض و نوسان درونی الکساندر میان نام پدر و مطابقت با مادر(الکساندر می گوید:”روی صندلی او(مادر) نشستم تا همه چیز را آنگونه که او میتوانست  ببیند ببینم”) است.

نکته ی دوم: زمانی است که الکساندر در تختخوابِ ماریا و پیش از بیان خواسته اش به وی می گوید:”از اینکه در خانه ات هستم خوشحال نیستی؟”. این جمله ارتباطی ضمنی دارد با یکی از رویاهای الکساندر یعنی همان درب دولنگه‌ی بازی که ورودی اش با آجر پوشیده شده است. این رویا در ارتباط با باقی اجزای اثر و در ساختمان کلی اش رویایی اٌدیپی است. نمادی از میل کودک به مادر و ورود به زهدان/خانه ی او که توسط دیواری آجری همچون استعاره ای از قانون پدر ممنوع شده است.

نکته ی سوم: اظهار ناتوانی الکساندر در لحظه ی هم آغوشی، با تصویر بچه ی وی که خوابیده همراه می شود که به وضوح به helplessness یا ناتوانی کودک در مقابل میل مادر قادر مطلق اشاره دارد. این مسئله به رفتار تحقیرآمیز آدلاید با الکساندر، همانگونه که چندین بار در فیلم به آن برمی خوریم، پیوند می خورد. آدلاید گویی که از خوار و حقیرشمردن الکساندر و به طور کلی از شکنجه کردن انسان های دیگر لذت می ‌برد. به عنوان مثال در صحنه ای، که در روایت دوم قرار دارد و با فهم حاضر به وضوح از ناخودآگاه الکساندر راجع به همسرش می گوید، پس از تزریق مسکن به آدلاید وی از خواب بیدار می شود و از خدمتکار خانه یعنی جولیا می خواهد که بچه را بیدار کند. اما جولیا امتناع کرده و می گوید می توانید من و الکساندر را شکنجه کنید اما اجازه نمی دهم در چنین شرایطی(خطر بمب اتم) بچه را بیدار کرده و شکنجه دهید. جالب اینکه دقیقا لحظاتی پس از اظهار عجز و ناتوانی الکساندر و هم ارز شدن صدایش با تصویر بچه در رویا، ماریا که استعاره و جانشینی برای مادر است در قامت همسر سلطه گر الکساندر گریم می‌شود تا در سکانس بعد در کنار بالین وی بنشیند و اینگونه فیگورِ مادر قادر مطلق کامل شود. البته با این فهم که در این معنا آدلاید خود جانشینی برای فرم ارتباط الکساندر با مادر است. همچنین لحظه ای که مخاطب تصویر ماریا را به حالت گریم شده ی آدلاید می بیند صدای ماریا که در پس زمینه ی تصویر و در حال عشقبازی با الکساندر به گوش می رسد از حالت دلسوزانه ی پیشین خود تغییر محسوسی کرده و به شکلی آمرانه در می آید.

نکته ی چهارم: اینکه همه ی این صحنه ها از هماغوشی تا بیدارشدن الکساندر با مرکزیت زنان حاضر در زندگی الکساندر پیش می روند و تک تک آنان به تصویر کشیده  می شوند.

 الکساندر در رویایش از یکسو قهرمانی از جان گذشته است که برای نجات خانواده و البته جهان باقی عمر و سلامتش را ایثار می کند، همچون مسیح که برای بخشایش و نجات بشر از گناه نخستین مصلوب می شود. ازسوی دیگر اما وجه جدانشدنی این قهرمان یک کودک است، کودکی ناتوان که در ارتباط با مادر به حیاتش ادامه می دهد. همچون تابلوی “ستایش مغان” که عیسیِ کودک همچون یک پیامبر توسط سه مغ نیایش می شود، اما در عین حال این مریم است که مسیح را بر پاهای خویش نهاده و از وی محافظت می کند. این تصویرِ دوگانه ی پیامبر/کودک در این فیلم، که گویی بازنمایشی از داستان زندگی عیسی مسیح است، همانگونه که گفتیم نکته ای محوری است. یک پیامبر به دنبال حقیقت است، به دنبال نقطه ای که اینهمانی نهایی رخ داده و به سقوط و زوال آلوده نشود. نقطه ای که ذهن یا سوژه بر امتداد یا اٌبژه بدون هیچ مازادی منطبق شود. و اولین اینهمانی برای انسان آنگونه که شرحش رفت مطابقتی خیالی با مادر است. درحقیقت کودک اول بار نقصان حقیقت را در فقدانی که وی و مادر را تهدید می کند شناسایی می کند و این نقصان هربار همچون یک زخم یا تروما به سوژه در تاریخش بازمی گردد. در ترجمانی الهیاتی بازگشت مداوم از نام پدر به تابوی زنای با محارم برای یک پیامبر همچون بازگشت به حقیقتی روحانی است.

ایثار همچون مازادی به چنگ نمی آید. از این منظر شاید محتوای مورد نظر فیلمساز در فرم اثر تبلور یافته است. ایثار همچون زنی رها و ناشناخته است که در موسیقی می رقصد. با این حال اثر برای فراهم ساختن مقدماتِ این رقص قوانین و جزییات دقیقی وضع می کند که مخاطبِ باریک بین را به نگریستن به ماورای مرز، به قلمروی ناشناخته، تنها از طریق خودِ مرز، قانون و زبان دعوت می کند.

پانوشت:

[1]  این تابلو بازگویی از فصل دوم انجیل متی است که چند مغ از مشرق زمین به اورشلیم آمده و می‎ پرسند:”کجاست آن نوزاد که باید پادشاه یهود گردد؟ ما طلوع ستاره او را در شرق دیده ایم و آمده ایم تا او را بپرستیم.” هیرودیسِ پادشاه هنگامی که این خیر را می‎ شنود مضطرب گشته و پس از مشورت با علمای قوم یهود متوجه می شود که مسیح موعود در بیت لحم متولد خواهد شد. پس مغان را محرمانه فراخوانده و زمان دقیق ظهور ستاره را از آنان جویا می شود. سپس آن ها را راهی بیت لحم کرده و می‎گوید:”بروید و به دقت آن کودک را جستجو کنید، چون او را یافتید، نزد من بازگردید و مرا آگاه سازید تا من نیز رفته، او را بپرستم.” مغان به سمت ستاره که آنان را به سوی بیت لحم هدایت می‎ کرد حرکت کرده تا اینکه ستاره در بالای مکانی که کودک بود متوقف شده و آن ها کودک را با مادرش مریم می‎ بینند. پس پیشانی بر خاک نهاده و کودک را می پرستند. موسیقی که در ابتدای اثر در هنگام نمایش این تابلو می‎شنویم نیز بخش Erbarme dich, Mein Gott از آلبوم مصائب قدیس متی اثر یوهان سباستین باخ(BWV 244) است.

[2]  در کتاب مقدس(Bible) واژه Lord با LORD دارای تفاوت است. خداوند هنگام آشکارشدن بر موسی به وی دستور می دهد تا قومش را به پرستش YAHWEH دعوت کند. ترجمه ی این واژه به انگلیسی he will be (او خواهد بود) است. یهودیان برای قرن ها هنگام برخورد با کلمه ی YAHWEH در متون مقدس برای ادای احترام به نام مقدس خداوند، یعنی YAHWEH ، این واژه را بلند تلفظ نکرده و به جای آن واژه ی عبری adonai ، که مترادف Lord در انگلیسی است، را به کار می بردند. یهودیان همچنین برای جلوگیری از تلفظ تصادفی واژه   YAHWEH چهار حرف از این واژه را جدا ،YHWH، و با کلمه ی adonai ترکیب نموده و واژه ی YAHOWAH را ایجاد کردند تا تنها یادآوری بصری از adonai باشد. با اینحال مسیحیان این واژه ی جدید را نیز به عنوان نام خدا تلفظ می کنند. در ترجمه های انگلیسی عهد عتیق همچنین به جای واژه ی adonai از LORD با حروف بزرگ استفاده شد که بیش از 6 هزاربار در عهد عتیق تکرار شده است. نکته اینکه تفاوت اساسی مابین  LORD و Lord در کتاب مقدس در این است که LORD (با حروف بزرگ) تنها به YAHWEH یا همان خداوند اشاره دارد، در حالی که Lord (با حروف کوچک) با مترادف عبری  adon  به معنای ارباب، پادشاه، بزرگ و … است. با این همه در جملاتی همچون “the Lord of the Lords” منظور از Lord همان خداست.

[3]  مرحله یا جایگاه آینه ای مرحله ای در رشد روانی کودک است که از شش ماهگی آغاز و در هجده ماهگی به پایان می رسد و در ساحت خیالی جای دارد. ایده ی این مفهوم از “آزمایش آینه ای”، که توسط Henry Wallon روانشناس فرانسوی و دوست لاکان انجام شده بود، گرفته شد که در آن نوزادِ شش ماهه ی انسان از نزدیک ترین خویشاوند خود مابین حیوانات یعنی شاپانزه متمایز می گردد:”نوزاد انسان شیفته ی انعکاس خود در آینه می شود و به شکلی جادویی آن را به عنوان تصویر خود فرض می کند، در حالیکه شامپانزه به سرعت متوجه می شود که تصویر وهمی و غیرواقعی است و علاقه ی خود را به آن از دست می دهد”[xvii]. در ادامه توصیف دقیق دیلان اِونز از این اصطلاح را می خوانیم:”مرحله ی آینه ای صورتبندی اگو را از طریق فرآیند مطابقت تشریح می کند؛ ایگو حاصل مطابقت با تصویر تماشاییِ (Specular Emage) خودِ فرد است. کلید این پدیده در نارس بودنِ کودک انسان قرار دارد: در شش ماهگی کودک همچنان فاقد هماهنگی و توازن است. اگرچه، سیستم بصری او تا اندازه ای پیشرفت می کند، که به این معناست که سیستم بصری می تواند خودش را در آینه، پیش از به دست آوردن کنترل بر روی حرکت های جسمانی اش، به رسمیت بشناسد. کودک تصویر خود را به صورت یک کل می بیند، و سنتزِ این تصویر ادراکی از تضاد را در برابر عدمِ هماهنگی و توازنِ بدن به وجود می آورد، که همچون یک بدنِ تکه تکه شده (Fragmented Body) تجربه می شود؛ این تضاد درابتدا توسط نوزاد همچون رقابتی با تصویرِ خودش احساس می شود، چرا که تمامیتِ تصویر سوژه را به تکه تکه شدن تهدید می کند، و مرحله ی آینه ای بدین وسیله موجبِ تنشی پرخاشگرانه (Aggressivity) مابین سوژه و تصویر می شود. به منظور حل و رفع این تنشِ پرخاشگرانه، سوژه با تصویر مطابقت پیدا می کند؛ این مطابقتِ اولیه با همتا (Counterpart) آن چیزی است که به اگو شکل می دهد. لحظه ی مطابقت، زمانی که سوژه تصویرش را همچون خودش فرض می کند، توسط لاکان به عنوان لحظه ی سرمستی و پیروزی توصیف می شود[v]، چرا که آن منجر به فهمی خیالی از سروری می شود؛ شادی کودک ناشی از پیروزیِ خیالیِ او در پیش بینیِ درجه ای از هماهنگی عضلانی است که هنوز در واقع به آن دست نیافته است[xix]. با این وجود، زمانی که بچه احساسِ متزلزل و مشکوک سروریِ خود را با قدرتِ مطلق و تامِ مادر مقایسه می کند، این شادمانی ممکن است با واکنشی افسرده ساز نیز همراه باشد[xx]”[xvii]. همانطور که لاکان نیز اشاره می کند مرحله ی آینه ای به خوبی نشانگر این امر است که اگو محصولِ یک سوتفاهم یا جهل است، محلی که انسان برای نخستین بار از خود بیگانه می گردد. در واقع این امر همچون یک تناقض است که شکل گیریِ هسته ی اولیه ی موجودیتِ انسان یعنی اگو در مطابقت اولیه خود حاصلِ یک عدم مطابقت واقعی است که سوژه با رد آن و تنها از طریق یک خیال بدین مطابقت دست می یابد. مرحله ی آینه ای همچنین، همانطور که واضح است، ارتباط تنگاتنگی با نارسیسیسم و آنچه که در اسطوره ی Narcissus دیده می شود دارد چرا که در این اسطوره نارسیس عاشق و واله ی بازتابِ تصویر خویش در آینه می گردد و در نهایت به همین دلیل می میرد.

[4]  فالوس(Phallus) در فهم لاکان به یک اُبژه ی خیالی ارجاع داده می شود:”لاکان عموما ترجیح می دهد از اصطلاح فالوس به جای آلت تناسلی مردانه استفاده کند برای تاکید براین نکته که آنچه که مربوط به نظریه ی روانکاوی می شود اندام تناسلیِ مرد در واقعیتِ بیولوژیکی یا زیست شناختی خود نیست بلکه نقشی است که این اندام در فانتزی(Fantasy) بازی می کند”[xxi]. با این حال در تقسیم بندی های لاکان، وی علاوه بر فالوس خیالی از فالوس نمادین و واقعی نیز سخن می گوید. این مفهوم “تصویرِ آلت تناسلی مردانه” است، آلت تناسلی مردانه به عنوان یک اُبژه ی جزئی(Part-Object) فرض می شود که ممکن است به وسیله ی یک اختگی از بدن جدا شود، تصویرِ فالیک. فالوس خیالی توسط کودک در فاز پیشااُدیپی به عنوان اُبژه ای از میلِ مادر درک می شود، همان طور که مادر به ورای کودک میل می کند: بدین سان کودک یکی شدن با این اُبژه را طلب می کند. در جبر لاکانی اُبژه ی فالیک با نماد ‌φ  که همچنین مفهوم فالیک را بازنمایی می کند، و کسترسیون با ‌ -φ نوشته می شوند.

[5]  این اصطلاح با وجود برخی ترجمه ها به انگلیسی با تاکید خود لاکان معمولا ترجمه نمی شود و به همین دلیل حالت یک نماد جبری را به خود گرفته است. نماد a اولین حرف از کلمه ی فرانسوی autre (یا other به انگلیسی) به معنای “دیگری” یا “غیر” است. نماد a برای نمایش “دیگری کوچک” همیشه کوچک و ایتالیک نوشته می شود، در مقابل A که نماد “دیگری بزرگ” است. لاکان ابژه ی پتی a را در ساحت خیالی و به عنوان همبسته ی اگو صورتبندی می کند و در مفصل بندی وی میل همیشه به سوی آن حرکت می کند. وی اشاره دارد که میل تنها یک ابژه دارد که آن ابژه  موجودیتی فقدانی یا ابژه ی پتی a است و در ادامه ی کار خویش آن را ابژه-علتِ میل نام گذاری می کند:” a ابژه ای را نشان می دهد که هرگز نمی توان بدان دست یافت، که در واقع علتِ میل است و نه آنچه که میل بدان گرایش پیدا می کند؛ به همین دلیل در این زمان لاکان آن را “ابژه-علتِ” میل می نامد. ابژه ی پتی a هر ابژه ای است که میل را به حرکت وامی دارد، به خصوص ابژه های جزئی (Partial Objects) که رانه ها را تعریف می کنند. رانه ها برای به چنگ آوردن ابژه ی پتی a جستجو نمی کنند، بلکه به دورِ آن می چرخند”[xxii]. این اصطلاح نقش های متفاوت و مهمی را در طبقه بندی های مختلفِ لاکان بازی می کند. برای مثال وی از آن به عنوان ابژه ی اضطراب و “تشابهی از وجود یا هستی” (Semblance of Being) یاد می کند یا آن را با مفهوم ارزش اضافه ی مارکس پیوند می زند. او همچنین این اصطلاح را به شکل موثری در درمان روانکاوی دخیل کرده و اشاره دارد که روانکاو باید خود را در جایگاه ابژه ی پتی a یعنی علتِ میلِ آنالیزان (فرد مورد روانکاوی) قرار دهد.

[6]  “نامِ پدر است که ما باید به عنوان پشتیبانِ کارکرد نمادین، از آغاز تاریخ، بشناسیم که شخص را با فیگور قانون مطابقت داده است”[xxiii].

نامِ پدر(Name-of-the-Father) در کار لاکان معمولا به دوگانه ی محافظت-ممنوعیت(protection-inhibition) که بازنمایی از نقش متعارض پدر در عقده ی اٌدیپ است اشاره دارد. پدر از طریق اخته کردن کودک میل او را نسبت به مادر ممنوع می کند، و ازطریق این ممنوعیت وی را از اضطراب رابطه ی دوگانه ی پیشااٌدیپی با مادر حفظ می کند.

 [7]ازنظر سوسور دال(Signifier) صورت صوتی کلمه است در ذهن و مدلول(Signified) مفهوم ذهنی آن. برای مثال “گچ” که از “گ” و “چ” تشکیل شده را صورت صوتی یا دال و معنایی که از آن در ذهن ماست را مدلول می نامیم. رابطه ی بین دال و مدلول که واحد زبانیِ نشانه(sign) را برمی سازد رابطه ای قراردادی است. در کار لاکان تاکید سوسوری بر روی “نشانه” جای خود را بر تاکید بر روی دال یا صورت صوتی می دهد. از این جهت و از منظری لاکانی هم ارزی مابین کلمه و صدا بیش از پیش قابل فهم است.

منابع:

1. “And about the ninth hour jesus cried with a loud voice, saying, Eli, Eli, lama sabachtani? That is, My God, my God, why hast thou forsaken me?”( Matthew: 27:46)
2. Acts 2:36

iii. Colossians 1:16

1. Psalm 97:5

v.

-از مقاله ی”مرحله ی آینه ای به مثابه آنچه کارکرد من را آنگونه که در تجربه ی روانکاوانه آشکار می شود شکل می بخشد” اثر ژاک لاکان ترجمه ی محمدزمان زمانی جمشیدی از کتاب “از مدرنیسم تا پست مدرنیسم” اثر لارنس کهون

همچنین می توانید رجوع کنید به:

Ecrits, The First Complete Edition in English, Translated by Bruce Fink, The Mirror Stage as Formative of the I Function as Revealed in Psychoanalytic Experience, 1-7

1. Ecrits, The First Complete Edition in English, Translated by Bruce Fink, The Subversion of the subject and the dialectic of desire in the Freudian unconscious, 292-325

vii. La troisieme, intervention de J.Lacan le 31 octobre 1974. Lettres de l’Ecole Freudienne, 16, 178-203

viii. Jacques Lacan, Ecrits.Paris:Seuil (1966).

1. Le Seminare. Livre XXII. RSI, 1974-75
2. The Seminar. Book I. Freuds Papers on Technique, 1953-4, trans. John Forrester, with notes by John Forrester, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 66.
3. The Seminar. Book VII. The Ethics of Psychoanalysis, 1959-60, trans. Dennis Porter, London, Routledge, 1992, p. 118. see EXTIMACY

xii. The Seminar. Book II. The ego in Freud’s theory and in the technique of psychoanalysis, 1954-5, trans. Sylvana Tomaselli, notes by John Forrester, Cambridge: Cambridge University Press, 1988, p. 262.

xiii. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis,  Dylan Evans, London, Routledge, 1996, p. 150.

xiv. The Seminar. Book XX. Encore, 1972-3, trans. Bruce Fink, notes by Bruce Fink, W.W. NORTON & COMPANY. 1999. p. 74.

1999. The Seminar. Book XX. Encore, 1972-3, trans. Bruce Fink, notes by Bruce Fink, W.W. NORTON & COMPANY. 1999.

xvi. Le Seminare. Livre XVIII. D’un discours qui ne serait pas du semblant, 1970-71.

xvii. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis,  Dylan Evans, London, Routledge, 1996, p. 222.

xviii. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis,  Dylan Evans, London, Routledge, 1996, p.  118.

xix. The Seminar. Book I. Freuds Papers on Technique, 1953-4, trans. John Forrester, with notes by John Forrester, Cambridge: Cambridge University Press, 1987, p. 79.

362. Jacques Lacan, Ecrits, Paris:Seuil, 1966, Variants of the typical treatment, 323-362.

xxi. An Introductory Dictionary of Lacanian Psychoanalysis,  Dylan Evans, London, Routledge, 1996, p.  143.

xxii. The Seminar. Book XI. The Four Foundamental Concept of Psychoanalysis, trans. Alan Sheridan, London: Hogarth Press and the Institute of Psycho-analysis, 1977, p. 179.

xxiii. Ecrits, The First Complete Edition in English, Translated by Bruce Fink, The function and field of speech and language in psychoanalysis, p. 67.