ساخت و پاخت

در نگاه اول، فیلم «ساخت و پاخت» (Set-up) ممکن است در رده ی «نوآر» جا نگیرد. نه زنی زیبا و فتنه گر قهرمان ما را به قتلگاه می‌کشاند و نه صدای خسته ی یک راوی با زبانی تلخ و کنایه آمیز حکایتی از سقوط را بازمی گوید. اما نشانه‌های نوآر همه جا هست و سقوط یک انسان ِمچاله شده، در انتهای خط سرنوشت، موضوع قصه است: نشانه‌های نوآر به همان معنا که در ستون پیشین وصف کردیم یعنی حس و حال یا «مود» های تیره و ترسیم فضای «مخمصه».

«رابرت وایز» کارگردان فیلم «ساخت و پاخت» را منتقدان چندان جدی نمی گیرند، او را نه «مؤلف» می پندارند و نه صاحب سبک شخصی. شهرت اش را از فیلم‌هایی چون «داستان وست ساید» و «اشک ها و لبخندها» می گیرد (که جذابیت شان را مدیون طراحی های رقص «جروم رابینز» در اولی و موسیقی «راجرز» و «هَمرستین» در دومی هستند) و آن ملودرام معروف ِسراسر اشک و احساسات«می خواهم زنده بمانم» (با شرکت سوزان هیوارد). رابرت وایز بدون شک از لیبرال های چپ هالیوود محسوب می‌شود که در مقام نویسنده، ادیتور، تهیه کننده، و کارگردان، علاوه بر فیلم‌های سرگرم کننده ی تجاری، فیلم‌هایی نیز با مضامین مترقی ضدنژادگرایی، فمینیستی، ضدجنگ، ضد مجازات اعدام، نقد شکاف طبقاتی، و کسب حقوق مدنی ساخت. کمتر کسانی مطلعند که او به عنوان ادیتور نقش مهمی در ساختن «همشهری کین» و «خانواده ی باشکوه آمبرسون» (دو اثر معروف اورسون ولز)داشته است. در میان ساخته‌های رابرت وایز اما سه چهار فیلم بدون تردید جایگاهی متمایز با حساسیت‌های نوآر و بیان اکسپرسیونیستی دارند که شاخص و قابل اهمیت اند: «قاتل بالفطره» با فیلمبرداری رابرت دگراسی (Born to Kill, 1947)، «خانه ی محله ی تلگراف هیل» با فیلمبرداری لوسین بالارد (The House on Telegraph Hill, 1951) «فردایی که نخواهد آمد» با فیلمبرداری جوزف برون(Odds Against Tomorrow, 1959)، «شهر گرفتار شده» با فیلمبرداری لی گارمز (The Captive City, 1952)، و «ساخت و پاخت» با فیلمبرداری میلتون کراسنر (The Set-Up, 1949). در همه ی این آثار، ایجاز و اقتصاد بیان به حد کمال می رسد، و جهان های ترسیم شده متعلق به قربانیان چرخه ی پول و قدرت در جامعه ی آمریکایی است.

برای استقرار «موقعیت»، یعنی ترسیم مکان، فضا، و حالت عمومی ِحاکم بر قصه، «ساخت و پاخت»دنیای کوچکی را می‌سازد در شب، که یک سوی آن هتلی ارزان‌قیمت قرار گرفته بر نبش یک میدان، و در طبقه ی بالایی ِ آن (وقتی که ما به همراه دوربین از بیرون پنجره واردش می شویم) اتاقی است که قهرمان قصه، یک بوکسور نیمه بازنشسته و همسرش به استراحت مشغول اند؛ و سوی دیگر، مقابل هتل، سالن بزرگ مسابقه ی بوکس به نام «پارادایز سیتی» (شهر بهشت) که هرشب عده‌ای مشت زن نیمه حرفه‌ای یا آماتور را به جان یکدیگر می‌اندازد تا بساط شرط بندی و پول سازی و هیجان آفرینی برقرار باشد. در حد فاصل این دو محل، خیابان و پیاده رو قرار گرفته با کافه‌ای به نام «ساید رینگ کافه»و دست فروش‌ها، سیگار فروشی و دکه ی اغذیه و همبرگر، و سالن رقص و غیره. ماجرا از ساعت نـُه و پنج دقیقه ی شب شروع و حوالی ده و بیست دقیقه تمام می شود. زمان فیلم با زمان واقعی داستان جلو می می‌رود. این وحدت زمانی را در طول فیلم نماهایی از ساعت بزرگ خیابان، ساعت شماطه دار جلوی آینه در اتاق هتل، و ساعت دیواری رخت کن سالن بوکس نقطه گذاری می کنند.

زن در صدد است مرد را از این قمار مرگ و زندگی، و دور باطل رؤیا پروراندن و لت و پار شدن بر رینگ بوکس، منصرف کند و مرد اصرار دارد که این «مشت نهایی» است تا او به جایزه ی بزرگ نزدیک شود و رؤیای یک زندگی آبرومند متحقق گردد.

نخستین چیزی که بلافاصله به فیلم تشخُص و «استایل» می‌بخشد این است که حالات ذهنیِ ِدو کاراکتر اصلی از طریق نگاهها و امتداد نگاه‌ها در نماهای روبرو منتقل می شود. برای مثال، پنجره ی هتل رو به میدان و کافه و سالن بوکس است که زن قصه (جولی = آدری تاتر) می‌تواند گام پیمودن آرام ِمردش را به سمت مسابقه ی بوکس ببیند. رخت کن سالن بوکس پنجره ای دارد که مرد قصه (ستوکر= رابرت رایان) از فاصله ی دور می تواند با اضطراب و انتظار پنجره ی هتل را بنگرد تا اطمینان حاصل کند دقایقی قبل از شروع مسابقه چراغ اتاق خاموش شده و جولی به نظاره ی مسابقه خواهد آمد. مرد به حضور زن نیاز دارد اما زن در آستانه ی ترک رابطه است. جلو ورودی سالن، زن درنگ می‌کند و سپس به مسیر دیگری می رود، به تنهایی بر بالای پلی می‌ایستد و در نماهای زیبایی، تردید و دودلی او به شکل نگاهی که دوربین از زاویه ی دید او به قطارها و اتوبوس های در تردُد زیر پل می‌اندازد انتقال پیدا می کند. بلیت ورود به مسابقه در دستهای او پاره می‌شود و پاره های آن میان آسمان و زمین و بر فراز قطارها پخش می شوند.

سه تماتیک ِ «بی کسی و تنهایی / استیصال و به مخمصه در افتادن / بن‌بست و سقوط» از طریق اکثر نماهای منفرد و همچنین چند «مکان/موقعیت» منتقل می شوند. نخست اتاق محقر هتل است همچون خانه ی موقت دو تن خسته که از شهری به شهر دیگر و از مسابقه‌ای به مسابقه ی دیگر باید در آن با هول و ولا روز را به شب برسانند و با غدای ارزان و قوطی سوپ خود را زنده نگهدارند. دوم، اتاق رخت کن سالن بوکس که خود جهانی کوچک است مملو از آدم‌های حاشیه‌ای و بازنده ی اجتماع که عده‌ای طماع آن‌ها را به جان هم انداخته اند تا با آرزوی افتخار و شهرت و پول، با استخوان‌های خرد شده به خاک بیفتند و جان بدهند، اما همین اتاق، همین سلول زندان، جمع «خانواده» ی آن‌ها را نیز شکل می دهد. سکانس رخت کن، فوق‌العاده است از لحاظ «مطالعه ی شخصیت» چند انسان قربانی در فشرده ترین و موجَز ترین شکل خود. سوم، رینگ بوکس است در سکانس لبریز از هیجان و تعلیق مسابقه ای سرنوشت ساز، که با مونتاژ استثنایی اش، اوج درماندگی و بی کسی رابرت رایان را در میان خروش و فریاد جمعیت به خوبی نمایش می دهد. سوم، همان سالن، در پایان مسابقه که از جمعیت تهی شده و رابرت رایان در آن مثل موشی به دام افتاده و نماهای تقلای ترس خورده ی او برای رهایی، مخمصه اش را به زیبایی صوری می کند. و سرانجام، کوچه ی بن‌بست پشت سالن، درست روبروی نئون کافه ی «دریم لند» (سرزمین رویا) که پایان رؤیای مرد را برای همیشه نقطه می گذارد. دو سکانس نهایی، علاوه بر حس تعلیق و اضطراب، از لحاظ بصری و تک تک نماها، به تمامی سوبجکتیویته ی خالص «نوآر» در کمپوزیسیون، و بازی سایه و نور اند.

A fighter’s life is short at best.

No time to waste,

No time to rest.

The spotlight shifts,

The clock ticks fast;

All youth becomes old age at last.

All fighters weaken.

All fighters crack.

All fighters go –

And they never come back.

از شعر «ساخت و پاخت» سروده ی جوزف مونکیور مارچ