رومینا روشن بین
حکمای اسلامی از جمله ابن سینا موضوع تخیل را بزرگترین عامل ضعف فن شعر ارسطو می دانند. ژیلبردوران در کتاب «تخیل» به این موضوع اشاره می کند که خیلی از اندیشمندان و فیلسوفان غرب، تخیل را یک عامل بی ارزش برای فلسفیدن و اندیشیدن می دانند،از این رو او تاکید می کند که این اشتباه اندیشه ی غرب است و با اشاره به فیلسوفان شرقی و نظریه های هانری کوربن و گاستون باشلار به این موضوع می پردازد که فلسفه و تعالیم شرقی، ارزش ویژه ای برای تخیل در اندیشیدن قائل اند. البته بعدها می بینیم که رویا در اندیشه‌ی فروید و تخیل و وهم در اندیشه های یونگ چه تاثیر به سزایی داشته است. اما در اکثر فیلم های روشنفکرانه ایرانی، اثری از تخیل و وهم نیست. حال آنکه در این زمینه در ادبیات داستانی به نسبت سینما، غنی تر هستیم. سینمای امروز ایران بیشتر تحت تاثیر واقع گرایی (رئالیسم)است و از عنصر تخیل کمتر استفاده می کند. در سینمای امروز ایران، کمتر سینماگری را سراغ داریم که ارزش تخیل را بداند و مانی حقیقی از معدود سینماگران خلاق است که در آثار پیشین اش به جز کنعان، نشان داده که تخیل رهایی دارد. او با فیلم «اژدها وارد می شود» نشان داد که زیبایی شناسی بصری را می شناسد و می تواند این زیبایی شناسی را در بستر یک درام پست مدرن در فضایی بومی ارائه دهد. حقیقی همیشه در فلم هایش به دنبال نوآوری است. او در فیلم «تفریق» از منطق رئالیسم جادویی پیروی می کند اما منطق دوربین اش شبیه به همان سینمای رئالیستی مرسومی است که پیش تر اشاره شد. او قادر به حفظ هارمونی بین تخیل و واقعیت نیست. از دوربین او توقع می رود کمی از روایت گری به شیوه کلاسیک پا پیش بگذارد و تخیل کند اما او همچنان از سینمای مرسوم اجتماعی ایران که دنبال ثبت واقعیت است، تبعیت می کند. درست است که سینما یک پدیده فیزیکی و عینی است و ارائه مفاهیم غیر فیزیکی و خیالی در سینما دشوارتر است. دیدیم که اساتید بزرگ سینما همچون برگمان چگونه مفهومی مثل مرگ را ببه صورت فیریکی و عینی در «مهر هفتم» نشان می دهد. همانطورکه پازولینی در مقاله «سینمای شعر» می گوید، منظور از سینمای شعر، هنر آبستره نیست. ما هم توقع نداریم که سینمایمان، سینمایی انتزاعی و جدا از واقعیت باشد اما انگار تخیل در سینمای ما تبدیل به واژه ی ترسناکی شده است. به همین دلیل مانی حقیقی نیز با اینکه فیلمساز خلاق و نوگرایی است اما نمی تواند به خوبی از عنصر تخیل در «تفریق» استفاده کند و تلاش اش ناکام می ماند. ارتباط فرمی اثرش با مخاطب در زمان روایت بصری قطع می شود و نوع میزانسن و دکوپاژش، وحدت فرمی فیلم را از بین می برد. چرا که دوربین اش صرفا دارد روایت می کند. هرچند میزانسن راه پله و باران به فضاسازی فیلم کمک می کند اما تلاش اصلی فیلمساز معطوف روایت قصه می‌شود آن هم با دوربینی که هنوز به شیوه گریفیث روایت می کند.
آثار بزرگ سبک رئالیسم جادویی؛ با اینکه از منطق روایی رئالیستی تبعیت می کنند اما اتفاق های عجیبی در دنیای داستان رخ می دهد که مرز میان واقعیت و تخیل را مخدوش می کند. با اینکه حقیقی در این فیلم، سعی دارد به همین شیوه عمل کند اما در نهایت موفق نیست و نمی تواند توازنی بین این دو جهان ایجاد کند. در «تفریق»، تصمیم نهایی کاراکتر محسن، دیوانگی است و بر اساس منطق روایی فیلم و نوع شخصیت پردازی محسن، باور پذیر نیست. این شخصیت هر چقدر که یک دنده،عصبی و بی منطق باشد نمی تواند همزاد و همسر خود را بکشد و بعد هم راست راست راه برود. اگر حرکت ها و رفتارهایی شبیه این از این کاراکتر در طول فیلم سر زده بود، تماشاگر این پایان را با توجه به دنیای اثر، طبیعی فرض می کرد و می پذیرفت اما گره گشایی حقیقی در فیلمنامه «تفریق» را نمی پذیرد و در نظر او ساده انگارانه است.
