رولان بارت، سینما و نظریه فیلم

امیرحسین بهروز 

«اگر این ادعای فردریک جیمسن را که «بارت زمین‌لرزه‌ای عظیم در گسل نقد ادبی است» بپذیریم، می‌توان پس‌لرزه‌های آن را اندکی دورتر در قلمرو سینما هم بررسی کرد. و اگر علاقه‌مند به ادامه‌ی بازی زبانی جیمسن باشیم، می‌توان نشان داد که چگونه این پس‌لرزه‌ها، تخریبی به اندازه‌ی خود زلزله داشته است. زمین‌لرزه‌ی بارتی که توانسته بود سنت دیرپای نقد ادبی زمانه‌اش را که تحت نفوذ و استیلای سارتر بود این‌گونه کن‌فیکون کند، نباید در تخریب پایه‌های شل و نوپای نظریه‌ی فیلم چندان دچار مشکل شده باشد؛ نظریه‌ی فیلمی که یک پایه‌اش در سنت نظری سارتر بود و طبیعی است که با فروریختن آن در حوزه‌ی ادبیات به‌راحتی نشست کند (نظریه‌ی فیلم کلاسیک در دوره‌ی اوج و طلایی‌اش در دهه‌ی 1950، یعنی در دوره‌ی اولیه‌ی کایه‌دوسینما و پدر معنوی آن، آندره بازن، عمیقاً تحت تأثیر سارتر و اگزیستانسیالیسم است) و پایه‌های دیگرش هم نیازمند یک پس‌لرزه‌ی بارتی بود.» (اسلامی، 1398: 7)

رولان بارت از آن جمله افرادی‌ست که تأثیرش بر نظریه‌ی فیلم و بسیاری از آرای سینمایی، بیش از به‌کار رفتنِ مستقیمِ نامِ خودش بوده است. به هر روی ما در این مقاله سعی داریم که به هر دو جنبه‌ی حضور او در سینما بپردازیم: یعنی آن جاهایی که تأثیرات‌اش منجر به بروز دیدگاه‌های تازه در رویکردهای جدید به سینما شده است و از طرفی دیگر گفته‌ها و نوشته‌های خودِ او که سینما را مستقیماً مورد خطاب قرار داده است.

1) بارت، نظریه‌ی نمایش و متن کلاسیک واقع‌گرا:

نظریه‌ی فیلم در دهه‌ی 1970، بسیار وام‌دار کتاب مفصل و تحلیلی بارت s/z است. s/z شرحی است دقیق که با رویکردی به‌غایت علمی به رمان «سارازین» نوشته‌ی بالزاک می‌پردازد. در این کتاب، بارت می‌کوشد تعریفی دقیق و خدشه‌ناپذیر از متن رئالیستی ارائه دهد. رئالیسم که طبق تعاریف سنتی نظریه‌‌ی ادبی همانندی و یکسانی با جهان واقعی و آشنای پیرامون تعریف می‌شد، در s/z در مفهومی به‌مراتب گسترده‌تر به‌کار می‌رود. به‌زعم بارت، بخش عمده‌ای از ادبیّات غرب رئالیستی است. او برای اثبات ادعای خویش، تحلیل جزبه‌جز «سارازین» را برمی‌گزیند. رمانی که به‌خاطر تصویر شیطانی و شرارت‌باری که از اشراف‌زاده‌های منحط و عیاش ارائه می‌دهد و هم‌چنین روایت ملودراماتیک‌اش، تناسب چندانی با تعریف سنتی رئالیسم ندارد. بارت به‌جای آن که هم‌چون منتقدانِ پیش از خود، به سنجشِ صحت و اعتبار سارازین در قیاس با معیارهای جهان واقعی بپردازد، رویکردی کاملاً متفاوت و مبتنی بر آموزه‌های مابعد ساختارگرایی برمی‌گزیند. بافت (texture) متن رئالیستی برای بارت، حاصل درهم‌تنیده‌شدن رمزگان مختلف است، رمزگانی که به‌تنهایی واجد ارزش و اهمیّت خاصی نیستند، امّا شیوه‌ی درهم‌تنیده‌شدن‌شان است که به آن‌ها شأن و اهمیّتی خاص می‌بخشد. شرح اسلوموشن و گاه آزمایشگاهی بارت از سارازین، چگونگی درهم‌تنیده‌شدن این رمزگان و شکل‌گیری روایت رئالیستی را نشان می‌دهد. s/z به‌نوعی دیدگاهی مخالف با بازن ارائه می‌کند. بازن همیشه با دیده‌ی تردید به کوشش‌هایی می‌نگریست که هدف‌شان سامان‌بخشی و تفسیر آن چیزی بود که برای او، اساساً مبهم بود. حال آن‌که روایت سامان‌یافته جزء اساسی بیان رئالیسم است. برای بارت خودِ واقعیت، نه آن‌چیزی است که به شکل منفعلانه در هنر منعکس و آشکار می‌شود، بلکه بیانی است که با دقت و صناعت خلق می‌شود. به‌زعم بارت، مرجع متن رئالیستی همان جهان واقعی مستقل و موجود نیست، بلکه متن رئالیستی حاصل هم‌گرایی و نزدیکی دو مجموعه مناسبات است: از یک سو، اثر تابع منطق درونی محکم خودش یا به‌تعبیر بارت «اقتصاد درونی» (intratextual) است: «شخصیت‌ها منسجم و بدون تناقض عمل می‌کنند. روایت از اصل عدم تناقض تبعیت می‌کند. اعمال شخصیت‌ها دارای پیامدهای قابل پیش‌بینی هستند، یعنی اگر در جایی از روایت شخصیتی می‌خوابد، خواننده می‌تواند انتظار داشته باشد که او به‌زودی از خواب بیدار خواهد شد. یعنی این که هر جزء و عملی نقشی کارکردی در بسط و گسترش روایت دارد.» متن رئالیستی خوب به‌زعم بارت متنی است که در آن این نقش کارکردی آشکار و عیان نباشد. از سوی دیگر، اثر، متکی به مجموعه‌ای از مناسبات بیرونی هم است. یعنی مبتنی بر جایگاه آن درون شبکه‌ای از دیگر متون فرهنگی. اصطلاحی که بارت در این‌جا به‌کار می‌برد، «بینامتنیت» (intertextual) است. به‌زعم بارت، رئالیسم به معنای نسخه‌برداری از امر واقعی نیست، بلکه به معنای نسخه‌برداری از یک نسخه‌ی نمایش داده شده از امر واقعی است: «در سارازین، زیبایی با شکوه ماریانینا تنها از طریق واژگان تعریف و تبیین می‌شود؛ نه از طریق زیبایی غایی بدون واسطه، بلکه از طریق بازنمایی فرهنگی آن، یعنی تخیل ساختگی شاعران شرقی است که این زیبایی ترسیم می‌شود… متن تنها از طریق هماهنگی با دیگر متون و برداشت از اعتبار این متون است که متقاعدکننده می‌شود.» (اسلامی، 1398: 8-10)

آن‌چه از این نکات حاصل می‌شود در واقع تمایز میان متن باز و متن بسته یا به بیان دیگر، متن لذت‌بخش و متن شوق‌انگیز (تعالی‌بخش) است. متن بسته یا لذت‌بخش، متنی است ایدئولوژیک که فهم تماشاگر را به چالش نمی‌کشد و به همین جهت به سهولت مصرف می‌شود. امّا متن باز یا شوق‌انگیز با مفاهیمی مثل آوانگارد، رادیکال و پیشرو و انقلابی ملازمه دارد و فهم تماشاگر را درهم می‌شکند و از حل تناقضات ایدئولوژیک استنکاف می‌ورزد. در نتیجه بسیاری از نظریه‌پردازان نظریه‌ی نمایش (screen) به تفکیک بارت میان متن معطوف به خواننده (readerly) (همان متن لذت‌بخش که به سهولت مصرف می‌شود) و متن معطوف به نویسنده (writerly) (متن شوق‌انگیز که خواننده را وادار می‌کند تا متن را بنویسد، یعنی فعالانه در فرایند تولید معنای متن مشارکت کند) می‌پردازد(یانکوویچ، 1391: 176-177). بارت، خود به بهترین شکل به تضاد میان متن لذت‌بخش و متن تعالی‌بخش پرداخته است: «متن لذت‌بخش، متنی است که موجب سرخوشی خواننده می‌شود، خاستگاه‌اش فرهنگ است و از آن جدا نمی‌شود و با عملِ خواندنِ آسان همراه است. بر خلاف آن، متن تعالی‌بخش احساس خسران ایجاد می‌کند و با خواندن کسالت‌بار همراه است. فرضیات تاریخی، فرهنگی و روانی خواننده را برهم می‌زند و در سلیقه‌ها، ارزش‌ها و خاطرات او شکاف ایجاد می‌کند و رابطه‌اش را با زبان به نقطه‌ی بحرانی می‌کشاند.» (Barthes, 1975: 14)

نویسندگانی که در مجله‌ی «اسکرین» قلم زدند در ادامه‌ی همین مباحث و به تبع آن مدعی شدند که «فیلم عامّه‌پسند» اساساً در خدمت لذّت است و در جرگه‌ی متن معطوف به خواننده قرار می‌گیرد. لذتی که مبتنی است بر سرکوب تضادها و تعارض‌ها، زیرا این نکته را پیش‌فرض می‌گیرد که چنین سرکوبی از پیش‌نیازهای جلب مخاطب عام برای یک فیلم است. به بیان دیگر فیلم‌های عامهّ‌پسند به حوزه‌ی فیلم‌های ایدئولوژیک و محافظه‌کار نسبت داده می‌شوند.

کالین مک‌کیب که به نظرات بارت و همین‌طور برشت نظر دارد، در مقاله‌ی فوق‌العاده موجز «واقع‌گرایی و سینما: نکاتی درباره‌ی برخی از آراء برشت» (1974) تحلیلی از رئالیسم ارائه داد که کاملاً درونی بود. «رئالیسم نه با ارجاع به واقعیت بیرونی بلکه در حکم تأثیری توضیح داده شد که متن از طریق یک سازمان دلالت‌گر خاص ایجاد می‌کند. اولین اقدام مک‌کیب، تمرکز بر واقع‌گرایی کلاسیک است. او متونی هم‌چون رمان‌های دیکنز را از عرصه‌ی تفسیرهای خود جدا می‌کند. دو اقدام بعدی او رئالیسم را از جنبه‌ی سلسله‌مراتب استدلالی و تجربه‌گرایی مشخص می‌سازد.» (ایستهوپ، 1397: 235)

تمام متون، مرکب از انواع مختلف گفتمان هستند. مک‌کیب استدلال می‌کند که «واقع‌گرایی، این دو رده‌بندی را منطبق بر رابطه‌ی میان «فرازبان» و «زبان» مورد نظر می‌سازد. این تمایز فلسفی که به وسیله‌ی آلفرد تارسکی مطرح شد، به نکته‌ای اشاره می‌کند که وقتی در زبانی راجع‌به زبان دیگر بحث می‌شود یا مثلاً در کتابی که به زبان انگلیسی نوین نوشته شده و عنوان‌اش «خودتان ژاپنی بیاموزید» است، اتفاق می‌افتد. ژاپنی در جایگاه زبان مورد نظر قرار داده شده و انگلیسی نوین به‌عنوان فرازبان در خارج قرار گرفته است و می‌تواند ژاپنی را به منزله‌ی ابژه‌ی بررسی در نظر بگیرد. این واژه‌ها که در متن کلاسیک واقع‌گرا در گیومه (چیزی که شخصیت‌ها به یکدیگر می‌گویند) قرار می‌گیرد تبدیل به زبان مورد نظر می‌شود و در حالتی که نمی‌تواند خود را توضیح دهد، نثر روایت سعی دارد آن را توضیح دهد.» (ایستهوپ، 1397: 236)

شاید بتوان یک متن رئالیستی کلاسیک را در حکم متنی تعرف کرد که سلسله‌مراتبی در گفتمان‌های خود دارد که متن را ترکیب می‌کند و این سلسله‌مراتب را می‌توان با توجه به مفهوم تجربی حقیقت تعریف کرد. رابطه‌ی میان این دو شیوه‌ی گفتمان تجربه‌گرایانه است؛ زیرا وقتی زبان مورد نظر به صورت بوطیقایی ساخته می‌شود (جهت‌گیری نقاط دید شخصیت بازنمایی شده بسیار آشکار است) فرازبان می‌تواند آن را از خود بگذراند گرچه کاملاً شفاف است. ندای حقیقت: «ماهیت بی‌چون‌وچرای گفتمان روایی نشان می‌دهد که تنها مسئله‌ی واقعیت، رفتن و دیدن چیزهایی است که آن‌جا وجود دارد.» (همان)

به نظر مک‌کیب متن کلاسیک‌ واقع‌گرا می‌کوشد تا توهم واقع‌گرایی ایجاد کند. توهمی که برخی فواید ایدئولوژیک دارد. «متن کلاسیک واقع‌گرا وجود تناقض در جهان اجتماعی را نفی می‌کند. البته ممکن است که این چنین متنی دیدگاه‌های گوناگون را عرضه کند و حتی تضاد میان آن‌ها را نیز به نمایش بگذارد، امّا نهایتاً با مطرح کردن یک دیدگاه به عنوان زاویه‌ی دید مرجّح، سایر دیدگاه‌ها را سرکوب می‌کند و خوار می‌شمارد. زاویه‌‌ی دید مرجّح در «رمان» معمولاً نگاه راوی دانای کل است که همه چیز (حتی افکار خصوصی شخصیت‌های رمان) را می‌داند. این راوی همان صدای حقیقت است که می‌تواند دیدگاه‌ها و ادراکات شخصیت‌های درون داستان را تفسیر کند، بی‌اعتبار بنمایاند، یا برعکس بر صحت و سقم آن‌ها مُهر تأکید بزند.» (یانکوویچ، 1391: 180)

این موضوع در مورد «فیلم» کمی متفاوت می‌نماید. «در فیلم‌ها چنین راوی دانای کلی را به ندرت می‌توان یافت. حتی برعکس، مخاطب اغلب با مجموعه‌ای از نقطه‌نظرها روبه‌روست که با تغییر زاویه‌‌ی دوربین تغییر می‌کند. با وجود این، مک‌کیب ادعای جدیدی مطرح می‌کند و می‌گوید که در این‌جا خودِ دوربین همان صدای حقیقت است و برای اثبات داعیه‌ی خود از فیلم «کلوت» (آلن جی. پاکولا، 1971) مثال می‌آورد. در همان لحظه که مخاطب صدای شخصیت اصلی، بَری دنیلز را می‌شنود که در مورد رابطه‌اش با جان کلوت ابراز تردید می‌کند، دوربین او را نشان می‌دهد که مشغول جمع‌کردن اثاثیه‌ی خود است و در آخر هم با او می‌رود. در واقع در این‌جا دوربین تمایل واقعی بَری را مطرح می‌کند.» (یانکوویچ، 1391: 181-180)

به گفته‌ی مک‌کیب: «شکل کلاسیک واقع‌گرایانه نه تنها همه‌ی تناقضات اجتماعی را انکار می‌کند و جهان اجتماعی را هم‌چون جهانی که نهایتاً می‌توان بر آن مسلط شد و آن را فهمید نشان می‌دهد، بلکه تأثیر ایدئولوژیکی ویژه‌ای نیز بر مخاطب می‌گذارد. بیننده‌ی متن کلاسیک واقع‌گرا، به شکل مستقیم مخاطب را با حقیقت مواجه می‌کند و او را از تفکر خودمختار بازمی‌دارد. البته تماشاگران به مرور احساس استقلال و خودمختاری را مجدداً به‌دست می‌آورند، امّا خود را بیرون از قلمروی تناقض‌ها و عمل (خارج از تولید) می‌یابند.» (McCabe, 1974: 21)

نظریه‌پردازان نمایش هم‌چنین از دیدگاه آلتوسر و نظریه‌ی او در باب ایدئولوژی استفاده کردند تا مدعی شوند که روایت‌ها اساساً از لحاظ سازمان‌یابی کنش‌گرمحورند؛ یعنی «معمولاً داستان زندگی یک شخصیت مرکزی هستند که علایق‌اش مرجّح دانسته شده است. این نوع سامان‌یابی تضادهای اجتماعی را فردی جلوه می‌دهد و بدین ترتیب به ساختار اجتماعی موجود مشروعیت می‌بخشد. این گزاره نقطه‌نظر مک‌کیب را که مدعی است متن کلاسیک‌ واقع‌گرا نمی‌تواند با جهان اجتماعی هم‌چون پدیده‌ای تضادآمیز برخورد کند، تأیید می‌کند.» (یانکوویچ، 1391: 182)

هرچند تضاد و مبارزه در روایت ضروری‌اند، امّا در این مدل از آثار به عنوان محصول تضادهای درونی ساختار اجتماعی مطرح نمی‌شوند. روایت به عنوان شکلی سوژه‌محورنمی‌تواند ساختارهای اجتماعی را جز به عنوان محصول سوژه بپذیرد و همه‌ی مشکلات اجتماعی را در چارچوب نظام اجتماعی موجود قابل حل می‌داند. در نتیجه ساختارهای روایی این باور را تلقین می‌کنند که ساختارهای اجتماعی موجود نقطه‌ی ضعفی ندارند که نتوان با کنش فردی با آن برخورد کرد، پس دلیلی برای تغییر شیوه‌ی زیست مردمان به‌مثابه‌ی جامعه وجود ندارد.

مک‌کیب معتقد است «متن به‌واسطه‌ی شیوه‌ی خطاب‌اش، سوژه را در ایدئولوژی جای می‌دهد. اثبات این مدعا در مورد فیلم بسیار دشوار است، امّا در مقابل ساختار متن کلاسیک واقع‌گرا چنان است که تماشاگر را به سوی اتخاذ موضعی هدایت می‌کند که در آن همه‌ی وجوه تضاد و اختلاف، رفع، و هم‎آهنگی معنی‌داری حاصل شده است.» (یانکوویچ، 1391: 183) جایگزینی که مک‌کیب برای متن کلاسیک واقع‌گرا پیشنهاد می‌کند شامل سه گونه متن می‌شود. «وی در وهله‌ی نخست به دو جایگزین به‌نام‌های «متن پیش‌رو» و «متن برانداز» اشاره می‌کند. متن پیش‌رو به الگوی متن واقع‌گرای کلاسیک وفادار است، امّا دیدگاهی را برمی‌گزیند که با نظم مسلط در تقابل است. مثل فیلم «نمک زمین» (1954) که از زوایه‌ی دید کارگران اعتصابی روایت می‌شود، امّا متن برانداز تا آن‌جا از متن کلاسیک واقع‌گرا فاصله می‌گیرد که برتری هیچ دیدگاهی را بر دیدگاه‌های دیگر نپذیرد، پس می‌کوشد که هیچ موضع‌گیری‌ای نداشته باشد. امّا مک‌کیب هیچ یک از این دو جایگزین را به شکل جدی رادیکال و مؤثر نمی‌بیند. از نظر او فقط «متن انقلابی» (مثل جیمز جویس در ادبیات و ژان لوک گدار در سینما) است که می‌تواند جایگزین حقیقی متن کلاسیک واقع‌گرا باشد، زیرا فقط این شکل است که در مقابل ساختار ایدئولوژی در معنای عام می‌ایستد.» (یانکوویچ، 1391: 185-184) مک‌کیب نتیجه‌گیری می‌کند که در سینمای واقع‌گرا، دیالوگ تبدیل به زبان مورد نظر می‌شود و چیزی که از طریق دوربین می‌بینیم، نشان دادن چیزهایی که واقعاً اتفاق می‌افتد، جای فرازبان را می‌گیرد. «این تأثیر تماشاگر را فرا می‌خواند تا از این واقعیت چشم‌پوشی کند که فیلم یا فیلم‌نامه، فیلم‌برداری، تدوین، صحنه‌ها و… ساخته می‌شود تا روایت بصری را طوری تصور کند که گویی به نحو اجتناب‌ناپذیری آن‌جا است. از نظر مک‌کیب (مانند برشت) رئالیسم در پذیرش این موضوع محافظه‌کار است که با چنین فرضی لزوماً نمی‌توان از پس تناقضات برآمد، تناقضاتی که امکان دارد از درون متحول شوند.» (ایستهوپ، 1397: 237-236)

«فیلم واقع‌گرایانه‌ی کلاسیک شفاف بود، زیرا می‌کوشید تمام ردپاهای سازوکار فیلم را محو کند و آن را طبیعی جلوه دهد. فیلم واقع‌گرایانه‌ی کلاسیک در عین حال تجسم آن چیزی است که رولان بارت در s/z جلوه‌های واقعیت می‌نامدش. منظور او از این اصطلاح، ارکستراسیون هنری جزئیاتی غیرذاتی به منظور تضمین صحت و اصالت است. صحت بازنمایانه‌ی جزئیات به نسبت نقش‌شان در خلق توهم دیداری حقیقت، اهمیت کم‌تری دارند. سینمای غالب با محو نشانه‌های تولید، تماشاگران را ترغیب می‌کند چیزهایی را به عنوان تجسم شفاف واقعیت بپذیرند که هیچ نیستند مگر جلوه‌هایی سازمان‌یافته.» (استم، 1398: 203)

استیون هیث در بحث پیرامون روایت به منزله‌ی فضای روایی از نگره‌ی مک‌کیب پیروی می‌کند. هیث کارش را با سیستمی از بازنمایی بصری آغاز می‌کند که هم‌چون عکاسی، متکی بر سنت هنر قرن پانزدهم ایتالیا است. سنتی که مطابق آن اشیای سه بُعدی به طریقی روی سطح تخت و دو بُعدی قرار می‌گیرند که تصویر در بیننده احساسی مشابه با اشیای واقعی ایجاد می‌کند (نمونه‌ی درخشان گسترش این تز را در بریسون ببینید). هنر قرن پانزدهم ایتالیا نه صرفاً بر پرسپکتیو خطی بلکه بر انواع راه‌بردهایی تکیه دارد که در آن‌ها بیننده در کانون دیدگاهی مشخصاً همه جانبه قرار می‌گیرد. به هر حال سینما تصاویر متحرک است. روندی که دائم ثبات و محوریت در سنت غربی تصاویر ثابت را تهدید می‌کند. شکل‌ها و اشیاء دائم در حرکت‌اند، در قاب و یا خارج از آن جابه‌جا می‌شوند. پس تماشاگر را دائم به یاد فضایی خالی می‌اندازد که عملاً پرده را در برمی‌گیرد. سینمای رایج می‌خواهد از طریق روایت، این بی‌ثباتی خطرناک را جبران کند. این روایت شامل حرکتی است که می‌تواند وضوح بینایی را با تجدید دیدگاه محوری برای تماشاگر تهدید کند. هیث شیوه‌هایی را که در فیلم‌سازی خط بینایی، پرهیز از زوایای نامحتمل و… را با دقّت نشان می‌دهد و تأیید می‌کند که تمام موارد فوق برای ایجاد این اطمینان ابداع شده که توهم بیننده در دیدن همه چیز به صورت قطعه‌ای پیوسته از رویداد گسسته نشود.

نمونه‌ی کامل این مورد صحنه‌های ابتدای فیلم «آرواره‌ها» (استیون اسپیلبرگ، 1975) است: «در ساحلی، مهمانی برپا شده است. دوربین آهسته با تراکینگ روی چهره‌ی شرکت‌کنندگان حرکت می‌کند تا جایی که به مردی جوان می‌رسد، مرد جوان به خارج نگاه می‌کند. مسیر نگاه او به زن جوان قطع می‌شود که مشخصاً نگاه مرد متوجه او است. سپس این نما به نمایی از زاویه‌ی رو به پایین قطع می‌شود، صحنه‌‌ی مهمانی را در فضای عمومی محل می‌بینیم، وضعیتی که پیش از شروع رویداد و اولین حمله‌ی کوسه حاکم است. هیث خاطر نشان می‌سازد که سینمای قراردادی از طریق این روایت‌سازی خواهان تغییر ثبات به صورت روند تبدیل غیبت به حضور است که – به اصطلاح لکانی – در آن سوژه‌ی تخیلی بر سوژه‌ی نمادین غالب می‌شود. سینمای متفاوت یا جایگزین از پذیرش این نظم منطقی سرباز می‌زند. در واقع متنیت خود را نمود می‌دهد و بیننده را وامی‌دارد تا روندی را پی بگیرد که این موارد، جزئی از آن محسوب می‌شوند، روندی که حاکی از تحول و شرط لازم برای ایجاد حس نظم منطقی و ثبات است.» (ایستهوپ، 1397: 238-237)

استیون هیث در تحلیل‌اش از واقع‌گرایی به مثابه‌ی فضای روایی، «به بررسی شیوه‌هایی می‌پردازد که به منطق سلسله‌مراتبی کمک می‌کنند تا بر عرف‌های مدّون تکنیک فیلم راست‌کیش (اُرتودوکس) سایه افکند؛ شیوه‌هایی که راه‌نماهای فیلم‌سازی از آن‌ها دفاع می‌کنند (قانون 180 درجه، تطابق زاویه‌ی دید و غیره) که همگی برای ایجاد تجلی‌ای از تداوم بدون گسست می‌کوشند.» (استم، 1398: 204)

استیون هیث در سال 1975، در مقاله‌ی درخشان «فیلم و نظام ملاک‌های تحلیل» که در مجله‌ی اسکرین چاپ شد؛ فیلم «نشانی از شر» (اورسن ولز) را با نگاهی به شیوه‌ی تحلیل مبتنی بر بارت بررسی کرد. استیون هیث در این مقاله «شیوه‌های سنتی خوانش فیلم را زیر سوال می‌برد؛ شیوه‌هایی که نیت مؤلف را هادی اصلی معانی فیلم می‌شمرد. او در عین حال به آن عوامل تاریخی و نهادینه‌ای اهمیت می‌دهد که در ایجاد و اثبات اورسن ولز به عنوان مؤلف فیلم سهم داشته‌اند. به همین دلیل او به «مؤلف فیلم هم‌چون معلول متن» علاقه‌مند است، نه هم‌چون کسی که در نظریه‌ی مؤلف‌گرا علت غایی متن شمرده می‌شد.» (اسلامی، 1398: 15)

هیث که خود یکی از مترجمان برجسته‌ی متون بارت به زبان انگلیسی است، در این مقاله، ولز را در مقام مؤلف در سرتاسر متن می‌پراکند. به‌زعم او، خودِ ولز هم‌چون نوعی داستان، داستانی در میان داستان‌های دیگر، در متن تولید می‌شود. در واقع هیث به همین دلیل فیلمی از ولز را برای تحلیل خود برمی‌گزیند تا مفهوم «مؤلف به مثابه‌ی داستان» را بهتر شرح و بسط دهد. ولز نیز در این فیلم همانند بسیاری از فیلم‌های دیگر که کارگردانی کرده است در مقام بازیگر حضور دارد. هیث توضیح می‌دهد که: «این‌گونه او (ولز) به‌وضوح به بخشی از داستانِ فیلم تبدیل می‌شود. زمانی که ولز در نقش کوئینلان برای نخستین بار بر پرده ظاهر می‌شود، ما در واقع با ورود غول‌آسای یک ستاره‌ی بزرگ در روایت مواجه می‌شویم (سبک سینمایی مشخص ولز هم این حالت را تقویت می‌کند). این برجسته‌سازیِ حضور ستاره‌، از ابعاد داستانی هم می‌گذرد و به بیرون، به سایر فیلم‌ها، به نقش‌های دیگر او، و به کل صنعت فیلم‌سازی دلالت می‌کند. در واقع حضور ولز در مقام بازیگر، در نظام رمزگانی کلاسیک فیلم، یعنی حضور ولز به عنوان فیلم‌ساز، اخلال ایجاد می‌کند و سازماندهی روایتی را از توازن خارج می‌کند.» (کوک، 1377: 73) به‌زعم هیث، سینما، میل را از طریق میسر ساختن امکان وقوع هم‌ذات‌پنداری به وسیله‌ی فعل رویت – حوزه‌ی ثبت‌کننده خیالی – کانالیزه می‌کند، امّا اعمال ساخت‌دهنده و تمایزگذارنده‌ی حوزه‌ی ثبت‌گر نمادین بر این روند اشراف دارند و آن را کنترل می‌کنند.

بدین ترتیب «مک‌کیب و هیث تلاش دارند تا وعده‌ی پیوستن نشانه‌شناسی و ایدئولوژی را تحقق بخشند، تحلیل دقیق و عملکرد بنیادین سینما به عنوان تأثیری دلالت‌گر با این استنباط که سینما همواره سیاسی است. البته بین شرح و تفصیل این دو تفاوت‌های مهمی وجود دارد. استدلال هیث این است که واقع‌گرایی و تأثیر فضای روایی سعی دارد تا روند دلالت را فرا گیرد. حال آن‌که از نظر مک‌کیب، واقع‌گرایی بر دال تأثیر می‌گذارد تا شفاف شود. این موضوع قابل بحث است که مک‌کیب هم‌چنان با تکیه بر مفهومی اساساً ساختارگرایانه می‌نویسد، مفهومی  که در آن رئالیسم شامل سازماندهی دالی است که لزوماً تأثیر مشخص بر بیننده می‌گذارد. به نحوی متضاد، هیث اظهار می‌کند که شفاف‌نمایی غیرممکن است و از همان ابتدا مفهومی از روندها را به منزله‌ی روند ذهن فرض می‌کند. در توضیحات مک‌کیب هم ذهنیت‌گرایی دیده می‌شود ولی برخلاف توصیفات هیث، جزو مکمل کار او نیست.» (ایستهوپ، 1397: 138)

2) بارت، ژست‌ها و قاب‌ها:

بخش قابل توجه و شاید حتی اصلی تحلیل‌های بارت نسبت به مقوله‌ی سینما و تبیین این رسانه در جایگاه یک مدیوم هنری به نگاه او نسبت به جایگاه سوژه‌ها در قاب و فرایند به تصویرکشیدن ابژه‌هایی برمی‌گردد که باید در مقام یک رمزگان فیلمیک تحلیل شوند. از این رو ارتباط مقولاتی که بارت به شکل مستقیم در مورد سینما و به‌طور خاص در مورد آیزنشتاین مطرح می‌کند با مسئله ژست، غیرقابل چشم‌پوشی است. پس بهتر است در ابتدا کمی از ژست‌ها بگوییم و پس از آن به تبیین ارتباط آن با نظرات بارت و مسائل تصویری‌اش برسیم.

ژیل دلوز گفته است که «سینما تمایز روان‌شناختی گمراه‌کننده میان تصویر در مقام واقعیت روانی و حرکت در مقام واقعیت فیزیکی را محو کرده است. تصاویر سینماتوگرافیک نه وضعیت‌های ابدی (مثل فرم کلاسیک) هستند و نه مقاطع یا برش‌های بی‌حرکت، بلکه برش‌های متحرک هستند، یعنی خودِ تصویرها در حرکت‌اند، یا به تعبیر ژیل دلوز، حرکت-تصویر.» (آگامبن، 1401: 14) سینما تصاویر را به زادگاه ژست‌ها باز می‌گرداند. «بنا به تعریف مضمر در نمایش‌نامه‌ی «رویا و شبِ» بکت، سینما رویای یک ژست است. رسالت کارگردان این است که عنصر هشیاری را وارد این رویا کند.» (آگامبن، 1401: 15)

چیزی که ژست را مشخص می‌کند این است که در آن هیچ چیز تولید یا عمل نمی‌شود؛ بلکه در عوض چیزی تحمل و حمایت می‌شود. به بیان دیگر، «ژست، قلمروی ethos را به منزله‌ی قلمروی مناسب‌تر چیزی می‌گشاید که انسان نام دارد. در بخش مشهور از «اخلاق نیکو ماخوس»، ارسطو دو اصطلاح «ساختن» و «اجرا کردن» را به شکلی جالب در برابر هم قرار می‌دهد: «چرا که ساختن (poiesis) غایتی فراتر از خودش دارد، در حالی که پراکسیس (praxis) چنین غایتی ندارد؛ عمل نیکو خودش یک غایت است.» آن‌چه در تبیینی که وارو انجام می‌دهد تازه به‌نظر می‌رسد، شناسایی نوع سومی از عمل در کنار دوتای دیگر است: اگر ساختن با توجه به یک غایت، یک وسیله است و پراکسیس یک غایت بدون وسیله است، آن‌گاه می‌توان گفت که ژست از دوراهه‌ی کاذب میان غایت و وسایل دل می‌کند، دوراهه‌ای که اخلاقیات را فلج می‌کند و در عوض وسایلی عرضه می‌کند که در مقام وسیله، بیرون از مدار واسطه‌گری‌اند و به همین دلیل به غایات بدل نمی‌شوند. فرجامیت (finality) بدون وسیله همان‌قدر بیگانه‌کننده است که واسطه‌گری فقط با توجه به یک غایت واجد معناست. اگر رقص یک ژست است، به این خاطر است که رقص چیزی نیست مگر دوام و نمایش خصلت رسانه‌ای و واسطه‌گری حرکات جسمانی. ژست، نمایش نوعی واسطه‌گری است: فرایند مرئی کردن یک وسیله به مثابه‌ی وسیله. ژست اجازه می‌دهد تا آدمیان در مقام بودن در یک واسطه ظاهر شوند و بنابراین بُعدی اخلاقی برای آن‌ها می‌گشاید. آن‌چه در قالب ژست‌ها به آدمیان منتقل می‌شود، نه حوزه‌ی غایی فی‌نفسه، بلکه حوزه‌ی نوعی واسطه‌گری ناب و بی‌پایان است.» (آگامبن، 1401: 17-16) ژست در این مفهوم، انتقال یک ارتباط‌‌پذیری است. «یک ژست چیزی برای گفتن ندارد، چرا که آن‌چه نشان می‌دهد، بودن – در – زبانِ انسان در مقام یک واسطه‌گری ناب است. از این نقطه، نه تنها قرابت میان ژست و فلسفه حاصل می‌شود بلکه قرابت میان سینما و فلسفه نیز روشن می‌شود. سکوت بنیادین سینما (که هیچ ارتباطی با حضور یا غیاب موسیقی متن و حاشیه‌ی صوتی ندارد)، درست شبیه به سکوت فلسفه است، نمایشِ بودن – در – زبانِ موجودات انسانی است: یعنی «ژست‌بودنِ ناب»». (آگامبن، 1401: 18)

آگامبن سینمای صامت را در سطحی فراتر از حضور و غیاب حاشیه‌ صوتی تبیین می‌کند و به تعبیر آگامبن، قدرت و ماهیت سینمای صامت در عرصه‌ی «بودن – در – زبان» یا «ژست‌بودن ناب» است. «این‌گونه است که سینما و فلسفه از مسیری متفاوت به مقصد ژست، فقدان ژست و احیای ژست به مثابه‌ی قلمروی اخلاقی و سیاسی می‌رسند.» (اسلامی، 1401: 22) گی دبور سال‌ها پیش از دلوز، تز متحرک‌بودن ذاتی تصویر را طرح کرد. دبور کوشید تصویر متحرک را از طریق آشکارکردن شرایط مونتاژ سینمایی توضیح دهد. این همان به نمایش گذاشتن خودِ مدیوم یا رسانه به معنای دقیق کلمه بود، به منزله‌ی وسیله‌ی ناب. دبور نشان داد که مونتاژ سینمایی از خلال دو شرط عمل می‌کند: تکرار و توقف.» (اسلامی، 1401: 23) دبور تنها یک نظریه‌پردازِ چپِ رادیکالِ عرصه‌ی نمایش نبود. او در طول زندگی خلاقه، بسیار پربار و قدرنادیده‌اش، شش فیلم سیاه‌وسفید در حد فاصل 1952 تا 1978 ساخت. چیزی که آگامبن در فیلم‌های دبور ستایش می‌کند، خصلت توأمان تکرار و توقف است. یعنی با تکرار و تداوم تصاویر، ژست‌های تثبیت‌شده‌ی درون آن‌ها را رها می‌کند و هم در عین حال با توقف تصاویر به ما این امکان را می‌دهد تا درباره‌ی خودِ تصویر به معنای دقیق آن تأمل کنیم.

«مونتاژ» قدرت آن را دارد که تصویر را از وضعیت ساکن و ایستایش رها کند و آن را به مجموعه ژست‌ها تبدیل کند. قادر است پتانسیل تصویر را نشان دهد و آن‌چه را در تصویر منجمد و ساکن شده است، رها کند. «مونتاژ صرفاً نوعی تکرار عناصر هم‌سان نیست، چرا که تکرار، این پتانسیل پویا و دینامیک تصویر، به عهده‌ی تماشاگر گذاشته می‌شود. از سوی دیگر، توقف و ایستایی در مونتاژ جریان سیال و پیوسته‌ی تصاویر را مختل می‌کند. یعنی این‌که  تصویر را از ابتدا به حالت ساکن در می‌آورد و سپس آن را در شکل ناب‌اش عرضه می‌کند، یعنی در همان حالت ژست‌گونه‌اش. بنابراین، به‌زعم دبور، این دو وضعیت متضاد، یعنی تکرار و توقف، هر دو به قصد رهاکردن پتانسیل تصویر و بازگرداندن آن به ژست عمل می‌کنند.» (اسلامی، 1401: 23-22)

آگامبن برای تبیین بهتر تصویر در شکل ناب، یا تصویر به معنای واقعی کلمه، یا تصویر در مقام رسانه، دو مثال متفاوت می‌زند: «نخست پورنوگرافی و آگهی‌های تجاری. در هر دوی آن‌ها تصویر به‌مثابه‌ی چیزی نارسا و معیوب نمود می‌یابد تا ما را به تصاویر بیش‌تر رهنمون شود. در یک آگهی تجاری، همواره تصاویر بیش‌تری وعده داده می‌شود تا میل ما را نسبت به شیءِ تبلیغ‌شده محقق و ارضا کند، امّا هیچ‌گاه خودِ تصویر به معنای واقعی کلمه به نمایش درنمی‌آید. روش دیگر را آگامبن در فیلم‌های دبور می‌جوید، جایی که خودِ تصویر به معنای غیرایجابی‌اش به نمایش در‌می‌آید. در این حالت، دیگر تصاویرِ بیش‌تر به دنبال نمی‌آیند، بلکه این پایان تصویر است که به نمایش درمی‌آید. به میانجی این دو ترفند متفاوت است که اخلاق و سیاست در سینما حضور می‌یابند.» (اسلامی، 1401: 24)

بارت در نگارش‌های سینمایی‌اش و به خصوص در نوشته‌هایی که مربوط به آیزنشتاین و فیلم «ایوان مخوف» است به ندرت به شکل مستقیم به مفهوم ژست در قاب‌ها و همین‌طور کارکرد مونتاژ پرداخته است؛ امّا با تمرکز بیش‌تر در گفته‌های‌اش و دقت به این نکته‌ی ظریف که او چگونه از تحلیل‌های روایی که در متون قابل رصد است به نقد و تحلیل مستقیم تصویر می‌رسد، می‌توان خط ربط نکات پیش‌تر گفته شده را در نظرات وی ردیابی کرد. نخست، این نگاه را می‌توان در دیدگاه اسطوره‌‌محور بارت جست‌وجو کرد. او در توصیف مشخصات اسطوره‌ای مدل جدید سیتروئن در سال 1995 نوشت: «متأثر از بهشت متروپلیس.» در همان سال با اشاره به فیلم «به گریسبی دست نزنید» (Touches Pas au Grisbi) خون‌سردی گنگسترها در فیلم‌های گنگستری را تجزیه و تحلیل کرد. بارت مبهوت تأکید غیرکلامی و بصری رفتار گنگسترها شده بود، رفتاری که مبین این موضوع بود که هر مردی کمال جهان را باز می‌یابد که در آن زبان غیرکلامی حاکم است، جهانی که دیگر تحت غل‌وزنجیر زبان شفاهی نیست؛ گنگسترها و خدایان صحبت نمی‌کنند، آن‌ها با ایما و اشاره چیزی را تأیید می‌کنند و همه چیز تحقق می‌یابد و به مقام ژستی برای واسطه‌گری ناب نائل می‌شوند. سال بعد در مقاله‌ای در باب اسطوره‌ی اگزوتیسم که در مستندی درباره‌ی شرق رازآمیز به نمایش درآمده بود (قاره‌ی گمشده)، بارت نوشت که بودیسم هم‌چون شکل متعالی کاتولیک عمل می‌کند. او در ادامه نوشت: «نظم تثبیت شده در مواجهه با هر چیز خارجی دو نوع رفتار را شناسایی می‌کند که هر دو نیز تحریف‌کننده هستند: یا آن را هم‌چون یک نمایش پانچ (نمایش عروسکی مشهور تلویزیونی) وجودی تلقی می‌کند، یا هم‌چون بازتاب خالص غرب، خنثی‌اش می‌کند.» (رزنبام، 1398: 119-118) او حتی در مقاله‌‌ی «شخصیت‌های رومی در فیلم‌ها» (1954) به برخی از کلیشه‌ها که در فیلم «ژولیوس سزار» جوزف منکیه‌ویتس به وفور مشاهده می‌شود، پرداخت. مثلاً بارت متذکر شد که همه‌ی شخصیت‌های مرد (ژست‌های مردانه) این فیلم برای آن‌که نشان دهند رومی هستند، زُلف چتری روی پیشانی‌شان را به رخ می‌کشند. بنابراین ما این‌جا جریان اصلی نمایش – نشانه – را می‌بینیم که در فضای باز عمل می‌کند. موهای روی پیشانی شخصیت‌ها همه را مجاب می‌کند که آن‌ها متعلق به روم باستان هستند. و این قطعیت باقی می‌ماند: «بازیگران صحبت می‌کنند، خودشان را رنج می‌دهند، بدون آن‌که اعتبار و صحت تاریخی‌شان را از دست بدهند (آن‌هم به یمن همین طره موهایی که روی پیشانی‌شان افتاده). این قابلیت جانشینی‌شان می‌تواند تمامی مرزها را درنوردد و حتی به سیاهی‌لشکرهای هالیوودی فیلم هم سرایت کند. اصلاً جای نگرانی نیست، به واسطه‌ی همین نشانه‌ی موهای روی پیشانی، همه باور می‌کنیم که این رومی‌های در فیلم واقعاً رومی هستند. از این منظر بارت دو نشانه‌ی فرعی جالب توجه را در فیلم مشخص می‌کند: نخست، پورتیا (portia) و کالپورنیا (calpurnia) که در دل شب زنده می‌شوند و موهایی نامرتب و شانه‌نکرده دارند و دوم، همه‌ی چهره‌های درون فیلم که دائماً عرق می‌ریزند و نشانه‌ای از حس اخلاقی هستند. این‌جا عرق کردن به معنای فکر کردن است که مشخصاً متناسب با ایده‌ی تجارت است؛ این‌که اندیشه، یک عمل خشن فاجعه‌آمیز است و این که عرق کردن از خوش‌خیم‌ترین نشانه‌هاست. بنابراین خودِ سزار، یعنی ابژه‌ی جنایت، تنها مرد درون فیلم است که همیشه خشک می‌ماند.» (رزنبام: 1398: 111-110)

در سال 1970، بارت در مقاله‌ای تحت عنوان «معنای سوم»، شانزده پلان (قاب) از فیلم «ایوان مخوف» را برمی‌گزیند و در سه سطح معنایی بررسی می‌کند. سطح نخست اطلاعاتی است و در سطح ارتباط قرار می‌گیرد و توسط نشانه‌شناسی تجزیه و تحلیل می‌شود. سطح دوم نمایدن است و در سطح معنا قرار می‌گیرد و توسط علم نمادها تجزیه و تحلیل می‌شود (در این سطح منظور از علم نمادها همان روان‌کاوی، اقتصاد و دراماتورژی است). سطح سوم که بارت آن را معنای منفرجه (در تقابل با معنای آشکار) می‌نامد به آن معنای افزوده‌ای اشاره دارد که نمی‌تواند توسط دو سطح دیگر کنار گذاشته شود. این سطح «اغراق» (که کریستین تامپسون آن را چنین نامیده است) دشوارترین و توصیف‌ناپذیرترین بخش برای بسیاری از نقدهایی است که فیلم را با داستان و تفسیرش یکی می‌دانند و به همین دلیل در تشخیص و تأیید این‌که این معنای سوم می‌تواند اصلاً در هر سطحی قرار بگیرد ناکام می‌مانند. بارت این سطح را در مشاهدات ذهنی‌اش از چنین جزئیاتی مثل زشتیِ شخصیت (euphrosinia) می‌یابد که از حکایت فراتر می‌رود و انحراف آن به یک صراحت معنا تبدیل می‌شود. بارت توضیح می‌دهد: تصور کنید که ما نه این شمای euphrosyre را دنبال کنیم، نه حتی شخصیت (به‌مثابه‌ی جزء دایجتیک یا عنصری نمادین)، نه حتی چهره‌ی «مادر پلید» بلکه تنها در این چهره، در این نگرش، این حجاب سیاه، این سردی سخت و زشت را می‌بینیم. پس شما از نمودار زمانی متفاوتی برخوردار خواهید شد. مضمونی بدون تنوع و گسترش. معنای منفرجه تنها می‌تواند بیاید و برود، پدید و ناپدید شود.» (رزنبام، 1398: 121-120)

بهترین توصیف از این سطح آخر را می‌توان در سطری از مقاله‌ی «معنای سوم» بارت دید که او به تحلیل تصویری از کلوزآپ یک پیرزن که با چشمان بسته در حال شیون است، می‌پردازد: «من ابتدا به معنای منفرجه‌ی موجود در این تصویر اعتقاد داشتم. پرسش همیشه خودش را به من تحمیل می‌کرد: در این تصویرِ پیرزنِ اشک‌آلود چه چیزی وجود دارد که پرسش دال را برای من ایجاد می‌کند؟ من، اگرچه نه کامل، سریعاً خودم را متقاعد کردم که این چیز نه بیان موجود در چهره و نه حالات اندوهگین ایما و اشاره‌ای زن است (چشمان بسته، دهان کشیده شده و دستانی که سینه را می‌فشرند)؛ بلکه همه‌ی این‌ها به دلالت تعلق دارند، به معنای آشکار تصویر، به رئالیسم و تزئین‌گرایی آیزنشتاین. احساس کردم که خصیصه‌ای نافذ و تأثیرگذار، ناخوانده و مزاحم هم‌چون مهمانی که لجوجانه، بی‌آن‌که چیزی بگوید نشسته است در حالی که میزبان هم نمی‌تواند او را تحمل کند. باید جایی در محل پیشانی زن وجود داشته باشد: پوشش و روسری‌ای که موهای زن را پوشانده است باید ارتباطی با آن داشته باشد.» (بارت، 1398؛ 27) و در ادامه و در جهت عدم قطعیت این سطح از معنا به پلان بعدی می‌رود و می‌افزاید: «در این تصویر معنای منفرجه ناپدید می‌شود، صرفاً پیام اندوه را بر جای می‌گذارد.» (همان)

آن‌چه معنای منفرجه برهم می‌زند و سترون‌اش می‌کند، فرازبان است. برای این مدعا می‌توان دلایل فراوانی برشمرد. نخست و مهم‌تر از همه، معنای منفرجه ناپیوسته است و به داستان و معنای آشکار (همان دلالت داستان) بی‌اعتنا است. این تفکیک با توجه با مأخذ (واقعیت به‌مثابه‌ی طبیعت جوهره‌ی واقع‌گرا) تأثیری مبهم و خنثی‌کننده دارد. آیزنشتاین احتمالاً این ناسازگاری و این گستاخی دال را تصدیق کرده است؛ آیزنشتاینی که برای ما اهمیت صدا و رنگ را این‌گونه توصیف می‌کرد: «هنر آن لحظه‌ای آغاز می‌شود که صدای غژ‌غژ چکمه روی حاشیه‌ی صوتی در برابر نمای بصری متفاوتی رخ می‌دهد و بنابراین تداعی‌های مشابهی را برمی‌انگیزد. همین در مورد رنگ هم مصداق دارد: رنگ جایی شروع می‌شود که دیگر تطابق با رنگ‌آمیزی‌های طبیعی نداشته باشد.» (بارت، 1398: 33-32)  پس دال کامل نشده است، بلکه موقعیت پایدار افعال کمکی را تثبیت می‌کند. به بیانی دیگر: «بی‌اعتنایی و رهایی از موقعیت دال مکمل در ارتباط با روایت این امکان را به ما می‌دهد تا با دقت تمام رسالت نظری، سیاسی و تاریخی را مدنظر قرار دهیم که توسط آیزنشتاین به انجام رسیده است.» (بارت، 1398: 34) علتِ این نحوه‌ی برخورد بارت با سینمای آیزنشتاین که سه سال بعد در مقاله‌ای با عنوان «دیدرو، برشت، آیزنشتاین» ادامه پیدا کرده و به شکل بی‌واسطه‌تری تبیین می‌شود متکی بر اصل دوگانه‌ای است که ریشه‌های‌اش را از یک نظم و ترتیب تاریخ سینمایی می‌گیرد. سینمایی که گدار آن را به این شکل جمع‌بندی کرده است: «سینما، نمایش ملی‌یس و تحقیق لومیر است. من همواره خواسته‌ام تا تحقیق را در قالب نمایش انجام دهم.»

به هر روی نگره‌ی فیلم بسیار دیر ظهور کرد ولی پس از جنگ جهانی اول به سرعت در مسیر دو دیدگاه مشابه تکامل یافت که یکی از آن‌ها وابسته به یک شخصیت بود. این شخص آیزنشتاین بود. او با تأکید بر فیلم‌سازی به منزله‌ی هنر، ظرفیت ضبط خودکار دوربین را نمی‌پذیرفت. «آیزنشتاین نه فقط خود را در کنار ملی‌یس، بلکه پیکچرالیسم می‌دانست، جنبشی که با نشان دادن عکس تحت لوای نقاشی سعی داشت تا به عکاسی مشروعیتی بدهد. ارزش زیبایی‌شناسی رسانه نتیجه‌ی کارکرد مستقیم توانایی آن برای دگرگونی واقعیت به منزله‌ی ماده‌ی کار است. از نظر آیزنشتاین وسیله‌ی این دگرگونی، مونتاژ بود. ابزاری ایده‌آل برای ایجاد معنی (عمدتاً سیاسی) از جزئیات واقعی که در تکه فیلم‌های او جمع شده بود.» (ب.بری، 1397: 249) آیزنشتاین این نظر برشت را پیش‌بینی کرد: «اکنون کم‌تر از همیشه، بازتاب واقعیت همه چیز را درباره‌ی واقعیت آشکار می‌سازد. در واقع چیزی باید ساخته شود، چیزی مصنوع باید دست‌مایه‌ی کار قرار گیرد.» (ب.بری، 1397: 250)

از این مدخل، بارت به کلیدواژه‌ی «فیلمیک» (filmic) می‌رسد. به‌زعم بارت: «معنای سوم، فیلم را به گونه‌ای متفاوت سامان می‌دهد، بی‌آنکه (دست کم در آیزنشتاین) داستان را واژگون کند و به همین دلیل شاید در معنای سوم، تنها در آن سطح است که «فیلمیک» سرانجام حاصل می‌شود. فیلمیک چیزی متعلق به درون فیلم است که نمی‌توان توصیف‌اش کرد، نوعی بازنمایی که نمی‌تواند بازنمایی شود. فیلمیک تنها جایی شروع می‌شود که زبان و فرازبان پایان می‌یابد.» (بارت، 1398: 35) سپس بارت یک ایده‌ی جدلی را مطرح می‌کند: «با توجه به اجباری که فیلمیک در گسترش یافتن در فرهنگ مدلول دارد، چندان عجیب نیست (علی‌رغم شمار فراوان فیلم‌ها در جهان) که فیلمیک باید بسیار نادر باشد (چند جرقه در فیلم‌های آیزنشتاین و البته احتمالاً چند فیلم دیگر). آن‌قدر که می‌توان گفت تا به حال فیلم وجود نداشته است (به همان میزان متن)؛ تنها سینما، زبان، روایت و شعرِ گه‌گاه به‌غایت مدرن وجود دارند که به تصاویر ترجمه شده‌اند یا بهتر است بگوییم زنده و متحرک شده‌اند… فیلمیک مشابه فیلم نیست، همان‌قدر متفاوت است که رمان‌وار (Novellistic) از رمان متفاوت است. من می‌توانم رمان‌وار بنویسم بی‌آن‌که رمانی نوشته باشم.» (بارت، 1398: 36)

در نهایت و به ساده‌ترین شکل ممکن، مقصود بارت از معنای سوم، تحلیل تمام آن چیزی است که در خودِ تصویر – یا عکس – گویاست؛ بدون نیاز به روایتی یا دیالوگی یا هر آن‌چه که ‌می‌تواند معنای مازادی به تصویر الصاق کند. او ارزش فیلم‌ها را در معنای برساخته از عکس‌های جداگانه و منفرد می‌بیند که قائم‌به‌ذات در مقام یک دال سینمایی عرض اندام می‌کنند و به همین دلیل است که جمع‌بندی او از تعریف واژه‌ی فیلمیک جالب می‌نماید: «فیلمیک، به گونه‌ای متناقض‌نما، نه در فیلم در «موقعیت» در «حرکت» و در «وضعیت طبیعی‌اش»، بلکه تنها در آن مصنوع اصلی، یعنی «عکس» است که درک می‌شود.» (بارت، 1398: 37)بارت، از پسِ بیانِ دیدگاه فیلمیک‌اش به بحث فیگورها و اندام‌های بت‌واره می‌رسد تا بار دیگر توجه‌اش را به ژست‌های انسانی که از خلال تصاویر و عکس‌ها پدیدار می‌شوند، اثبات کند. اندام‌ها با یکدیگر جمع می‌شوند، توگویی که توسط قوه‌ی مغناطیسیِ قطعه‌قطعه کردن منسجم شده‌اند. این اندام‌ها تحت نام نوعی تعالی، همان تعالی فیگور عمل می‌کنند که کل بار شئ‌وارگی را به دوش می‌گیرد و به جانشین والای معنا تبدیل می‌شود: همین معناست که در این‌جا بت‌واره می‌شود. بدون شک هیچ دشوار نیست پیدا کردن تئاتر پس از برشت و سینمای پس از آیزنشتاینی که در آن‌ها میزانسن از خلال پراکنده شدن منظره، کشیدن و پاره کردن ترکیب و به حرکت انداختن اندام‌های ناقص فیگور انسانی و در یک کلام کنترل کردن معنای فیزیکی اثر بدست می‌آید ولی در عین حال می‌توان پاره‌پاره‌شدن سیاسی این میزانسن‌ها را مشاهده کرد یا دست کم انتقال این معنا به سوی شکل‌گیری در سیاست را دید.» (بارت، 1398: 53-52)

بارت اذعان می‌کند: «نیروی اولیه و اصلی آیزنشتاین ریشه در این واقعیت دارد که هیچ تصویری خسته‌کننده نیست؛ شما مجبور نیستید منتظر تصویر بعدی باشید تا از آن لذت ببرید و معنای‌اش را دریابید.» (بارت، 1398: 53) پس از همه‌ی این‌ها، بارت به شکل مشخص واژه‌ی «ژست» و کارکرد اجتماعی آن را در مقاله‌ای که به تصادم فرمیک سه هنرمند، دیدرو، برشت و آیزنشتاین می‌پردازد، توضیح می‌دهد. او در ابتدا پرسشی ساده را مطرح می‌کند: «ژست اجتماعی چیست؟» و بعد پاسخ می‌دهد: «البته هر ژستی اجتماعی نیست؛ در حرکاتی که یک مرد انجام می‌دهد تا یک پشه را بپراند، هیچ چیز اجتماعی‌ای وجود ندارد؛ امّا اگر همین مرد، لباس مندرس بپوشد و در برابر سگ‌های محافظ مقاومت کند، این ژست، اجتماعی است. کنشی که در آن زن پشت صندوق، جعلی نبودن پولی را که به او پیشنهاد می‌شود، می‌سنجد؛ یک ژست اجتماعی است. رد پای ژست اجتماعی را می‌توان در خود زبان نیز مشاهده کرد. رد پای زبان می‌تواند اشاره‌ای (gestual) باشد، به‌ویژه زمانی که زبان بیان‌گر نگرش‌های خاصی باشد که گوینده در قبال دیگران اتخاذ می‌کند: «بر کَن، چشمی را که حیثیت‌ات را بر باد می‌دهد» بیش از جمله‌ی «آن چشمی که حیثیت‌ات را بر باد می‌دهد، بر کَن» بیان‌گر ژست است. چراکه ترکیب جمله و حال و هوای حاکم بر آن کیفیتی آمرانه و مملو از انتقام و کینه دارد.» (بارت، 1398؛ 55-54) و پس از این تعریف‌ها به گزاره‌ای مخالف‌خوان و بنیان‌افکن دست می‌زند: «این شکل‌های بلاغی ممکن است مبتنی بر ژست باشند و به همین دلیل است که نقدِ هنرِ آیزنشتاین – و صد البته – برشت تحت عنوان زیباشناختی و اتکا به فرم بی‌مورد است.» (بارت، 1398: 55)

در ادامه، بارت، ذره‌بین‌اش را نزدیک‌تر می‌کند و از مسیر ژست‌ها به مقایسه‌ی شیوه‌ی بازی‌گری در آثار برشت و آیزنشتاین می‌رسد و درنهایت شیوه‌ی متداکتینگ را نیز از نگاه انتقادی خود بی‌نصیب نمی‌گذارد. «در حالی که فاصله‌گذاری شیوه‌ی برشتی تمام عیار است و برای او حیاتی؛ چراکه او می‌کوشد تا تابلویی پیش روی تماشاگر قرار دهد تا آن را نقد کند؛ امّا در کارهای آیزنشتاین، بازی‌گر ضرورتی به فاصله‌گذاری نمی‌بیند. بازی‌گر دنبال معنای ایده‌آل است و این برای او کافی است. بنابراین او تولید این ارزش را آشکار و آن را ملموس و واقعی می‌کند و به‌لحاظ فکری قابل درک؛ و این کار را از طریق اغراق در اجرا و فرم انجام می‌دهد؛ بنابراین بیان او بر یک ایده دلالت دارد (و به همین دلیل اغراق‌آمیز است) نه بر یک کیفیت طبیعی. همه‌ی این‌ها با قیافه‌گرفتن‌های احساساتی سبک آکتورزاستودیو تفاوت‌های عمده‌ای دارد، شیوه‌ی بسیار ستایش‌شده‌ای مملو از قیدوبندهایی که هیچ معنایی جز کمک به شهرت شخصی بازی‌گر ندارد (شاهد این مدعا قیافه‌گرفتن‌های مارلون براندو در «آخرین تانگو در پاریس» (برناردو برتولوچی، 1972) است).» (بارت، 1398؛ 57-56)

بارت امّا پیش از این‌ها به شکل مستقیم و در مقاله‌ای که در سال 1955 با عنوان «چهره‌ی گاربو» نوشت؛ به بازی‌گری، ژست‌ها و فیگورهای او پرداخته بود و با مقایسه‌ی چهره‎ی گرتا گاربو با آدری هپبورن نتیجه‌گیری جالبی می‌کند: «غرابت چهره‌ی گاربو به‌مثابه‌ی یک زبان، حاصل نظم مفهوم بود، در حالی که غرابت چهره‌ی هپبورن حاصل نظم ماده است. چهره‌ی گاربو یک ایده است، چهره‌ی هپبورن یک واقعه.» (بارت، 1398: 69) در همان سال و در مقاله‌ای دیگر بارت باز هم از بازی‌گر و ستاره‌ها می‌گوید امّا این بار با دیدی انتقادی. او استفاده‌ی افراطی از ستاره‌های سینما در فیلم «امور سلطنتی در ورسای» (1954) ساخته‌ی ساشا گیتری را به باد انتقاد گرفت و حتی سبک طراحی لباس این فیلم را نیز مورد نکوهش قرار داد.

3) بارت، دریدا و سینمای نابینا:

بارت در مقاله‌ی «مقدمه‌ای بر تحلیل ساختاری روایت» در سال 1966 کوشیده بود تا ابزار توصیفی مستقلی ارائه دهد، الگویی فرضی که می‌توانست برای گونه‌های روایتی مختلف و با توجه به تنوع فرهنگی، تاریخی و جغرافیایی‌اش به‌کار رود. امّا بارت چهار سال بعد در صفحات آغازین s/z دیدگاهی کاملاً متفاوت ارائه کرد. چرخشی که حاصل گذر از ساختارگرایی به پساساختارگرایی است. او دیگر تمامی داستان‌های جهان را درون یک ساختار واحد نمی‌بیند. به‌زعم او قراردادن و محدودکردن یک متن درون یک ساختار روایتی بزرگ، به معنای از بین بردن «تفاوت» است. در این‌جا با کلیدواژه‌ی مهمی به نام «تفاوت» رو‌به‌رو می‌شویم که پیش از ادامه‌ی مطلب باید به تعریف و توضیح آن بپردازیم. «تفاوت» (یا شاید بهتر باشد تعمداً از املای غلط «تفاوط» استفاده کنیم) اصطلاحی است که دریدا به‌کار می‌برد تا به تولید تفاوت‌ها و تعویق‌های بی‌پایان معنا اشاره کند. این پدیده به زبان یا هر نظام نشانه‌ای دیگری مربوط می‌شود که نظامی از تفاوت‌ها قلمداد می‌شود. تفاوت (یا تفاوط) اصطلاحی است که دریدا به آن شُهره است و شاید مهم‌ترین «نا-مفهوم» در دستگاه اصطلاح‌شناسی او باشد. در مقاله‌ی «تفاوت» املای نادرست واژه‌ی فرانسوی «Differance» (که عمدی بود) بیان‌گر نظر دریدا درباره‌ی نوشتار و تفاوت است: در این‌جا «تفاوت» صرفاً تفاوتی نوشتاری است و به همین دلیل تنها می‌توان آن را خواند؛ نمی‌توان «تفاوط» را شنید. واژه‌ی «Differance» (تفاوط) از آمیزش «Difference» و اسم فاعل فعل «Differer» برخاسته شده و می‌تواند هم معنای «تفاوت داشتن» بدهد، هم معنای «به تعویق انداختن». اگر تنها «تفاوت» وجود داشته باشد، آن‌گاه معنا نه به واسطه‌ی مدلول بلکه صرفاً در سطح مناسبات میان دال‌ها تولید می‌شود. بنابراین مدلول به واسطه‌ی شبکه‌ی تفاوت‌ها مدام به تأخیر می‌افتد.

بارت اصطلاح تفاوت/تفاوط را از ژاک دریدا وام گرفت. دریدا معتقد بود که عمل دلالت‌زا در کل و در الگوی زبانی، متکی بر شبکه‌ای از تفاوت‌ها در میان نشانه‌هاست. هر اثر ادبی، به‌زعم دریدا، از آثار دیگر متفاوت است و جالب آن‌که به همان اندازه که با آن متفاوت است، به واسطه‌ی معنای متمایزش، بر آن نیز متکی است. یعنی این‌که معنا را تنها می‌توان با قراردادن متن درون شبکه‌ای از تفاوت‌ها و شباهت‌ها بدست آورد. از این منظر «دیدگاه پساساختارگرایی می‌تواند فرضیات تاریخ‌نگارانه‌ای را به چالش بطلبد که به ما امکان می‌دهد که تاریخ فیلم را به جنبش‌های خاص و خودهمانند هم‌چون اکسپرسیونیسم آلمان، نئورئالیسم ایتالیا و غیره تقسیم کنیم. به‌علاوه مفهوم گونه‌ی فیلم، مؤلف‌گرایی و نیّت مؤلفانه در مقابل تحلیلِ ساخت‌شکنی آسیب‌پذیر است. مفاهیمی که قبلاً به چالش طلبیده شده است. شاید مهم‌ترین نکته این باشد که پساساختارگرایی مبنای تأویل را نیز به خودیِ خود به چالش طلبید.» (برونت، 1397: 271-270) تصور فیلم به منزله‌ی نوعی نوشتار مکمل مبنای غیرواقع‌گرایانه‌ی نظریه‌ی اخیر فیلم است؛ زیرا «در مقابل این فکر عمل می‌کند که فیلم می‌تواند نسخه‌ای از مصداق خود باشد. آندره بازن و سایر نگره‌پردازان واقع‌گرا بر رابطه‌ی غریزی یا شباهت میان واقعیت و بازنمایی فیلمیک آن تأکید کرده‌اند. ولی از دیدگاهی پساساختارگرایانه، زمانی که اذعان می‌شود که واقعیت و بازنمایی آن همواره با یکدیگر متفاوت (هم‌چنین مشابه) خواهند بود، پس تفاوت درست به اندازه‌ی شباهت می‌تواند حاکی از رابطه‌ی اساسی بین این دو باشد.» (برونت، 1397: 275) به صورت کلی‌تر، «تفکر ساخت‌شکنی می‌تواند ما را از ایده‌ی قراردادی سینما و رابطه‌اش با واقعیت دور کند، به منزله‌ی ایده‌ای قیاسی نسبت به سینما که بر شباهت تکیه دارد.» (همان)

فیلم برای تأثیرگذاری متکی بر غیبت چیزی است که بازنمایی می‌کند. به همین نحو، «روند فیلم‌برداری متکی بر نفی چیزی است که بر نوار پوزیتیو دگرگون می‌شود. از طریق کاربرد مفهوم ثبات دیداری، می‌توانید بفهمید که واقعاً نمی‌شود حتی تصویر سینمایی را دید مگر آن‌که به وسیله‌ی عمل‌کرد شاتر بر پرده نمود بیابد و در عین حال وجود نداشته باشد (یکی از نگره‌پردازان فیلم خاطرنشان کرده است که در نیمی از زمان نمایش فیلم، پرده کاملاً تاریک است). پرده به خودیِ خود در حکم وسیله‌ای که تصویر را تقویت می‌کند باید هم‌زمان آن‌جا باشد و نباشد. زیرا اگر واقعاً بتوانیم دیگر نمی‌توانیم چیز دیگری مشاهده کنیم.» (برونت، 1397: 276)

«قاب‌بندی وجود دارد ولی قاب وجود ندارد.» این یکی از فرمول‌بندی‌های ابهام‌برانگیز دریدا است که به نوعی بازگوکننده‌ی این نکته است که هرگز نمی‌توان مکان قاب را دقیقاً تعیین کرد، گرچه تأثیرات آن قابل رصد است. «قطع در فیلم، کاربرد مشابهی توأم با تأثیرهای آشکار است، امّا وجود فیزیکی ندارد. این نوع غیبت رابطه‌دار است و نه وجود حاضر آشکار. پس متافیزیک حضور را زیر سؤال می‌برد. برخی از نگره‌پردازان پساساختارگرا با چنین ابهامی در ذهن خود، استدلال کرده‌اند که در واقع درست‌تر آن است تا زیبایی‌شناسی فیلم را بر قطع (غیبت) استوار کنیم تا تصویری مجرد (حضور). از طرفی نکته‌ی جالب درباره‌ی این واژه در کاربرد سینمایی‌اش این است که هم‌زمان دو معنی متضاد دارد (پس می‌توان آن را به فهرست واژه‌های کلیدی دریدا افزود): هم مرز بیرونی است (منظور درون قاب) و در عین حال کل درون تصویر.» (برونت، 1397: 278)

کار اساسی در حوزه‌ی نقد و تحلیل تصویر در نگاه پساساختارگرایانه امّا از نقطه‌ی تصادمی آغاز می‌شود که در آن دریدا به توصیف قدرت‌مند رولان بارت در «اتاق روشن» (1980) توجه می‌کند: «آن چیز هولناک که در عکسی وجود دارد: بازگشت مردگان.» (رویل، 1401: 185) ضمن این‌که دریدا در تبادلی با برنارد استیگر درباره‌ی عکاسی خاطر نشان می‌کند: «چون می‌دانیم که این عکس، چون گرفته و ذخیره شده است، در غیاب ما قابل تکثیر خواهد بود، چون این را پیشاپیش می‌دانیم، پیشاپیش توسط این آینده‌ شبح‌زده شده‌ایم و این شبح‌زدگی از پیش ما را تصاحب یا تسخیر کرده است.» (همان) در همین رابطه، بارت در کتاب «اتاق روشن» می‌نویسد: «از بدنی واقعی، که این‌جا بوده، تشعشعاتی ساطع می‌شود که مرا لمس می‌کنند؛ منی که این‌جا هستم… عکس (یا فیلم) موجودِ ازدست‌رفته… مانند اشعه‌های مؤخر یک ستاره مرا لمس می‌کنند.» (بارت، 1380: 80) دریدا در مصاحبه‌ای با استیگر، با اشاره به سخنان بارت، می‌گوید: «وقتی بارت در تجربه‌ی فتوگرافیک چنین اهمیتی به لمس می‌دهد، این مادامی است که آن چیزی که فرد از آن محروم است، همان حساسیت لمسی است، چنان که در شبح‌وارگی و نیز در نگاه خیره (gaze) که به تصاویر می‌نگرد یا فیلم و تلویزیون تماشا می‌کند نیز چنین است. میل به لمس کردن، اثر بساوشی، توسط همان ناکامی خودش احظار می‌شود، تا هم‌چون یک روح به جاهایی بازگردد که از غیاب‌اش شبح‌زده شده‌اند… شبح… قابل لمس نیست.» (رویل، 1401: 190)

دریدا در بحثی که پیرامون عکس و فیلم در کتاب «بازتاب‌نگاری‌های تلویزیون» دارد، اشاره می‌کند: «همین که یک فناوری تصویر در کار باشد، دید شب را به همراه می‌آورد.» او اضافه می‌کند که وقتی عکس یا فیلم ما را می‌گیرند، «اسیر ابزارهایی بصری می‌شویم که حتی نیازی به نور روز ندارد. فیلم بنا به سرشت‌اش متضمن فضای شبانه است.» (رویل، 1401: 182) دریدا هم‌چنین در فیلمی که نام خودش را یدک می‌کشد و درباره‌ی اوست (به کارگردانی کربی دیک و امی زیرینگ کافمن) در صحنه‌ای که به همراه فیلم‌بردار و دیگران می‌خواهد از خیابان رد شود با اشاره به فیلم‌برداری که دارد از او فیلم می‌گیرد، می‌گوید: «او همه چیز را اطراف من می‌بیند، امّا کاملاً نابیناست. این تصویر فیلسوفی است که در حال چشم‌دوختن به ستاره به چاه می‌افتد.» در این لحظه دریدا در واقع از داستان ترالس در افلاطون وام می‌گیرد. سقراط «داستانی درباره‌ی خدمت‌کاری تراسی بازمی‌گوید تا به خرج تالس از ظرافت‌اش بهره برد. وقتی تالس به ستاره‌ها چشم‌ دوخته بود و درون یک چاه افتاد او را مسخره کرد که آن‌قدر مشتاق بود بداند در آسمان چه رخ می‌دهد که زیر پای‌اش را ندید. به نوعی شاید هر کسی که عمرش را صرف فلسفه کند، سزاوار چنین استهزایی است.» (اسلامی، 1398: 198) این صحنه‌ی کوتاه به نوعی چکیده‌ای است از فیلم دیک و زیرینگ کافمن. مشخص نیست که از یک لحظه تا لحظه‌ی بعد دقیقاً چه چیزی یا چه کسی ستاره است، یا دقیقاً چه کسی به چه کسی اشاره می‌کند، یا از چه زاویه‌ای و توسط چه کسی تماشا می‌شود. همان اوایل فیلم، کلیپی از خبرگزاری بی‌بی‌سی می‌بینیم که دریدا را «بنیان‌گذار شیوه‌ی پساساختارگرایانه‌ی تحلیل، معروف به واسازی» معرفی می‌کند. امّا «واسازی» چیست؟ «واسازی به تفکری درباره‌ی شبح‌زدگی مربوط است، درباره‌ی این‌که چیزها چگونه شبح‌زده می‌شوند – با تفاوت و دیگربودگی. همان‌طور که دریدا تأکید می‌کند: منطق شبح‌گون درواقع منطقی واسازنده است. واسازی در عنصر شبح‌زدگی پذیراترین جا را پیدا می‌کند. واسازی کاوشِ منطقِ شبح‌گون است.» (رویل، 1401: 179)

به این ترتیب تمرکز دریدا بر – بنا به تعبیر خودش – آینده‌ی راستین است، در حکم آن‌چه کاملاً قابل پیش‌بینی است. آثار دریدا، در تمرکز دوگانه‌‌ی منسجم‌شان بر یک روشن‌گری نو و بر نابینایی در فلسفه، شیوه‌های نوین فکرکردن به رابطه‌ی میان فلسفه و فیلم را پیش می‌کشند. به بیان دیگر و به تبع آن‌چه که مفهوم واسازی را نزد دریدا برای فراچنگ آوردن فهم سینمای حقیقی روشن می‌کند، مستلزم فکرکردن به گونه‌ای از سینما، یعنی سینمای نابینا است. بهترین نمونه‌اش خودِ فیلم «دریدا» است که به شکلی جالب توسط سوژه‌ی ملتهب‌اش به یک فیلم-جستار بدل می‌گردد. شیوه‌های مختلف تأکید فیلم‌سازان این اثر بر منطق نابینایی در هر زاویه‌ی دید استوار است که روح‌وارگی  زمان را به تصویر می‌کشد و میل به روایت را مختل و حتی ریشه‌کن می‌کند. این فیلم با غریب‌سازی هر گونه طبیعی بودن نور یا عکس، انقطاع و وقفه و از پسِ آن تأخیر را مؤکداً تصدیق می‌کند و با انگاره‌های پیوستگی و تعقیب بازی می‌کند. به عبارتی، منطق «زمان-تصویر» در انفصالِ دیدن و شنیدن آشکار می‌شود. در نهایت شاید بهترین تعبیر و از طرفی جمع‌بندی در مورد مفهوم واسازی و سینمای نابینا در همین جمله‌ی بارت خلاصه شده باشد؛ جمله‌ای که پژواک‌ِ همان پس‌‌لرزه‌ در نقد و تحلیل فیلم است: «برای خوب دیدنِ یک عکس، بهترین کار این است که سرتان را بگردانید یا چشمان‌تان را ببندید.» (Barthes, 1984: 53)

4) بارت و عشق به سینما:

جاناتان رزنبام در مقاله‌ای با عنوان «بارت و فیلم» که برای سایت‌‌اندساند به رشته‌ی تحریر درآورد، با بدبینی به رابطه‌ی بارت و سینما و علاقه‌ی او نسبت به این مدیوم می‌نگرد. رزنبام از همان ابتدا تأکیدش را می‌گذارد بر روی رویکرد‌های منفی بارت و سویه‌های مخالف‌خوان‌اش؛ مثلاً «بارت البته کارشناس فیلم نبود، حتی می‌توان گفت یک جورهایی سینماگریز هم بود.» (رزنبام، 1398: 107) یا «بارت اعتماد چندانی به طلسم مسحورکننده‌ی سینما نداشت.» (همان) یا «مشکل این بود که فیلم – یا به‌زعم بارت جشنواره‌ی جلوه‌ها – به تماشاگر زیادی نشان می‌داد، نه با اندازه‌ی کافی.» (رزنبام، 1398: 108) یا «[بارت] در ادامه نوشت که چیزی که سینما را وحشتناک می‌کند این است که سینما امر تکان‌دهنده و مخوف را پذیرفتنی می‌کند، حتی می‌توان گفت که زندگی روزمره‌مان مبتنی بر همین تناقض است: نشانه‌های درست، معنایی غلط.» (رزنبام، 1398: 115). هرچند رزنبام در تلاش خودش مبنی بر صداقت و بازنمایی یک پژوهش بی‌طرفانه، در ادامه‌ی مطلب و با پیش‌روی بیش‌تر در جنبه‌های مختلف آثار بارت، نگاه منفیِ نخستین‌اش را تعدیل می‌کند. امّا از آن‌جایی که نگارنده تلاش‌های توبه‌گونه‌ی رزنبام را ناکافی می‌بیند، در این بخش سعی می‌کند با ذکرکردن عباراتی از بارت که رزنبام از بازگوکردن‌شان اجتناب کرد و از طرفی سویه‌های دیگری از نگاه او که جایشان در مقاله‌ی خوبِ رزنبام خالی است، بازنگریِ ویژه‌ای در نگاه بارت به سینما و عشق و علاقه‌ی شخصی‌اش به این مدیوم داشته باشد؛ حتی به قیمت این‌که این دیدار مجدد که نتیجه‌اش قرار است از زاویه‌ی دید جدیدی عرضه شود، تناقضات تازه‌ای را نتیجه دهد. که صد البته از منظر بارتِ پساساختارگرا این تناقضات، خود، ارزش محسوب می‌شود.

بارت در مقاله‌ی جریان‌سازش با عنوان «ترک سالن سینما» که عمدتاً به شکل نخوانده، بد فهمیده شده؛ عبارتی را در میانه‌‌های مطلب به‌کار می‌برد که به نوعی نقطه‌ی تلاقی رمانتیسیسمِ ارتباط او با سینما و سالن‌اش را تبیین می‌کند: «تماشاگر سینما می‌توانست همان شعار کرم ابریشم باشد:               “Inclusum laber illustral”. (از آن‌جا که محصور و منزوی‌ام، با تمام هوس‌ام کار می‌کنم و می‌درخشم.)» (بارت، 1398: 63) باشد! احتمالاً جناب رزنبام و طرفداران‌اش در این‌جا حق دارند که به نگارنده بتازند و از او خرده بگیرند که چرا وعده‌ای را که چند خط بالاتر داده بود، عملی نکرده است؛ چراکه این عبارت را رزنبام هم در مقاله‌اش آورده و در این‌جا عملاً نگارنده از ناگفته‌های رزنبام چیزی به میان نیاورده است. این حرف درست؛ امّا باید به ادامه بنشینیم. نگارنده حس کرد برای شروع و مدخلِ بحث این عبارت شاعرانه می‌تواند خیلی تأثیرگذار باشد. در ادامه، نگارنده سعی می‌کند برگه‌های تازه‌ای رو کند. در همین مقاله، بخشی وجود دارد که عموماً از کنار آن ساده گذر شده است. بارت پرسشی را مطرح می‌کند: «تصویر فیلم (شامل صدا) چیست؟» و بعد پاسخ می‌دهد: «یک جذبه.» او این دو کلمه را به تنهایی به‌کار می‌برد؛ نقطه می‌گذارد و بعد جمله‌های دیگری را اضافه می‌کند. امّا پیش از آن جمله‌ها فقط دو کلمه است؛ تکرار می‌کنم: «یک جذبه.»

در مصاحبه‌ی بارت با ژاک ریوت و میشل دلاآیا در کایه‌دوسینما هم نکات نامکشوفی به چشم می‌خورد که از دیده‌ها جا مانده است. رزنبام در مقاله‌اش زمانی که به بررسی این مصاحبه می‌رسد، بیش‌تر بر نظرات بارت در مورد شابرول و مقایسه‌اش با بونوئل تمرکز می‌کند و ظرافت‌های بیانی گاه و بیگاه بارت را که در گوشه و کنار این مصاحبه‌ی مهم سوسو می‌زنند، نادیده می‌گیرد. نخست در همان پرسش ابتدایی است که رزنبام فقط به قسمت‌های بدبینانه‌ی آن روی خوش نشان می‌دهد، امّا جملاتی وجود دارند که بسیار خوش‌بینانه و مثبت‌اند: «شاید بهتر باشد که با بحث سرگرمی سینما رفتن شروع کنیم؛ یعنی همان راهی که سینما از طریق آن وارد زندگی همه‌ی ما شد.» (بارت، 1398: 81) بعد با جامعه‌ی سینه‌فیل هم‌دردی می‌کند: «آن‌چه که در زندگی یک سینمارو مشکل ایجاد می‌کند، اخلاقیات مبهم و پراکنده‌ی فیلم‌هایی است که آن شخص باید ببیند.» (همان) و در ادامه با خوش‌بینیِ تمام از رشد سینما و سلیقه‌ی مخاطبان‌ آن گفت: «سلیقه‌ای که با تحول و گسترش فرهنگ فیلم در سال‌های اخیر به مراتب پخته‌تر شده است. سینما دیگر یک چیز ابتدایی نیست؛ مردم در آن خصوصیات کلاسیسیسم، آکادمی‌گرایی و حتی آوانگارد را می‌بینند و شما بار دیگر می‌توانید خودتان را به یُمن تکامل این هنر در مرکز بازی ارزش‌ها قرار دهید.» (بارت، 1398: 82)

امّا مهم‌ترین و ارزش‌مندترین تعبیر و ستایش بارت از سینما در عبارت اعتراف‌گونه‌‌ای‌ست که او در انتهای پاسخ به پرسش دوّم می‌دهد. دلیل ارزش این اعتراف از آن‌جایی نشأت می‌گیرد که یک منتقد ادبی برخلاف همتایان عصاقورت‌داده‌اش و با صداقت و تعهدِ تمام، نکته‌ی ظریفی را عنوان می‌کند که شاید حتی خود سینمایی‌ها هرگز به آن فکر یا حداقل آن را بازگو نکرده بودند و مهم‌تر از آن برخلاف آن روشن‌فکرزدگانی که دائم سعی دارند ادبیات را در نوک قله‌ی هنر قرار داده و سایر هنرها، به خصوص سینما را پایین‌تر از آن قرار دهند و توانایی‌های تصویر دگرگون‌ساز را منکر شوند؛ از یکی از توانایی‌های اساسی سینما می‌گوید: «هستی سینما ریشه در تکنیک آن ندارد، در حالی که در مورد ادبیات عکس آن صادق است. شما می‌توانید ادبیات-وریته را در قیاس با سینما-وریته تصور کنید؟ با زبان، این امر ناممکن است. حقیقت با زبان حاصل نمی‌شود.» (بارت، 1398: 83) و در ادامه‌ی اعتراف‌اش مسئله‌ای شخصی را مطرح می‌کند: «من در گنجاندن سینما درون حوزه‌ی زبان موفقیتی کسب نکرده‌ام.» (همان)

بی‌انصافی است اگر به علاقه‌نشان‌دادن‌هایِ خاصِ بارت به برخی از فیلم‌ها و فیلم‌سازان که رزنبام به آن‌ها اشاره می‌کند، نپردازیم. جایی که او ذکر می‌کند که بارت آن قطعه‌ی کلیدی لذت متن که داستان‌سرایی را به عقده‌ی ادیپ پیوند می‌زند را بعد از تماشای فیلم «دختر شهری» (فردریش ویلهلم مورنائو، 1930) نوشته است یا این‌که او در «رولان بارت» (1975) که به نوعی نوشته‌ای درباره‌ خودش است از غنای متنی فیلم‌های برادران مارکس لذت برده و صحنه‌ی پایانی فیلم «شبی در اپرا» را مظهری از واژگونی منطقی خواند که توسط متن اجرا شده است. رزنبام هم‌چنین به این می‌پردازد که بارت چگونه در همین کتاب فرایند نگارش شخصی‌اش را با تمرین تئاتر در فیلمی از ژاک ریوت مقایسه کرد یا این‌که بارت در یادداشتی دیگر در سال 1979 ناراحتی‌اش را از خنده‌ی تماشاگری به فیلم «Perceval le Gallois» (اریک رومر، 1979) اظهار می‌کند. از طرفی رزنبام به صحبت‌های بارت در مورد بونوئل که در مصاحبه‌ی او با کایه‌دوسینما مطرح می‌شود، می‌پردازد، امّا از جملاتی کلیدی غفلت می‌کند. مثلاً «متأسفانه علاقه‌مندانِ معمولیِ بونوئل، او را بیش‌تر از هر چیز به خاطر استعاره و غنای نمادهایش ستایش می‌کنند. امّا اگر فیلم مدرن، آینده‌ای داشته باشد، باید آن را در «ملک‌الموت» بجوید.» (بارت، 1398: 95) یا ««ملک‌الموت» فیلم زیبایی است؛ چراکه واجد داستان است، داستانی با یک آغاز، یک پایان و تعلیق. این روزها مدرنیته غالباً خودش را هم‌چون شیوه‌ای برای رفع و محو داستان و روان‌شناسی مطرح می‌کند. مشخص‌ترین ویژگی مدرنیته که در همان نگاه اول خودش را می‌نمایاند، پرهیز از روان‌شناسی آن‌هم به تعبیر سنتیِ آن است. امِا در همان حال ما نمی‌توانیم از همان روان‌شناسی خلاصی یابیم، از آن واقعیت میان آدم‌ها، از آن جاذبه‌ی ارتباطی که دیگر اثر هنری به آن نمی‌پردازد.» (بارت، 1398: 96)

جاناتان رزنبام، مترجمِ یکی از اساسی‌ترین، کوتاه‌ترین و در عین حال چندپهلو‌ترین مقالات بارت یعنی «سینمااسکوپ» است. با وجود این رزنبام در مقاله‌اش چندان به این مطلب که خودش آن را ترجمه کرده، روی خوش نشان نداده و چیزی در موردش نمی‌گوید. در عوض تفسیری که جیمز موریسن با عنوان «درباره‌ی سینمااسکوپ رولان بارت» در سال 1998 نوشت، بسیار راه‌گشاست. «سینمااسکوپ در توسعه‌طلبی قدرت‌مندش که تنها با قیدهای تکنولوژی محدود می‌شود، ایدئولوژی را هم‌چون نوعی مطلق‌گرایی (absolutism) موجود در خداانگاری هگلی طرح می‌کند.» (موریسن، 1398: 102) موریسن در این نوشته توضیح می‌دهد که صنعت سینما چگونه با «سینمااسکوپ» گسترش یافت و این گسترش را هم در سطوح فرمی و هم در سطوح محتوایی و ایدئولوژیک بسط داد. او توضیح می‌دهد که «مطلق‌گرایی نیروی سینمااسکوپ به منزله‌ی یک تکنولوژی، تنوع و احتمالِ جبرگرایی تکنولوژی را آشکار می‌کند. پهنا، اندازه و گسترش‌اش محبوبیتی جهانی دارد و برای نخستین بار بازنمایی‌اش، امکانی مفهومی به‌وجود می‌آورد (چشم‌اندازهای عظیم با هزاران انسان) و هم‌زمان ضرورت‌هایی موضعی را آشکار می‌کند که تا مدت‌ها در قلمرو ایدئولوژی فرض می‌شد. حتی اگر تصویر سینمااسکوپ خود را هم‌چون تصویری آرمانی نشان دهد به عقب و به معیارهایی که از آن تخطی کرده است و به جلو به نتیجه‌ای که قرار است به آن برسد، اشاره می‌کند. جایی که احتمالاً پرده همه‌جا خواهد بود، و نه تنها به بینش فرعی کنونی و کانونی محدود می‌شود، بلکه تمامی پیرامون را در برمی‌گیرد و سرانجام بر همه چیز مسلط می‌شود.» (موریسن، 1398: 103-102)

امّا کار مهمی که موریسن می‌کند آن‌جایی است که تئوری بارت را به شکل مستقیم وارد فیلم‌ها می‌کند: «ماکس افولس در «لولا مونتز» (1955) پیوسته کمپوزیسیون را می‌پوشاند و مشتاقانه چندشکلی‌بودن پرده‌ای را به‌وجود می‌آورد که سینمااسکوپ بر آن دلالت می‌کند. نیکلاس ری در «شورش بی‌دلیل» (1951) از گستره‌ی فضای سینمااسکوپ بهره می‌گیرد تا مایه‌ی هراس از فضای بسته (claustrophobia) را بازنمایی کند. رابرت آلدریچ در «وراکروز» (1965) قاب‌ها را درون قاب‌ها و در گستره‌ی پرده قاب‌بندی می‌کند تا با چندگانه‌کردن ترکیب‌بندی سینمااسکوپ آن را به میزان ابیمی (mise-en-abime) تمام عیاری تبدیل کند.» (موریسن، 1398: 103) موریسن حتی از تکمیل پروژه‌ی عدسی آنامورفیک گفت: «یکی از نخستین نمونه‌های استفاده از تکنولوژی  پرده‌ی عریض، فانتزی تاریخی ابل گانس، «ناپلئون» است؛ فیلمی که کریتین با تماشای تأثیر نیرومند، ملی‌گرا و اسطوره‌ای آن بر پرده، دچار شور و حرارتی مضاعف برای تکمیل عدسی آنامورفیک خود شد. با این همه، عدسی پیرگونار (نام مارک عدسی آنامورفیک) کریتین تا سال 1953 یعنی زمانی که استودیوهای فوکس تکنولوژی کریتین را خریداری کردند، بدون استفاده ماند. این استودیوها برای گسترش و تکمیل پروژه‌های خود به‌خصوص در دوره‌ای که به‌لحاظ جذب مخاطب با مشکل مواجه شده بودند از آنامورفیک بهره جستند تا بسیاری از اسطوره‌های ماندگار خود را بر پرده تجسم بخشند. اسطوره‌هایی آشکارا ملی که شهرت کنونی‌شان را مدیون هالیوود هستند. سینمااسکوپ بیش از آن‌که مستقیماً از تکنولوژی کریتین استفاده کند آن را تکامل بخشید و ادعای بارت مبنی بر فرانسوی بودن سینمااسکوپ، احتمالاً ناشی از همان اسطوره‌های مربوط به حس غرور ملی است.» (موریسن، 1398: 104)

به عنوان جمع‌بندی این بحث امّا شاید در هیچ‌جا و در هیچ‌مطلبی نتوان چیزی بهتر از آن‌چه خودِ بارت در مقاله‌ی «سینمااسکوپ»‌اش عنوان می‌کند، یافت. آن‌جا که در انتهای نخستین پاراگراف از موقعیت کاملاً متفاوت‌اش در مقابل پدیده‌ی سینمااسکوپ می‌گوید: «من روی بالکنی نشسته‌ام، راحت و بی‌دغدغه درون پهنه‌ی دشت حرکت می‌کنم، آزادانه هر آن‌چه جذب‌ام می‌کند، برمی‌گزینم، در یک کلام احاطه می‌شوم، وضعیت لاروی‌ام (Larval) جای‌اش را به سرخوشی حاصل از سیلانِ یک‌سان میان چشم‌انداز و بدن‌ام می‌دهد.» (بارت، 1398: 99) در نهایت رزنبام تا آن‌جا پیش می‌رود که بازیگری بارت در فیلمِ دوست‌اش، آندره تشینه، را هم یادآور می‌شود؛ فیلمی با عنوان «خواهران برونته» (1979). او هم‌چنین این نکته را هم ذکر می‌کند که بارت پیش از این، پیشنهاد ژان لوک گدار برای بازی در فیلم «آلفاویل» (1965) را رد کرده بود. امّا مسئله‌ی مهم‌تری را مطرح نمی‌کند که به شکلی جدی رابطه‌ی بارت با سینما را از رابطه‌ای صرفاً نظری جدا می‌کند. اندکی پیش از حوادث مِی 1968، هنگامی که آندره مالرو تصمیم گرفت هانری لانگلوا را از مدیریت سینماتک فرانسه اخراج کند، بارت به همراه گروهی از سینماگران مشهور فرانسوی مثل فرانسوا تروفو، ژان لوک گدار، کلود شابرول، ژان پل بلموندو و سیمون سینیوره در تظاهراتی شرکت کرد و خواستار استعفای مالرو شد. اعتراض این گروه به استعفای مالرو منتج نشد ولی نتیجه‌اش حمایت عمومی روشنفکران از لانگلوا و ابقای او به عنوان مدیر سینماتک بود.

مؤخره:

هرچه لازم بود – بنا به آن‌چه از پیش برای گفتن طرح‌ریزی شده بود – در حد سواد و توان گفته شد. زیاده عرضی نیست جز دو جمله از بارت و تمام: «بهترین فیلم‌ها آن‌هایی‌اند که به بهترین شکل معنا را به تعویق می‌اندازند… چیزهایی که دوست داریم ببینیم؛ فیلم‌های هم‌نشینی، فیلم‌های روان‌شناختی و فیلم‌های داستان‌دار هستند.» (بارت، 1398: 97-93)

منابع:

استم، رابرت (1383). مقدمه‌ای بر نظریه‌ی فیلم، ترجمه‌ی گروه مترجمان؛ به‌کوشش احسان نوروزی، تهران: نشر سوره‌ی مهر.

بارت، رولان (1384). بارت و سینما، گزیده مقالات و گفت‌وگوهای رولان بارت درباره‌ی سینما، ترجمه‌ی مازیار اسلامی، تهران: نشر گام نو.

بارت، رولان (1380). اتاق روشن: اندیشه‌هایی درباره‌ی عکاسی، ترجمه‌ی نیلوفر معترف، تهران: نشر چشمه.

__________ (1401). کتاب سینما: مقالاتی درباره‌ی فیلم و نظریه‌ی فیلم جوجو آگامبن، دیوید بوردول، ژاک دریدا و… ، گزینش و ویرایش مازیار اسلامی، تهران: نشر نی.

__________ (1390). دیالکتیک نقد، به‌کوشش مسعود فراستی، تهران: نشر ساقی.

کوک، پم (1977). نگره‌ی مؤلف بعد از ساختارگرایی، ترجمه‌ی روبرت صافاریان، فصل‌نامه‌ی فارابی، شماره‌ی 31، صص75-64.

هالووز، جوان، یانکوویچ، مارک (1391). نظریه‌ی فیلم عامه‌پسند، ترجمه‌ی پرویز اجلالی، تهران: نشر ثالث.

Barthes, Rolan (1984). Camera Lucida: Reflections on photography, trans. Richard Howard, London: Fontana.

Barthes, Rolan (1975). The pleasure of the text, trans. Richard Miller, New York: Hill and Wang.

McCabe, Colin (1974). Realism and the Cinema: Notes on some Brechtian theses, screen 15:2, pp. 21-7.