پایداری «پرسونا»ی برگمان

توماس السه‌سر

ترجمۀ مهران پوراسماعیل

 

هنگامی که اینگمار برگمان در جولای سال 2007 از دنیا رفت – در همان روزی که میکل آنجلو آنتونیونی فوت شد – مجادله‌ی غیر منتظره‌ای روی داد. در میان آگهی‌های درگذشت مدیحه‌سرایانه‌ی اجباری که دستاوردهای بزرگ او را تقدیس می‌کردند و تحسین خود را نسبت به کارهای او توسط کارگردان مختلفی شرح می‌دادند، از وودی آلن گرفته تا دیوید لینچ و رابرت آلتمن تا لارس فون تریه، صداهای مخالفی نیز شنیده می‌شد (مهم از همه جاناتان رزنباوم با مقاله‌ای در نیویورک تایمز) و ادعا می‌کردند که در مورد او مبالغه شده است و او دارای اصالت سبک‌شناسانه نیست و تنها درام روانی شخصی خود را بر روی تماشاگران بهت‌زده تحمیل کرده است. می‌توان تصور کرد که این مخالفت صرفا نمایانگر دیرپایی حرفه‌ی برگمان و ناشکیبایی بت‌شکنانه بخصوصی نسبت به برخی از گزافه‌گویی‌ها و ستایش‌های قابل پیش‌بینی تلنبار شده بر روی متوفی است. اما در حقیقت این نمایشی تکراری بود: مجادله در مورد برگمان به زمان دورتری باز می‌گردد و بارقه های آن در نیویورک توسط شاهکار او به نام پرسونا در سال 1996 درخشیدند. اگرچه سوزان سونتاگ مقاله‌ای پر شور و، همانطور که بعدا از آب در آمد، بنیادین در مورد «پرسونا» نوشت، منتقد سنگین وزن دیگری همچون آندرو ساریس نقدی تحقیرآمیز نوشت و از فرصت استفاده کرد تا به برگمان به عنوان فیلمساز حمله کند. استدلال او چنین بود که برگمان هیچ استعدادی در این رسانه نداشت («هیچوقت تکنیک او نتوانست با ظرافت‌اش برابری کند») و بایستی همان کارگردان تئاتر باقی می ماند. سونتاگ از بخش عمده‌ای از این نقد راجع به «پرسونا» آگاه بود و نوشت: “بخشی از واکنش تحقیر آمیز منتقدین شاید پاسخی به امضایی است که «پرسونا» حامل آن است و نه خود فیلم.” ظاهرا نام برگمان در این برهه از حرفه‌ی او معانی معین و اغلب متناقضی را تداعی می‌کرد: «مبتکر افراطی» در کنار «سرسری»، «هوس ران» در کنار «ملودراماتیک». اما همانطور که سونتاگ اشاره کرد، «پرسونا» چیزی تماما متفاوت بود و اندوخته‌های سبک‌شناسانه و درونمایه‌ای فیلمساز را به سطح کاملا جدیدی می‌رساند. در اینجا، برگمان بدون رو در بایستی اولین اثر آوانگارد خود را ارائه می‌دهد و همچنین به خود اجازه این را می‌دهد که میان فیلم ترسناک ومپایری و سریال آبکی بیمارستانی حرکت کند و در تمام مدت سوالات هستی‌شناسانه در مورد جایگاه واقعیت در خود سینما مطرح کند. از آن مباحثه به این طرف، نوشتن در مورد «پرسونا» برای منتقدین و پژوهشگران فیلم به مانند فتح قله اورست برای کوهنوردان شده است: چالش حرفه‌ای غایی. در کنار «همشهری کین»، احتمالا در مورد این فیلم بیش از همه ی آثار دیگر نوشته شده است. ریموند بلور و ژاک آمون، رابین وود و راجر ابرت، پریسلی لیوینگستون و پی. آدامز سیتنی، به همراه سونتاگ و ساریس همگی با جاذبه و بینش زیادی راجع به «پرسونا» نوشته‌اند. با اینهمه، کتابها و مجموعه‌های بسیاری به کلی به این فیلم اختصاص یافته‌اند که ما از آنها می‌گذریم. آنچه در ادامه خواهید دید، حمله‌ی تمام عیار دیگری به پیکر «پرسونا» از جانب من نخواهد بود، اما بر روی آنچه که این فیلم را به اثری نمادین از مدرنیسم اروپایی و همچنین به یکی از نقاط عطف خلاقانه در سینمای جهان بدل می‌کند تمرکز خواهم کرد.

«پرسونا» به کمک دو نمای معروف بی‌درنگ قابل شناسایی است که به نمادهای فیلم تبدیل گشته‌اند: پسری که صورت زنی را بر روی صفحه نمایش بزرگی لمس می‌کند و دو زن که از میان آینه‌ای خیالی به یکدیگر (و به ما) نگاه می‌کنند. همانطور که این تصاویر معرف فیلم هستند، آنها در واقع به منزله باور سینمایی تلقی می‌شوند. دو استعاره‌ی متفاوت ولی مکمل برای آنچه سینماست: مدخل، پنجره، گذرگاهی که شما تقریبا می‌توانید از آن عبور یا (تقریبا) لمس کنید؛ آینه، بازتاب، منشوری که آنچه شما به آن می‌افکنید را به شما برمی‌گرداند. «پرسونا» همچنین سینمایی در مورد سینماست – نکته‌ای که برگمان با مونتاژ سکانس پیش درآمد شش دقیقه‌ای آشکار می سازد – برای همین است که این فیلم چالشی وسوسه انگیز برای نویسندگان است.

یکی از این نماها مربوط به پیش درآمد است. پسری با عینکی ضخیم بر روی چیزی به مانند تخت بیمارستان دراز کشیده است، کتابی که در حال خواندن آن است می‌بندد، می‌نشیند، و به سمت دوربین می‌آید، قبل از اینکه توسط نمایی مخالف متوجه شویم که این سطحی نیمه‌شفاف است که بر روی آن صورت زنی دیده می‌شود. نمای نزدیک صورت زن که بر روی صفحه افکنده شده است و توسط پسر برای امتحان کردن صحت آن لمس می‌شود، سینما را به عنوان پنجره‌ای مجسم می‌کند که همزمان در هم می‌آمیزد و از هم جدا می‌کند، از ما طلب لمس شدن می‌کند ولی ما را (مانند پسر) در انتظاری نامعلوم محبوس می‌کند. با بزرگتر شدن تصویر این صورت، تشخیص و فهم آن به خاطر نزدیکی زیاد ناممکن می‌شود و تار می‌گردد. نمایش تصویر سرنمونی مادرانه، به طور همزمان حس لامسه و ناگزیر حس بصری را در بر می‌گیرد: اشتیاق پسر برای مادرش به خاطر تماس مستقیم و همجوشی فیزیکی بایستی ناکام بماند، زیرا آنچه که شکاف میان دو سطح واقعیت روانی را پر می‌کند چیست؟ خود سینما در اینجا به منزله نقش پدری است که خواستار چشم‌پوشی از ابژه اولیه عشق است تا فردیت و هویت نهایی پسر را ممکن سازد، همانطور که سینما خواستار جدایی بدن از تصویر است تا جایگاه تماشاگر را ممکن سازد. این تشابه توسط ژست اولیه پسر در مقابل دیوار نامرئی چهارم مورد تاکید قرار می‌گیرد و در نتیجه تماشاگر را ملزم می‌کند تا احساس شراکت مستقیم در چنین اشتیاقی بکند و از همان ابتدا جدایی را تجربه کند: ما همیشه برای او «مجازی» خواهیم بود، به این معنی که او به مانند همه شخصیت‌های فیلم تنها به میزانی حیات خود را ادامه می‌دهد که ما توسط فعال کردن حس یکدلی، لامسه انسانی و هوش بدن‌هایمان آماده‌ی بخشیدن «واقعیت» به او هستیم.

اگر سینما در اولین تصویر، شمایلی پنجره‌ای و وابسته به حس لامسه است، در تصویر دوم، نگاهی به درون دوربین/پرده است، این سینما به عنوان آینه تصویر شده است: در میانه شب، الیزابت (لیو اولمان) و پرستار او آلما (بی بی اندرسون) با یکدیگر در جلوی کابینت دستشویی چهره به چهره شده، جایی که هر دوی آنها متوجه – شاید هم تصور می‌کنند؟- شباهتی اسرارآمیز می‌شوند. با آشکار شدن صحنه، دو هنرپیشه زن نیمه عریان می‌خواهند همدیگر را ببوسند، اما چهره‌های آنها روی هم قرار می‌گیرد و تقریبا سوپرایمپوز می‌شود – پیش بینی نمای بعدی است که در آن تصویر دو نیمه شده این دو زن، چهره های آنها را در هم می آمیزد و ما را به این فکر می‌اندازد که چهره‌ای که با چنین دقتی به ما نگاه می‌کند کیست و چیست؟

نظریه فیلم از دهه 1960 تا میانه دهه 1970 تحت تاثیر فاصله‌گذاری و خود بازتاب‌پذیری مدرنیستی در ادبیات و هنرهای بصری قرار گرفت و اغلب بر روی «ساختار آینه‌ای» فیلم تمرکز می‌کرد. در این میان، نظریه تلاش می‌کرد که پا به پای فعالیت‌های عملی سینمای هنری اروپا جلو برود. ارجاع به فیلم‌های دیگر و خود ارجاعی به این واقعیت که شما فیلمی را تماشا می‌کنید به عوامل اساسی در مجموعه سبک‌شناسانه کارگردانان موج نو در فرانسه و جاهای دیگر مبدل گشت – «تحقیر» گدار و «هشت و نیم» فلینی هر دو در سال 1963 پیشگامان فیلم «پرسونا» بودند. اگر هالیوود از ورود شما به دنیای فیلم توسط پنجره یا دری استعاری اطمینان حاصل می‌کرد، ساختار آینه‌ای به منظور مانعی در مقابل این گذرگاه بود تا رابطه تماشاگر با پرده را پیچیده‌تر سازد (و مشارکت دهد)، به خصوص جایی که می‎خواهیم در مورد آنچه که در «بیرون است» و «واقعی است» و آنچه که «درونی» و «فاعلی» و یا حتی صرفا رویا و خیال بافی است تصمیم بگیریم. «پرسونا» تقریبا نمونه‌ای کتابی از این دسته است و رغبت بسیاری به چنین سردرگمی‌ها دارد. ما هیچوقت کاملا از حادث شدن واقعی آنچه که می‌بینیم مطمئن نیستیم، و اگر باشیم، نمی‌دانیم چرا و برای چه هدفی (روایی)؟ برای مثال، سونتاگ معتقد است که الیزابت و آلما در واقع می‌توانند یکی باشند: “صحبت کردن در مورد «پرسونا» به مثابه اقبال دو شخصیت با نام‌های الیزابت و آلما است که در نزاع وخیم هویت‌ها درگیرند. اما برخورد با «پرسونا» به مثابه روایت نزاع میان دو بخش اسطوره‌ای از یک فرد نیز کاملا موجه است: فرد فاسدی که نقش بازی می‌کند (الیزابت) و شخص بی‌ریایی (آلما) که گرفتار ارتباط با چنین فسادی می‌شود.”

اما برگمان تماشاگر را در حالت گمانه‌زنی یا با فاصله (برشتی) نگه نمی‌دارد. برعکس، «پرسونا» دارای کششی تقریبا خواب‌آور است. تماشاگر را به درون هدایت می‌کند و هرگز رهایش نمی‌کند. بخشی از این، همانطور که دو نمای معرف حاکی از آن بود، به خاطر این است که پرده قبل از اینکه به آینه بدل شود می‌تواند پنجره‌ای باشد. فیلم بین این دو در حال تغییر جهت است، اما در نهایت این آینه است که درونمایه ساختاری اصلی را تشکیل می‌دهد. هر دوی این حالت‌ها ما را به درون فضای سینمایی می‌برد که به طور متناوب با شخصیت‌ها حضور پیدا می‌کند و از آنها جدا می‌شود و رابطه میان بی‌اعتنایی عاطفی و جراحت فیزیکی بازیگری به نام الیزابت و آلمای جوان‌تر و شاداب‌تر و خوش طینت‌تر را تعریف می‌کند. الیزابت پس از گذراندن اختلال روانی بر روی صحنه و در میان اجرای «الکترا» که باعث می‌شود او نتواند (یا نخواهد) صحبت کند، بایستی از فرد پرحرف و خوش قلب و اما معقولی پرستاری کند. ابتدا در کلینیک بازپروری و سپس در کلبه‌ای روستایی در جزیره‌ای دور افتاده این دو نفر با هم سر می‌کنند. در ادامه، حس نزدیکی میان این دو زن باعث ایجاد لحظات صمیمی و حس اعتماد دو طرفه می‌شود، اما همچنین به سوار شدن بر تنش‌ها و باز شدن ناسازگاری منجر می‌شود. این روابط در حال نوسان به منزله مه آلود کردن هویت‌های آنها در نمای آینه‌ایست که در بالا توصیف شد.

 این صحنه به خاطر ارتباط عمیق با حرکت درونی و سیر دراماتیک سفر خودشناسی شخصیت‌ها و روایت چند لایه و چرخشی فیلم حائز اهمیت بسیاری است – فرم و کارکرد به خوبی در تصاویر هارمونیک و با ظرافت در هم می‌آمیزند و با این حال، عرصه را برای خشونت عاطفی و فیزیکی آماده می‌کند. بنابراین این صحنه هر چه بیشتر مغشوش می‌شود، تا جایی که الیزابت در صبح روز بعد وقوع چنین برخوردی را انکار می‌کند. اگرچه، این از منطق درونی برخوردار است و پاسخی به دو تغییر در شخصیت و احساسات آلما است: شور گشاده‌رویی، میلی که رویا را به حقیقت تبدیل می‌کند و بر روی صفحه نمایش تحقق می‌یابد، و بیم خود تشکیکی و آینه‌وار که آن واقعیت را ناپدید می‌کند. برگمان در چنین صحنه‌هایی، تنش‌های بنیادی میان شور، هوش و درک ایجاد می‌کند – روش‌های جداگانه‌ی ما برای فهم دنیا – اگر اجازه این را به خود بدهیم که اعمال شخصیت‌ها را دنبال کنیم و بخواهیم نشانه‌های تنش‌زای عاطفی را مورد توجه قرار دهیم که اغلب از برخوردهای خشونت‌آمیز ناگهانی آنها منتج شده است. در این خصوص، الیزابت و آلما نقش‌های علی‌البدلی برای ما تماشاگران هستند و ما پس از تجربه پرحرارت فیلم، ابتدا بایستی از احساسات پیچیده خودمان سر در بیاوریم و سپس ببینیم با آنها چه می‌شود کرد.

با نگاهی به آثار سینمایی برگمان میبینیم که بسیاری از عناوین نشانگر اهمیت آینه و چهره برای او است: «چهره» (1958، در ایالات متحده با عنوان «جادوگر» اکران شد)، «همچون در یک آینه» (1961)، «چهره به چهره» (1976)، «چهره کارین» (1984). اما اثرات نگاه کردن به چشم‌های چهره‌ای که بزرگتر از زندگی است چیست؟ یا بودن در حضور چهره‌ی دو زن، اغلب با نمای نزدیک، به مدت هشتاد دقیقه؟ تماشای «پرسونا» تجربه‌ای خسته‌کننده و دلخراش است. شاید برای همین است که نویسندگان برای توضیح آن از پدیدار شناسی، روانکاوی و حتی علوم عصب‌شناسی استفاده کرده‌اند و اغلب به نتایج جالبی نائل گشته‌اند.

در کنفرانس برگمان، مقاله‌ای را به خاطر دارم که آخرین پژوهش در مورد یاخته‌های آینه‌ای را در خوانشی از «پرسونا» ارائه می‌داد – آنهایی که از انسان‌ها و حیوانات به هنگام مشاهده عملی از جانب یکی دیگر از اعضای آن گروه سر می‌زند و به صورت واکنشی تقلیدی یا عاطفی برافروخته می‌شود. این باعث تمرکز من بر روی یکی از ویژگی‌های این فیلم شد که همیشه و همزمان برایم حائز اهمیت و مشوش کننده بود، یعنی ارتباطی که برگمان میان دست‌ها و چهره ترسیم می‌کند: لامسه و آینه (نسبت به روح یک فرد). بار دیگر، به نظر می‌رسد که نمای معرف پسری که صفحه نمایش/چهره را لمس می‌کند بیانگر این امر است. با این حال، چنین ارتباطاتی در همه جای «پرسونا» وجود دارند: دست‌هایی که برای نوازش یا سیلی زدن چهره‌ها دراز می‌شوند یا چهره‌ها خودشان را می پوشانند. حتی در تصویر پسر محله یهودی‌های ورشو که دست‌های خود را بلند کرده است، دوربین دست‌ها و چهره‌ها را به دقت وارسی می‌کند. بطور کلی، چنین حرکت‌هایی به طور شگفت‌آوری درونمایه تکرار شونده در آثار برگمان اند. اگر به صحنه‌ای از فیلم «چشمه باکره» (1960) توجه کنیم، زن سالخورده‌ای صورت دختر رنج دیده‌ای را نوازش می‌کند، یا نمونه مشابه آن در «مهر هفتم»(1957) نیز وجود دارد. در فیلم‌های «فریادها و نجواها»(1972)، «سونات پاییزی»(1978) و «فانی و الکساندر»(1982) شاهد زنی هستیم که صورت زن دیگری را لمس می‌کند و در جای دیگر، دستی به چهره‌ای نزدیک شده و بعد به تندی پس زده می‌شود. در فیلم «تابستان با مونیکا»(1953) مرد و زنی صورت یکدیگر با لطافت لمس می‌کنند. در فیلم «مصائب آنا»(1969) این کار را با خشونت انجام می‌دهند و در فیلم  «تماس»(1971) همانطور که از عنوان آن پیداست بایستی در تمام طول فیلم حواسمان به آن باشد. از منظر بیوگرافیک، این امر نشان دهنده نسلی است که برگمان به آن تعلق دارد و در آن تنبیه فیزیکی کودکان، امری عادی بود – «روبان سفید» میشل هانکه چیزی شبیه به پاستیژی برگمانی در این باره است – اما از منظر عصب شناسی، این درونمایه، تاییدی بر خاص بودن عمل لمس صورت به عنوان وانمایی همدلانه است.

اگرچه او احتمالا ارتباط چنین یافته‌های علمی را با فیلم‌هایش نامربوط قلمداد می‌کرد، شکی نیست که از نظر برگمان، قدرت‌های خارق‌العاده در چهره محصور و اندوخته شده است. با این حال، چنین قدرت‌هایی بر آسیب پذیری و جایگاه متزلزل چهره تاکید می‌کنند: میان کاملا مرئی و گریزناپذیری لطیف، میان روشن کردن ماهیت معنوی و «سطح» صرفا مادی برای فریب و پنهان کاری. در «پرسونا»، چهره دچار همه این استحاله‌ها می‌شود. همینطور که در پیش درآمد مشاهده می‌شود، چهره‌ی کاملا شفاف روی پرده در برابر چهره‌ی سیه‌فام زنی سالخورده قرار می‌گیرد که بر روی میز سردخانه ای خوابیده است. در بخش دوم فیلم، وقتی آلما می‌خواهد به هر نحوی و تا حد ممکن خود را از الیزابت جدا کند، صورت خود را زیر شیر آب روان می‌شوید، گویی می‌خواهد شباهت این وحشتناک را به همراه خون دماغ بشوید و پاک کند. پس از برخورد صبحگاهی دیگری، این بار با شوهر الیزابت – شاید بخشی از تخیلات او – آلما تصمیم به ترک کردن او می‌گیرد و فریاد می‌زند: «من مثل تو نیستم. احساسم با تو یکی نیست … من الیزابت وگلر نیستم.» به دنبال صحنه‌ی به آغوش کشیدن شوهر الیزابت توسط آلما – نشان دهنده اینکه تا چه حدی برای یکی شدن با الیزابت جلو می‌رود – نه تنها این طغیان یأس انگیز بیش از حد اعتراضی است، بلکه نشانگر ضدیت با خود است که توسط تصویر مرکب چهره‌ی دو زن آشکار می‌شود که در هم ادغام شده است و ما آن را می‌بینیم.

 در اوایل فیلم، برگمان نوع دیگری از درونمایه چهره را ارائه می‌کند و این دو زن را به هنگام رفتن به رختخواب کنار هم قرار می‌دهد. چهره الیزابت بی‌حرکت به سمت دوربین خم شده است و رفته رفته تاریک‌تر می‌شود – بیان مناسبی از خوی ذاتی بازتابی او – در حالیکه آلمای بی قرار چراغ را روشن و خاموش می‌کند و خونگرم و هیجانی به نظر می‌رسد. خصوصیاتی که توسط تک گویی او مورد تاکید قرار می‌گیرد و اعمال او به اندازه گفتار او اهمیت می‌‌یابد.

بنابراین، چیزی نظیر اشتیاق چهره به گماشتن دست (لامسه) و برداشتن آن در «پرسونا» با شخصیت آلما و اهریمن درونی او مرتبط است. این در مقابل ماسکی است که الیزابت بر روی صحنه دارد (به عنوان آرایش) و ناگهان در سکوت فرو می‌رود، اما همچنین در مقابل قیافه متکبر و طعنه آمیز او در برابر آلما است که چیزی مانند ماسک به صورت خود می‌زند. خود عنوان «پرسونا» نیز به این ماسک اشاره می‌کند و ما فکر می‌کنیم فیلم ما را به سمت زدودن ماسک‌ها پیش می‌برد و خویشتن شکننده، بی ارزش و غیر اصیل را کنار می‌زند. به نوعی، این مورد دو زنی است که از نظر عاطفی عریان شده‌اند و برای لحظاتی خونسردی خود را از دست می‌دهند، یعنی «چهره». بر خلاف الیزابت ساکت و «بسته»، آلمای آسوده خاطر در طول فیلم چندین بار «گشوده می‌شود»، گاهی به صورت کلامی و اغلب فیزیکی. اما چهره شاداب و گشوده او هرگز سفتی ماسک را ندارد. همان سفتی که سکوت اجباری یا خود خواسته‌ی الیزابت از آن برخوردار است. اگرچه برخلاف نمایش حالات چهره باز و بسته و پاره کردن سطح حفاظتی یکدیگر، پرسونا کمتر درباره «پشت» ماسک است و شاید بیشتر درباره آن چیزی است که می‌تواند و باید از ماسک عبور کند. چرا که در کنار زیر سوال بردن اخلاقیات عریانی روح از هرگونه تظاهر، برگمان همچنین هویت‌سازی حیله‌گرانه و مبتکرانه هر دو زن را در طول برخورد با یکدیگر به ما نشان می‌دهد.

علاوه بر ابقای ماسک، خودبازتابی مدرنیستی‌ای در فیلم وجود دارد که پیوسته به ما یادآوری می‌کند که در حال تماشای نمایش هستیم. «پرسونا» با صحنه‌هایی شروع می‌شود که پروژکتور را به درون تصویر می‌آورد و با نمای حضور دوربین و گروه فیلمسازی پایان می‌بابد. در پیش درآمد، پروژکتور آرک کربنی قدیمی روشن می‌شود، گویی تصاویری که خواهیم دید از منظر بیطرف دستگاهی گذرانده می‌شوند. در قسمت پایانی، دوربین بزرگ میچل در قابی تنظیم شده است تا الیزابت را در حالی که به پشت خوابیده است فیلم بگیرد؛ در حالیکه آلما با چمدان و باقی چیزها در حال رفتن است، پسربچه برمی‌گردد و باری دیگر تصویر محو شده روی صفحۀ نمایش (پرده) را لمس می‌کند، گویی می‌خواهد نوار سلولوئیدی را از چرخ دنده‌های پروژکتور در بیاورد، پروژکتوری که چراغ های منحنی‌اش کم سو می‌شوند و ما را در تاریکی فرو می‌برند.

اگرچه این صحنه‌ها صرفا خود بازتابی یا همانطور که گفته شد، تاییدی بر فیلم‌های گدار و فلینی در مورد فیلمسازی نیستند. در اینجا، برگمان سلسله‌ای از هم ترازی‌های خیره‌کننده میان ماسک و پرده، پوست و نوار فیلم محقق می‌سازد. این موضوع پیش‌تر در صحنه‌ای قابل ملاحظه است که در آن چهره آلما مثل یک لیوان ترک می‌خورد و سپس آتش می‌گیرد. نوار فیلم احتراق پذیری که در درون پروژکتور پاره می‌شود و توسط شعله‌ها نابود می‌گردد، مانند کشیشی است که در ویتنام اعتراض می‌کرد و الیزابت در حال تماشای آن در تلویزیونش بود. ممکن است شما آن را ترفندی ساده بدانید، اما شاید خشونت در فیلم و بر روی پرده تنها استعاره‌ای بصری از خشونت پنهانِ پرده باشد که نمایانگر خشونت فطری موجود در جاذبه چشم‌چرانی ماست که به عنوان تماشاگران بر رویدادها اعمال می‌کنیم و کارگردان آن را با سادیسم خودش پاسخ می‌دهد و مادیت غیر انسانی فیلم‌‌اش را به ما یادآور می‌شود.

اگر از منظر هالیوودی به «پرسونا» نگاه کنیم، فیلم داستان الیزابت است که با پرستاری آلما به سلامتی خود بازمی‌گردد، در حالیکه هر یک از این دو زن به مرور بخشی از هویت دیگری را «اخذ می‌کند». اما خبری از هم ترازی و معاوضه دیرپا نیست و تنها نقطه مشترک آنها زن بودن است. برای مثال، پیش زمینه کاملا متفاوت آنها در مقابل جنسیت آنها قرار می‌گیرد: الیزابت و آلما از منظر جایگاه مادی و اجتماعی، طبقه و شهرت و همچنین در خلق و خو و نگرش اخلاقی متفاوت‌اند. این دو تصادفاً در چالش قدرت شدیدی محبوس شده اند. در ابتدا، به نظر می‌رسد که «زندگی» تماما در طرف آلما است و او زن جوان «سالمی» است که خوش بینی‌اش واگیردار است. اما در ادامه فیلم، موازنه قدرت میان آنها چندین بار تغییر می‌کند.

این موقعیتی روانشناسانه است و به نظر می‌رسد که در آخر نزاع آنها به حالت مساوی می‌رسد. البته شاید آلما کمی بالاتر است، چرا که او صاحب زندگی است و در مقابل، الیزابت  به‌رغم بهبودی، جایی برای امیدواری ندارد، نه از جانب شوهرش (حضور کوتاه او در جزیره – البته اگر این هم بخشی از توهم آلما نباشد – بسیار استعاری به نظر می‌رسد یا حتی در واقعیت نیز گویی نابینا است و همسرش را از پرستار او تمیز نمی‌دهد) و نه از جانب پسرش که او را قبلا از نظر عاطفی ترک کرده بود (و به صورت استعاری در تصویر پسر یهودی در محله یهودی ورشو ظاهر می‌شود). اگر نیتی که آلما از توافق ضمنی الیزابت برداشت می‌کند را باور کنیم، به گونه‌ای که آلما پیش زمینه‌ی زندگی حرفه‌ای و زناشویی الیزابت را (برای ما) پر می‌کند، الیزابت نمی‌خواست پسری داشته باشد، ولی برای سقط جنین خیلی ترسو بود. برخلاف آلما که وقتی می‌دانست آمادگی داشتن فرزندی را ندارد، جرأت گرفتن چنین تصمیمی را داشت. مادری و مادر بودن خصوصیت‌های اصلی زنان در دنیای برگمان‌اند و با فیلم« آستانه زندگی» (1958) شروع می‌شود که تولدی زنده را نشان می‌دهد. بنابراین، بایستی در مواجهه بین زنان در «پرسونا» خصلت سرنمونی و آغازین وجود داشته باشد: قدرت زایش زندگی یا ممانعت از آن، زحمت زایمان و درد سقط جنین در هاله‌ای از ابهام قرار می‌گیرند و مقایسه می‌شوند.

در کنار روانشناسی و جنسیت زن، جنبه‌ی ادبی نیز در این مجموعه ورود پیدا می‌کند، چرا که «پرسونا» دو سرنمون رومانتیک را گرد هم می‌آورد: بدل و ومپایر. این شخصیت‌های اسطوره‌ای درونمایه‌های تکراری در دنیای خیالی برگمان هستند «سکوت» (1963)، «ساعت گرگ» (1968) و «شرم» (1968) و به طور شگفت آوری اغلب آنها برعکس اسلاف ادبی (و سینمایی) خود زن هستند. با توجه به شرایط رو به مرگ الیزابت، معلوم است که ومپایر کیست که خون جوان آلما و نیروی حیات او را می‌مکد.

اما در مورد ومپایر در ادبیات رومانتیک، خوانشی سیاسی نیز خود را نشان می‌دهد. استعاره ای که برای طبقه اشراف (پسا انقلابی) اطلاق می‌شد و تلاش می‌کرد کنترل خود را بر بورژوازی در حال ظهور حفظ کند، اکنون در مواجهه میان الیزابت و آلما به دنبال زمینه‌های تضاد طبقاتی دیگری است: این بار میان طبقه متوسط مرفه و طبقه کارگر فرومایه. در این سناریو، سکوت الیزابت دیگر بیماری آفازیا نیست، بلکه سلاحی برای امتناع متکبرانه از معامله‌ی وجه مشترک انسانیت اشتراکی است. پرحرفی آلما به منزله صدای مردمی است که نیاز به سخن گفتن دارد تا در مقابل بی‌عدالتی، تعصب و تبعیض خفه نشود. دیالکتیک «خدایگان» و «بنده» (هگلی) نیز چنین است و در این مورد، حس تعلق می‌تواند تغییر کند و واژگون شود که در «پرسونا» توسط حرکت‌های سینمایی گفتار و فضا آشکار می‌شود.

در صحنه‌ی اختلال روانی الیزابت بر روی سن، وقتی او در میانه اجرا متوقف می‌شود، ما انتظار داریم دلیل این ماجرا را بدانیم که احتمالا از طریق نمای نقطه‌نظر یا نمای عکس‌العمل نمایان می‌شود. در مقابل، عمل او به مانند موسیقی شور انگیز خواننده اپرا، بی انگیزه و بی‌توضیح باقی می‌ماند. اگرچه طوری که برگمان ظاهر صحنه را می‌چیند، سرنخ های لازم برای کارکرد و معنی آن را به ما می‌دهد. به طور قانع کننده‌ای، طرز قرارگیری اندام و فضا، حرکت شخصیت و حرکت دوربین، بیشتر و بهتر از همه‌ی توضیحات کلامی که پزشک ارائه می‌دهد، نشانگر ضرورت انتخاب الیزابت و احساس خفگی در ذهن اوست. ابتدا ما الکترا/الیزابت را پشت به دوربین می‌بینیم که تماشاگران تئاتر را مورد خطاب قرار می‌دهد. به مرور، او برمی‌گردد و به دوربین نزدیک می‌شود تا چهره او در نمای نزدیک قرار می‌گیرد و تقریبا به طور مستقیم به ما نگاه می‌کند. معنا در گزارش کلامی نهفته نیست (چیزی که تنها زمینه را پر می‌کند)، بلکه در حرکت فیزیکی اوست. نما با الیزابتی که رو به تماشاگران دارد شروع می‌شود و با رویارویی با ما و تماشاگران سینمایی پایان می‌یابد. هر دوی این تماشاگران «مجازی» هستند (به مانند نمای معرف با حضور پسر)، چرا که ظاهرا سالن تئاتر خالی است. منظور چرخش او از تماشاگری به تماشاگر دیگر این است که او به نقطه‌ی تحولی در زندگی خود رسیده است. انتقال از پوچی بیرونی (دنیای ظواهر و وانمودگی) به مواجهه با پوچی درونی به کلی در حرکت سیالی اتفاق می‌افتد که این دو فضای مجازی را بهم پیوند می‌زند.

حرکت از دنیای بیرونی به درونی توسط دوربین قوام می‌یابد و تجسم فضایی مملوسی به خود می‌گیرد. الیزابت روی سن است (مانند خواننده اپرا، او نیز دارایی عمومی محسوب می‌شود)، وقتی به سمت پشت صحنه برمی‌گردد (جایی که دوربین قرار دارد)، به واقعیتی صمیمی و آنی، اما سرکش و بی اساس وارد می‌شود (برگمان از استعاره پشت صحنه در فیلم «خاک اره و پولک» (1953) و «لبخند های شب تابستانی» (1955) نیز استفاده می‌کند). اما آنچه که بیش از همه در این صحنه برجسته است، غیاب تقریبی پرسپکتیو و عمق است که در رخدادهای بعدی به عنوان اصل هدایت کننده عمل می‌کند.

در واقع، اغلب زنان در طول فیلم به طور ناخوشایندی به دوربین نزدیک‌اند. پس زمینه اغلب مبهم و محو است، گویی چهره‌ی آنها از پشت شیشه دیده می‌شود. میدان دید مسطح با خطوطی شفاف و بدون حس گردی و تمامیت در «پرسونا» همزمان حامل حس ترس از فضای محصور و شفافیت، خفگی و وضوح توهم‌زا است. تک بعدی بودن عمدی تصویر به همراه واکنش‌های شدید بدنی، وضعیت نامساعد زنی محبوس را مستقیما به تماشاگر انتقال می‌دهد و احساسات را به نوعی از ادراک تبدیل می‌کند. امتناع برگمان از بال و پر دادن به توهم فضای عادی و جایگزین کردن فضای «سینمایی» مناسب – اگرچه، بدون بهم ریختن حس واقع‌گرایی روانشناسانه که برای پیشبرد نمایش میان فردی ضروری است – این حالت را به وجود می‌آورد.

حضور چنین فضای سینمایی مسطح به صحنه‌های خارجی نیز می‌رسد. جایی که خط افق کوتاه محیط جزیره، ریگزار ساحل و سنگ‌های معدنی به شکل چند منظری و کوبیستی فیلمبرداری شده است. این روش اساسا انتزاعی، عرضه‌ی فضای فیزیکی در تقابل با صحنه‌های اندکی است که ناگهان در آنها حاشیه، قاب و پرسپکتیو وجود دارد. برای مثال، وقتی آلما ماجراجویی جنسی خود با پسران در ساحل را برای او تعریف می‌کند، برگمان عمق خارق العاده‌ای به اتاق می‌دهد و این دو زن در نقطه کانونی قرار دارند و توسط نور زیادی که هم روشن می‌کند (آلما) و هم منزوی می‌کند (الیزابت) احاطه شده‌اند. در مقابل فضای بیطرف، مسطح و روشنِ یکنواخت دیگر صحنه‌ها، این یکی خاصیت آنی و اما فریبندۀ مهربان و صمیمی‌ای دارد. عملکرد آن دوگانه است: ابتدا، این دو زن را کاملا از هم جدا می‌کند، الیزابت را از تجربه آلما دور می‌کند و در خارج از رابطه دمدمی آنها، به آلما آزادی عاطفی می‌بخشد. ثانیا، عمق میدان تصویر را سرشار و فضای بصری را گسترده می‌سازد و پاسخی مناسب برای حسی است که آلما سعی در بیان آن دارد. در همین حال، ارزش درونمایه‌ای نیز در بر دارد و وزن سنگین شهوانی و نیروی آزاد بخشی را آشکار می‌سازد که برگمان از طریق آن می‌خواهد داستان آلما را روایت کند: واقعیت شهوانی روز تابستانی در ساحل، بی بند و باری جنسی، نزدیکی فیزیکی، خشنودی غریب آمیزش بی عاطفه‌ی بدن هایی که توسط شهوت و هوس می‌جنبند. به خاطر همه اینهاست که الیزابت خود را با سکوت و خویشتن‌داری به دور می‌راند و ندانسته آلما را در موقعیت قدرت و حضور بلامنازع قرار می‌دهد که از سوی گفتار و زبان در سینما جاری می‌شود. این صحنه، گواهی بر سلحشوری خارق‌العاده برگمان به عنوان نویسنده و پیشه‌ور کلماتی است که به طور موقتی (و شاید نیابتی) به بدن و صدای هنرپیشه‌ی توانمندی سپرده شده است.

«پرسونا» نمایشی آپارتمانی است و در سال‌های اخیر بسیاری از فیلم‌های برگمان در کل دنیا به روی صحنه رفته‌اند و از موفقیت شگفت‌انگیزی برخوردار شده‌اند: «پرسونا» در مکزیکو سیتی (2008)، «سونات پاییزی» در تل آویو (2007) و مسکو (2012)، «همچون در یک آینه» در نیویورک (2011) و همچنین «صحنه‌هایی از یک ازدواج» که در بسیاری از جاها به نمایش درآمده است. اما توجهی که برگمان به فضاهای سینمایی خود نشان می‌دهد هر چه بیشتر دروغین بودن این گزاره را روشن می‌کند که او در بین تمامی تمجیدهای تالیفی که دریافت کرد بیشتر از همه مرد تئاتر بود و «پرسونا» صرفا احیای دوباره استریندبرگ در ساحل به جای صحنه تئاتر است.

هجمه دیگری که در زمان اکران فیلم علیه «پرسونا» گسیل شد این بود که فیلم رابطه میان دو زن را در خلأ اجتماعی بررسی می‌کند. من برای رد این موضوع نیز کوشیده‌ام و طنین‌های درونمایه‌ای پیچیده مربوط به طبقه و جایگاه را نشان داده‌ام که درون درونمایه‌های سکوت و فضا قرار گرفته‌اند. از سویی، سکوت الیزابت برای آلما حاوی پوچی‌ای است که باید با کلمات خود آن را پر کند و در معرض خطر نابودی توسط سکوتی مهیب قرار بگیرد. در سوی دیگر، الیزابت سکوت خودخواسته را راهی برای رهایی از وجود برونگرایی می‌داند که شغلش بر او تحمیل می‌کند. جدا از نقشی که او خود را زیر لایه‌های گریم پنهان کرده است، او سعی در یافتن جنبه‌ای درونی دارد، صمیمیت جدیدی به عنوان میوه‌ی دلخواه تنهایی. آلما بازنگری ضروری – مخرب – را پیش می‌کشد که شاید زیر این ماسک، خویشتنی وجود دارد.

این پوچی در چرخش دیالکتیکی دیگری، به جای حفره‌ای تاریک به سطح سفیدی می‌ماند و آلما در سکوت الیزابت صفحه‌ای را می‌یابد که می‌تواند بر روی آن همه نقش‌هایی که تا بحال می‌خواست آنها را بازی کند را بیافکند. او به اندازه‌ای برونگرا می‌شود که حتی برای خودش تعجب آور است. اما در این فرایند بازی کردن نقش‌ها متوجه این می‌شود که او تمام قطعیت و اطمینان ظاهری خود را از دست داده است. آلما با به نمایش در آوردن هستی خود در مقابل تماشاگر خاموش به بازیگری بدل می‌شود که روبروی تماشاگر ایفای نفش می‌کند. با توجه به اینکه شخصیت آلما توسط بازیگر حرفه ای به نام بی بی اندرسون ایفای نقش می‌شود، در اینجا نیز ارجاعی فرا سینمایی خود را نشان می‌دهد. همانطور که زمانی دیوید تامپسون اشاره کرد: «فیلم‌های برگمان در مورد بازیگران و هنرمندانی هستند که نقش بازیگران و هنرمندان را بازی می‌کنند.»

اما نکته‌ای فلسفی نیز آشکار می‌شود: سکوت و چرب زبانی دو روی افراطی یک درونمایه (مدرنیستی) هستند که اغلب در فیلم‌های برگمان مطرح می‌شوند («همچون در یک آینه» و «نور زمستانی»): سکوت خداوند موجب احساس نیاز به تماس و ارتباطی تکمیلی-جبرانی و حتی هیستیریک می‌شود. «پرسونا» همگرایی و همچنین تضاد این افراط‌ها را در خود دارد: سکوتی که با کلمات تلافی می‌شوند و کلماتی که با سکوت مواجه می‌شوند. شاید این زنان با پی بردن به موقعیت متناقض و (اگر نگوییم) اشتباه خود در آینه‌ی مخالف خود، به چنین بینشی دست پیدا می‌کنند که انسان‌ها در دنیای بدون تعالی تنها یکدیگر را دارند. این نمایش خودشناسی از طریق دیگری بایستی روند ذاتی این فیلم را به سمت پایانی مسالمت‌آمیز هدایت کند. می‌تواند پایانی هالیوودی باشد، اما صداقت برگمان مانع از انجام این کار می‌شود.

برگمان به شارلاتانی و حقه بازی خود معترف است و عاشق فانوس خیال و طرفدار همیشگی استادان سینمای صامت سوئدی است. او با شخصیت‌ها و همچنین مخاطبین خود بسیار صادق است. اگر مقدمه «پرسونا»، مرور لذت‌ها و ترس‌های برگمن از سینماست که در دوران کودکی تجربه کرده بود، ارجاع متاسینمایی به دوربین و سلولوئید در پایان فیلم، بر تصنع، خودفریبی و خوش باشی دلالت می‌کند که لازمه فیلمسازی است. از این نظر شاید او جلوتر از تحسین‌کنندگان و منتقدین خود بود، گویی که جنجال‌ها و چالش‌هایی که «پرسونا» هنوز هم برمی‌انگیزد، از قبل، پیش از ساخته شدنش برنامه‌ریزی شده بود: نه تنها در مورد تصاویر آیکونیک (شمایل‌گونه) که با هزاران کلمه برابری می کردند بلکه در مورد سکوت‌ها که با هزاران تفسیر همراه بودند.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

20 − thirteen =