بازیگری و اجرا از اروتیسم تا زیسوو
در دقایق پایانی «زندگی دریایی به همراه استیو زیسوو» (۲۰۰۴)، شخصیتی که وجه تسمیۀ عنوان فیلم از او است “بیل موری”، وارد اتاق می‌شود و پسر احتمالی خود (اوون ویلسون) را با جینِ (کیت بلانشت) چند ماهه باردار، توی تخت می‌بیند. با شنیدن درخواست استیو برای یک “حرف خصوصی”، نِد به دنبال استیو و به سمت دیگر کشتی‌اش، بلافونته، راه می‌افتند که به شکل یک خانۀ عروسک برش خورده. دوربین، بدون انقطاع این دو را از اتاقی به اتاق دیگر و در حال عبور از کنار چند خدمه دنبال می‌کند. در انتها آنها به ویکرام (واریس اهلووالیا)، فیلمبردار فیلم اخیر تیم زیسوو می‌رسند که دوربینی را به سمت آنها گرفته. استیو فریاد می‌زند: «کات»! و ویکرام را از اتاق بیرون می‌فرستد. استیو، ناراحت از یافتن این دو در تختخواب، به خصوص بعد از این که از پیش علاقه‌اش را به جینِ خبرنگار اعلام کرده، می‌گوید که مرتکب “خوانشی اشتباه” از نِد شده است. ند جواب می‌دهد: «تو منو نمی‌شناسی. هیچ‌وقت نخواستی بشناسی. من فقط یه شخصیت توی فیلمت‌ام». استیو هم با آرامش جواب می‌دهد: «این یه مستنده. همه‌اش داره واقعا اتفاق می‌افته».
چنین فیلم در فیلمی در «زندگی دریایی» با تلفیق دو امر واقعی و اجرا شده[1] توجه بیننده را مستقیما به ساختگی بودن فرایند فیلم‌سازی و بی‌مرزی رویا و واقعیت جلب می‌کند. فیلم، در این مورد خاص، نمایانگر یک ناتوانی در تبیین عناصر ارتباط‌دهنده، میان فیلم «استیو زیسو»، عوامل تولید، و واقعیت بیرون از دنیای قراردادی است. ند خود را صرفا شخصیتی در فیلم زیسو می‌بیند؛ شکلی از بن مایه که مورد پسند مخاطب عام است. در مقابل، برای استیو تفاوت چندانی بین فیلم و رابطۀ شخصی‌اش با ند وجود ندارد. فیلم یک مستند است نه یک داستان، و بنابراین از واقعیت جدا نیست. فرمان کات! از طرف استیو نشان‌دهندۀ تلاش او برای کنترل آنچه که ضبط می‌شود و دعوایش با ند در تضاد با تصویری است که می‌خواهد از خود بنمایاند. این برداشت همچنین توجه ما را به تاثیر متقابل اجرا و هویت جلب می‌کند. شخصیت چیزی است که دست‌خوش «خوانش» یا «ناخوانش» می‌شود. سکانس به طور خاص این‌همانی‌های مردانۀ پدر و پسر را به عنوان نقش‌هایی حائز نمایش و اجرا قلمداد می‌کند. مشکلاند و استیو نیز عدم باور نقش‌های مقابل‌شان است. «تو میگی پسر منی اما من همچین چیزی نمی‌بینم». و ادامه می‌دهد، «قضیه اصلا شخصی نیست». مکالمه دراماتیک است،اما بازی و فن بیان بی‌حس و حالند. مکالمه‌ای اینچنین جدی، به واسطۀ اجرای بی‌روح و عجین شده با روزمرگیِ دیالوگ‌ها، کمینه در حرکت، و بازی‌های چهره که خالی از حس هستند به مکالمه‌ای معمولی و حتی پیش پا افتاده مبدل می‌شود. ناتوانی استیو در ایفای نقش پدر و تمییز دادن فیلم از واقعیت با اعتراف جدی‌اش مبنی بر”قضیه اصلا شخصی نیست” مورد تأکید قرار می‌گیرد.
این برداشت کوتاه بیانگر عملکرد اجرا در فیلم به طور عام، و در سینمای «وس اندرسون» به طور خاص است. من در این مقاله همین کارکرد و رابطه‌اش با شیوۀ بازیگری منحصر به فیلم‌های او را بررسی کرده‌ام. چیزی که «اندرو هیگسون» آن را به طور موجز “تولید نشانه‌های سمعی و بصری… بدن، خصوصیات فیزیکی‌اش و اقتصاد حرکت به مثابه یک حوزۀ گفتمانی” تعریف می‌کند. (۱۹۸۶، ۱۲۱). در نظر دارم در این‌جا مفهوم اجرا و بازی را گسترش دهم و فیلم‌های اندرسون را از منظرِ “چهارچوب” اجرای اندرسون، “اجرا” به مثابه یک درون مایه، استراتژی و نمایش هویت ـ به ویژه هویت نقش‌های اجتماعی مردانه ـ بخوانم.
بازیگر در قاب اندرسون
گفتگو‌های عامه‌گرا و انتقادی در مورد فیلم‌های اندرسون اغلب به سبک خاص او و زیبایی‌شناسی فیلم‌هایش اختصاص یافته، او را در زمرۀ کسانی مانند “اسپایک جونز”، “سوفیا کاپولا”، “الکساندر پِین” و “پل توماس‌اندرسون” قرار می‌دهند که همه “موج نوی امریکا” را می‌سازند. به عقیدۀ “جفری اسکونس” این نسل در آثارشان دارای “حساسیتی هوشمندانه” هستند که با توسل به قاب‌بندی‌های استوک و کارگردانی هنری [2] چاشنی کنایه، نهیلیسم، سرد مزاجی، و خلاء بدان افزوده شده (۲۰۰۲، ۳۵۹). از نظر اسکونس، استفادۀ inematograph)ون را از اینمایه وگه‌گاه از نمای دور، ترکیب‌بندی ایستا، و قطع‌های دیر هنگام، مانند برداشت “زوج معذب” (یک زن و مردِ تحت استرس در قاب تابلو که با فضایی خالی از هم جدا شده‌اند) دلالت بر «سردی، بی‌تفاوتی و بی‌علاقگی دارد» (۳۵۹، ۳۶۴). بدین ترتیب اسکونس اشاره می‌کند همان‌طور که برش‌های پرشی (جامپ-کات‌ها) با سینمای موج نوی فرانسه عجین‌اند، چنین استراتژی‌هایی در مشاهدۀ پزشکی را نیز می‌توان از خصوصیات سینمای هوشمند به شمار آورد. در سینمای اندرسون معنا از طریق تغییراتی در روش فیلمبرداری معنا می‌یابد که از سنت‌های معمول سرپیچی کرده، حس از خود بیگانگی، جداافتادگی و تباین را القا می‌کند. صحنه‌آرایی و انتخاب‌های زیبایی‌شناختی اندرسون، از جمله استفاده‌اش از کارگردانی هنری برای انعکاس شخصیت‌ها مورد توجه منتقدان بوده، اما در خصوص نقش بازیگر و عمل او به منظور خلق معنی کمتر سخن به میان آمده.
نگاهی به یک برداشت از «تننبام‌های باشکوه» از نقطه نظر بازیگری نشان می‌دهد که چگونه نفوذ بازیگر می‌تواند به بازسازی شخصیت کمک کند. برداشت مربوط به معرفی شخصیت‌ها در فیلم، هر بازیگر را در نمای نزدیک متوسط و رو به دوربین نشان می‌دهد که در آن هرکدام با انجام کاری شخصیت خود را روشن می‌سازد. در یک سالن آرایش، رویال تننبام (با بازی جین هکمن) پیش از برداشته شدن ماسک زیبایی‌اش، سیگاری به لب می‌گیرد. اتلین تننبام (با بازی آنجلیکا هیوستون) جلوی آینۀ اتاقش مشغول آرایش و زدن گلِ‌سر است. چَس تننبام (بن استیلر) به همراه پسرانش آری (گرنت روزنمییر) و یوزی(جونا میرسون)، کنار استخر، در حال اصلاح صورت هستند. در یک سالن آرایش دیگر، یک آرایشگر در حال مانیکور کردن ناخن‌های مارگو (گوینت پالترو) است و هم‌زمان دیگری موهایش را مِش می‌کند. مارگو کتابی را جلوی صورتش گرفته (بی آنکه بخواندش) در حالی که سیگاری از گوشۀ لبش آویزان است. (تصویر یک) به همین منوال بازیگران دیگر نیز هر کدام در حال انجام کاری تصویر می‌شوند.
اورجرون بر این باور است که این برداشت با معرفی نوبتی شخصیت‌ها «جدا افتادگی این‌ها از هم و از احساسات خودشان» و هم ماهیت «شکسته و تکه‌تکه‌شدۀ» فیلم را نشان می‌دهد (اورجرون ۲۰۰۷، ۵۰). غم و بی‌میلی در حالت چهرۀ در هم، و نگاه رو به پایین هکمن پس از برداشتن ماسک مشهود است. حرکات هیوستن در حال کشیدن خط چشم و گذاشتن گیرۀ مو، نشان از اعتماد به نفس دارد. خندۀ خفیفی که به لب دارد، نشانگر رضایتش از ظاهر خود است اما نه تا حدی که به تفرعن بیانجامد. حرکات دقیق و با وقارش تصویری از کارایی و شکوه را خلق می‌کنند. استیلر صورتش را با اخم بر پیشانی و چهره‌ای جدی اصلاح می‌کند که از یک نگاه می‌تواند به خاطر تمرکزش باشد. اما اگر بازی‌اش را در ارتباط با تقلید پسرانش از او تأویل کنیم آنگاه حالت چهره‌اش بیانگر تلاش او برای نشان دادن جدیت در نقش بازی نکردن است، یعنی چهره‌ای جدی در مواجهه با عمل طنزآلود پسرانش که با وجود صورت بی مو، در کف اصلاح غرق‌اند. چهرۀ جدی دو پسر در حال تقلید از پدرشان، نشان از جنبه‌ای خالی از طنز و تاریک رابطۀ ایشان دارد. در میان بازیگران، چشمان پالترو از همه گویاتر است. انفعال و خستگی در پلک زدن طولانی و چشمان مرطوبش مشهود است. سیگار آویزان از لبش به عنوان یک “جسم بیانگر”، با نشان دادن دم و بازدم‌های کش‌دار، بر بی‌حوصلگی‌اش تاکید دارد (نیرمور ۱۹۸۸، ۸۳-۸ ).
نگاه خیره و جدی “اوون ویلسون” به آینه و پدیدار شدن حالتی از تمرکز و رضایت بر صورتش مردی را نشان می‌دهد که به ظاهر خود بسیار اهمیت می‌دهد. موری هم‌زمان که از مسواک برقی استفاده می‌کند، با ضبط صوتش هم حرف می‌زند، بدون آنکه حالت صورتش تغییر کند. عدم تغییر حالت چهره‌اش بیانگر اعتماد به نفس او در انجام کارهای روزانه است. چشمان ریزش و لبان بر آمده‌اش، او را شخصیتی خاص و کمی از خود راضی نشان می‌دهد. در نهایت، لب‌های آویزان، نگاه افسرده و پیشانی چین خوردۀ “لوک ویلسون” نیز، خبر از شوریدگی و حزنی عمیق می‌دهند. او جلوی آینه ایستاده، از خود عکس می‌گیرد، اما یک نگاه کوتاه به زمین قبل از خروج از کادر نمایانگر تردید، بلا تکلیفی، و دلهرۀ او است. جان کلام اینکه، در این برداشت، جدای از کارگردانی هنری و تدوین، این بازیگری است که نقش محوری در شخصیت‌پردازی و بازنمایی تنهایی و شخصیت‌های شکست خورده دارد.
ممکن است در صحنه‌آرایی‌های پرطمطراق، نقش بازیگر مغفول بماند. فیلم 13 دقیقه‌ای «هتل شوالیه» (۲۰۰۷) مثال خوبی است. خُلقِ خارج از عرفِ جک (جیسون شوارتزمن) چنان به وسیلۀ طراحی صحنۀ شگرفِ هتل بازسازی شده که دیگر نیاز چندانی به بازی او برای نمایاندن شخصیتش نیست. با این وجود، بازی شوارتزمن ـ با حرکات و بازی حداقلی با چهره و صامت و زبان بدنی دقیق و بی‌انعطاف ـ در تقابل مستقیم با صحنۀ زرد و قرمز، و پر زرق و برق اتاق است. در حالی که او جلوی آینه انتظار دوست‌دخترش را می‌کشد، احساساتی بودنش به واسطۀ حرکات ریز اما مشخص فرا افکنده می‌شود: یک بازدم طولانی، یک چشم بر هم گذاردن طولانی، و بعد یک نگاه خیره، همه با دهان باز، تشویش و وحشتِ شخصیت او را نشان می‌دهند. «هتل شوالیه» با وجود مدت زمان 13 دقیقه‌ای‌اش، راهبرد‌های متعددی از فیلم‌های بلند اندرسون را در خصوص بازیگری و اجرا در خود دارد: شخصیت‌ها در تابلو‌های ایستا و در درنگ‌های طولانی، هیچ کاری نمی‌کنند؛ نماهای نزدیک از قیافه‌های بی‌حالت، حالت فیزیکی و بازی با بدنی که نمایانگر سستی، خودآگاهی از حرکت بدن، و خصلت‌های رفتاریِ غیرمعمول هستند؛ قاب‌های دوگانۀ ناخوشایند از زوج‌هایی که در صحنه‌آرایی به واقع به شیء مبدل شده‌اند به طوری که مقارن یکدیگرند اما متضمن جُدامانی نیز هستند (عکس ۲) ؛ اینچنین سکانس‌های کُندنما به بیننده اجازۀ بررسی و خوانش حالت بازیگر را می‌دهند.
فیلم‌های اندرسون بسیار به دمدمی مزاجی و غیرعادی بودن بی‌دلیل متهم شده‌اند (ر. ک. Hirschorn 2007). با این وجود، رفتار‌های غیرعادی دوست‌دختر پیشین جک در شخصیت‌پردازی او نقش محوری دارند: لبخندهای استهزاآلود نشانۀ اعتماد به نفس بازیگوشانه هستند. بلند کردن پاهایش برای اینکه جک پوتین‌هایش را در آورد در حالی که روی تخت لم داده و چشم از جک بر نمی‌دارد، نشان از شخصیت چیرۀ او دارد (عکس ۳). اما خلال دندانی که تقریبا در تمام طول فیلم می‌جود، به وضوح برای القای جهالت و عدم اعتماد به نفس او به کار رفته.
بر خلاف اجراهای شکستۀ موج نو فرانسه و نمونه‌هایی از سینمای برشتی که با تدوین نامتوالی از هم گسیخته شده‌اند، اندرسون در نماهای ایستا آنقدر درنگ می‌کند تا بیننده صحنه‌آرایی غیرمعمول سینمای هوشمند و شخصیت‌های داخلش را خوب ورانداز کند. نماهای دو نفره ـ برای نمونه نمای نِد و استیو در «زندگی دریایی» بیشتر به منظور بازسازی و نه بازنمایی صمیمیت به کار می‌روند؛ بدین معنا که بازیگر در چهارچوب اندرسون به یک شیء در صحنه تبدیل می‌شود که در مقابل دیگری توازنی را بسازد که در زندگی خودِ شخص پنهان است. بدین شکل است که شخصیت نه درون صحنه‌آرایی که در برابر آن قرار می‌گیرد تا چیرگی فناوری بر انسان باز نماینده شود. بازیگر اندرسون نه تنها قسمتی از کادر نیست، بلکه بر ضد این چهارچوب تعریف می‌شود.
اروین گفمن در اثر مهمش، “تحلیل چارچوب”[3] اشاره می‌کند که چارچوب نمایانگر خوانشی از وقایع، در ارتباط با بازیگران، کنش‌ها و اشیایی است که در قاب گنجانده می‌شوند. از نظر او چارچوب‌ها نمایندۀ خوانشی خاص از یک اتفاق اجتماعی هستند. اما در سینمای اندرسون علاوه بر صحنه‌آرایی، چارچوب‌های دیگری نیز هستند که ما را به تأویل اجرا به مثابه اجرا سوق می‌دهند. رمانی که در «تننبام‌های باشکوه» خوانده می‌شود، فیلمی که در «زندگی دریایی» هست و نمایشنامه‌ای که در “راشمور” اجرا می‌شود نمونه‌هایی هستند که توجه ما را به این امر جلب می‌کنند که فیلم و اجرا تصاویری برساخته هستند (عکس ۴). استفادۀ کنایه‌آمیز از چارچوب‌ها به ما اجازۀ مشاهدۀ اجرا در اجرا را می‌دهد؛ یا آنچه “چارلز آفرون” به آن می‌گوید: «اجرای یک اجرا، این که بازیگر نقشی را در نقشی دیگر اجرا کند» (۱۹۸۰، ۴۲ ). در «زندگی دریایی»، “بیل موری” نقش “استیو زیسو” را در «زندگی دریایی» با استیو زیسو بازی می‌کند که خود، نقش استیو زیسو را در فیلم خودش «کوسۀ ببری (قسمت ۲)» بر عهده دارد. در واقع، اندرسون از این طریق می‌خواهد مرز بین بازیگر و شخصیت را محو کند. پرده‌های قرمز در دو سمت فیلم روایی، ترفندی هوشمندانه است تا توجه ما را به وانمودینگی فیلم و اختلالات احساسی استیو جلب کند که موجب عدم قدرت تمییز او میان فیلم و واقعیت خودش شده (افرون ۱۹۸۰، ص ۴۲).
در پس چهره‌های بی‌حالت
کلمۀ«بی‌حالت[4]» ترجیع‌بند نقدهایی است که در مورد فیلم‌های اندرسون منتشر می‌شوند. این کلمه برای توصیف نوع بازی، به خصوص در کمدی استفاده می‌شود. منتقد “ساندی تایمز” حتی تا آنجا پیش رفته که بازی با چهرۀ بی‌حالت را سبک مورد علاقۀ بازیِ اندرسون دانسته است (مایر ۲۰۰۷ ) . کلمۀ «بی‌حالت» بیشتر برای توصیف بی‌عملی در چهره و بدن و بی‌حالتی در صدا به کار می‌رود و در رشته‌های دیگر مانند عکاسی و ادبیات نیز کاربرد دارد. در سینما، کارگردانانی مانند “دوید کروننبرگ”، “هال هارتلی”، و “اندی وارهول” از این شکل اجرا استفاده کرده‌اند. در میان بازیگران، “باستر کیتون”، «سنگ چهرۀ بزرگ»، بارزترین نمونه است و کسانی همچون “آلن لد” و “ورونیکا لیک” از شیوۀ بی‌حالت برای بازنمایی بدبینی و رویگردانی از زندگی در فیلم نوآر استفاده کرده‌اند. به همین شکل، کلمۀ «غیرمعمول[5]» نیز در توصیف فیلم‌های اندرسون استفاده شده اما معنای آن معین نیست و مانند کلمۀ “بی‌حالت،” مفهومی مبهم و گسترده دارد (ر. ک. به مک داول ۲۰۱۰). اما سوال این است که آیا کلمۀ «بی‌حالت» می‌تواند برای توصیف سبکی از بازی استفاده کرد؟ «بی‌حالت» معمولا بر عدم وجود حالت (در چهره، صدا، یا بدن) و یا عدم حرکت دلالت دارد. پس در واقع اجرای “هیچ کار نکردن” است که به قول اندرو هیگسون به سبک مینیمالیستی در بازی نیاز دارد که خود بیانگر معناست (۱۹۸۶، ۱۱۶).
در سینمای‌اندرسون، تاکید بر بی‌حالت بودن چهره ـ که الزاما به معنای بی‌احساس بودن نیست ـ و استفاده از نماهای طولانی از چهرۀ بی‌حالت بازیگران نشان می‌دهد که اندرسون بر پتانسیل چهرۀ بی‌حرکت در بیان معنا بسیار واقف است. در فیلم (The Darjeeling Limited) وقتی فرانسیس (اوون ویلسون) پانسمان صورتش را بر می‌دارد هیچ حرکتی به جز حرکت جزئی صورتش به دو طرف ندارد. با این حال نگاه نافذ و لبان آویزانش حکایت از این دارند که آسیب وارد شده بسیار عمیق‌تر از جراحت صورت است. یک نگاه گذرا به پایین و آهی عمیق برای تاکید بر معنای دوگانۀ جمله‌ای است که ادا می‌شود: «فکر کنم هنوز مونده که حالم خوب شه». در این نمونه، هم‌پوشانی شخصیت و بازیگر، از پردۀ نقره‌ای فراتر رفته، به اقدام به خودکشی ویلسون در آگوست ۲۰۰۷، یک ماه قبل از پخش (The Darjeeling Limited) در جشنوارۀ فیلم نیویورک، اشاره دارد.
در «راشمور»، صحنۀ کنار استخر مثال بسیار خوبی از مینیمالیسم در چهرۀ موری و استفاده از چهرۀ بی‌حالت برای نشان احساسات است. هرمن بلوم کنار استخر نشسته و با بی‌میلی در حال انداختن توپ‌های گلف به آب است. چشم‌های نیمه باز او، ابرو‌های نزدیک به هم که اخمی‌عمیق را به چهره‌اش نشانده، و سیگاری که از لبان نیمه‌بازش آویزان است، بی حوصلگی، بی‌میلی و ناامیدی را ثبت می‌کنند. در صحنه‌ای دیگر، بلوم و مکس یکدیگر را در بیمارستان ملاقات می‌کنند. بلوم با حال وخیم‌تر در آسانسور ایستاده است. موهایش نامرتب است، صورتش را اصلاح نکرده و سبیلش بیش از حد رشد کرده است. یکی از چشم‌هایش هم کبود شده و یادش نیست که «کار رانی بوده یا دانی. دیگه نمی‌تونم فرقشون رو تشخیص بدم». جدای از این صدمات فیزیکی، صورت موری تقریبا بی حرکت است. در جواب مکس که می‌پرسد آیا «رو به راه» است، بلوم در حالی که دو سیگار از لبش آویزان است با صدایی یکنواخت جواب می‌دهد، «هـم… این روزا یه کم تنهام». حرکت بسیار ریز و ماهرانۀ صورتش ، پرش‌های خفیف گوشۀ لبش، پلک‌زدن‌های نامنظم و حرکت‌های کوچک گونه‌اش ، تشویشی را تصویر می‌کنند که ریشه در تنهایی و مالیخولیا دارد.
در «زندگی دریایی»، بی‌حالتی در صحنۀ مکالمۀ استیو و الینور به کمال می‌رسد:
الینور: گربه‌ات مرد.
استیو: چی؟ کدوم؟
الینور: مارمالاد. متأسفم.
استیو: چه جوری؟
الینور: یه مار زنگی گلوشو نیش زد.
هیوستون دیالوگ‌ها را با یکنواختی و بی‌احساسی کامل و بدون همدردی و محبت ادا می‌کند. واکنش احساسی استیو نشان از ناراحتی او دارد. حجم صدای الینور بیانگر جدامانی احساسی او از استیو و نشانه‌ای زود هنگام از آرامش کلی او است که در نهایت بسیار در بقای تیم زیسو تاثیرگذار است. به طور کلی عدم توانایی به زبان آوردن احساسات نشانۀ مشکلات روحی عمده در نزد شخصیت‌های اندرسون است.
«دیوید رابینز» بی‌حالت بودن را “حذف آگاهانۀ احساس از یک ارتباط تعریف می‌کند (۲۰۰، ۲۱)، اما در سینمای اندرسون بی‌حالت بودن، راهبردی برای جلب توجه به احساس از طریق نبود آن در چهره است. آیا می‌توان بی‌حالتی را به عنوان شیوه‌ای اجرایی برابر با آن چه دانست که اسکونس در زیبایی‌شناسیِ “چهرۀ تهی” از آن به عنوان خصوصیت سینمای هوشمند نام می‌برد؟ از نظر اسکونس، چهرۀ تهی تاثیری پلشت‌زدایانه دارد که سردی، بی‌حالتی و بی علاقگی را القا می‌کند (۲۰۰۲، ۳۵۹) . اجرای بی‌حالت بدون شک نشان‌دهندۀ سردی و بی علاقگی است. اما در پس چهرۀ بی‌حالت، یا صدای یکنواخت، و یا بدن بی‌حرکت، احساساتی هستند که شخصیت در تقلای بیان آنها است. بنابراین اجرای بی‌حالت توهمی از تهی بودن است، مانند صورتکی که هم مخفی می‌کند و هم محافظت.
نظر مارک براونینگ دربارۀ سینمای اندرسون این است که “طغیان ناگهانی احساسات… تلاشی برای متقاعد کردن طرف مقابل است، آن‌هم در شرایطی که تا آن لحظه، شخصیت‌ها با مرارت بسیار از بروز احساسشان جلوگیری کرده‌اند. نظر من این است که قدرت متقاعدکنندۀ این طغیان‌های ناگهانی به دلیل خودداری شخصیت‌ها است. احساس تا قبل آن لحظه به حدی سرکوب شده، نامطمئن، مهارشده، و دهشت‌آور است که تنها راه برای متقاعد کردن طرف مقابل، عنان از کف دادن است. فریاد‌های دیگنان و آنتونی بر سر یکدیگر در «موشک شیشه‌ای»، دعوای پیتر و فرانسیس در Darjeeling Limited) (The، چشمان دیوانۀ استیو و مبارزه با دزدان دریایی در” زندگی دریایی” اقدام به خودکشی ریچی و به خطر افتادن جان الی در «تننبام‌های باشکوه»، همه را می‌توان غلیان احساسات تعبیر کرد که در آنها فرد دیگر قادر به حفظ شخصیت بر ساختۀ خود نیست و چهارچوبی را که قبلا ساخته، نابود می‌کند (۱۹۶۱، ۵۵).
ایفای نقش
نقش پدر و اهمیت پدر بودن، اصلی محوری در بیشتر فیلم‌های اندرسون است، به‌ویژه پدر بودن به عنوان اجرای نمایشیِ یک هویت اجتماعی. پدرها یا غایب‌اند یا از روایت کنار گذاشته شده‌اند. اگر به قول اروینگ گافمن یک نقش اجتماعی “ایفای حقوق و مسوولیت‌های مرتبط با یک جایگاه اجتماعی” باشد (۱۹۵۹، ۱۵ – ۱۶)، آنگاه پدر‌های آثار اندرسون نمایندگان تضاد میان وظایف و جایگاه اجتماعی‌اند که ناتوانی‌شان در ایفای پدر بودن آنان را به شخصیت‌هایی غیرقابل باور در چشم دیگر شخصیت‌ها و تماشاگران مبدل کرده است. ناتوانی بلوم، رویال، استیو و پیتر از عدم بلوغ احساسی آنان حکایت دارد؛ معضلی که پیش از بر عهده گرفتن نقش پدری باید برطرف شود.
مسیری که رویال می‌پیماید جالب توجه است. او به منظور جبران غیبتش به تعمیق رابطه با نوه‌هایش “آری” و “یوزی” می‌پردازد؛ رابطه‌ای که بر اساس مخالفت آموزه‌های پدرشان است. ترسی که سقوط هواپیما در دل پدرشان، چَس، انداخته او را به فردی بیش از حد محتاط و مواظب بدل کرده که تمام بازیگوشی و کنجکاوی کودکانه را از پسرانش ربوده است. به عنوان مثال، 16 بار در هفته ورزش کردن، یا تمرین خروج اضطراری از منزل و یا تقلید از اصلاح صورت پدرشان در عنوان‌بندی ابتدا، همه بدان معنا هستند که اینان، آسوده خاطر بودن کودکی را از دست داده‌اند. به همین منوال، لباس‌های ورزشی همرنگ آن دو به عدم ارتباط بین آنان و پدرشان ارتباط دارد. در واقع لباس‌های ورزشی به جای تفریح و آرامش، به نماد محدودیت تبدیل می‌شوند، چرا که چَس هیچ‌وقت برای بازی کردن با آنها وقت ندارد. از طرف دیگر رویال رابطه‌اش با پسران را بر اساس “بازیگوشی” تعریف می‌کند. بازی کردن که همواره با خطر کردن همراه است توسط ویکتور ترنر این‌گونه تعریف شده:
“ذاتی تند و حتی بعضی اوقات انفجاری، که نهادهای فرهنگی همواره در پی تسخیر و محدود کردن آن در قالب رقابت، شانس، و قدرت هستند. این تلاش برای کنترل به شکل شبیه سازی‌هایی از قبیل تئاتر و سرگشتگی‌های کنترل شده، از رولر کوستر گرفته تا سماع دراویش، نمود پیدا می‌کند.”
بازی کردن اما خود تابع قوانینی است که رویال آن قوانین را رعایت نمی‌کند. برای نمونه پس از اینکه او به چَس، هم تیمی‌اش با تفنگ ساچمه‌ای شلیک می‌کند، در پاسخ به اعتراض او با چهرۀ بی‌حالت می‌گوید: «تیمی‌وجود نداره.» بازی کردن رویال با بچه‌ها هم به همین شکل از بازیگوشی‌های کودکانه آغاز می‌شود و به کارهای خطرناک‌تر می‌انجامد. چس و رویال هر دو به خاطر تاثیر منفی‌شان بر رشد روحی فرزندانشان قابل نکوهش هستند. با این حال رابطۀ رویال با آری و یوزی به طور کلی سالم تلقی می‌شود. در اواخر فیلم رویال بچه‌ها را از تصادف با ماشین الی نجات می‌دهد که تحت تاثیر مسکالین با ماشین اسپورتش وارد خانه می‌شود و سگ خانه، باکلی، را می‌کشد. به این ترتیب رویال به محافظ و نماد امنیت تبدیل می‌شود و برای اولین بار به استانداردهای بالای چس در تربیت فرزندان می‌رسد.
در) Darjeeling Limited The ( تشویش پیتر نتیجۀ مستقیم پدر شدنش در آیندۀ نزدیک است. گوشه‌گیری، سکوت، و غم او به همراه اصرارش بر نگه داشتن وسایل شخصی پدرش، نشان‌دهندۀ عزاداری او و ناتوانی اش در پشت سر گذاشتن مصیبت است. در مقابل فرانسیس برون‌گراتر است و بر خلاف جک، که درونگراترین برادر است، ترجیح می‌دهد احساساتش را بر زبان بیاورد. جک از تیک‌های عصبی پیتر ـ برای نمونه مالیدن شقیقه‌ها ـ بیزار است و با تقلید آنها، او را مسخره می‌کند. با این حال، تشویش جک در هنگام تنهایی نمود خارجی پیدا می‌کند. در دستشویی قطار، جک رو به آینه ایستاده در حالی که داستان کوتاه‌های جک را در دست دارد. نفس‌هایش عمیق‌تر می‌شوند، لب‌هایش را تر می‌کند که نشان‌دهندۀ خشکی دهان است و لب‌هایش را گاز می‌گیرد تا جلوی اشک‌هایش را بگیرد. هر کدام از سه برادر به شکلی خاص به مرگ پدرشان واکنش نشان می‌دهند. در این میان واکنش پیتر مالیدن شقیقه‌هایش و لحظه‌های تنهایی و غم است در حالی مواجهه‌اش با پدر شدنش همراه با انکار و امتناع است و نمی‌خواهد درباره‌اش حرف بزند.
سخن خود را با این نظر به پایان می‌برم که بازی بی‌حالت در فیلم‌های اندرسون از یک بی‌شکلی و خشکی در چهره بیشتر است و معنای آن نیز از لحظۀ اجرا فراتر می‌رود. در بافت فیلم‌های اندرسون، بی‌حالتی به جای نبود و حذف عاطفه، بیشتر به معنای مخفی کردن آن است؛ به بیان دیگر، بیشتر ناتوانی در بیان احساس است تا بی تفاوتی. بر اساس نظر نوپر در خصوص “دوگانگیِ” بازی بی‌حالت می‌توان نتیجه گرفت که بیشتر شخصیت‌های اندرسون به جای گیر افتادن بین زرنگی و حماقت، بیشتر میان هوش و فراموشی گیر می‌افتند. آنها اغلب باهوش‌اند اما رفتارشان با عرف معمول اجتماع هم‌خوانی ندارد. در واقع بی‌عاطفگی اینان بیشتر به خاطر هوش بیش از حد است نه کودن بودن.
آنچه در شخصیت‌های‌اندرسون می‌بینیم در واقع بازی همراه با درخودماندگی[6] است که طی آن بی‌حالتی نشان دهندۀ جدامانی احساسی است و نه بی‌عاطفگی؛ باهوش‌اند اما از لحاظ اجتماعی ناتوان. منظور من این نیست که بازیگران نقش افراد درخودمانده را ایفا می‌کنند، بلکه شخصیت‌پردازی‌ها درخودمانده‌اند که به نوعی از اجرا منجر می‌شود که حائز مشخصه‌های اصلی درخودماندگی است. بر اساس نظر آنتونی بیکر، سینمای هالیوود “تعریفی مرکب از درخودماندگی” را می‌سازد که شامل “انزجار شدید از ناشناخته‌ها، پژواک گویی[7] و یکنواختی در گفتار، بدفهمیِ ایماهای اجتماعی، دل‌مشغولی‌های غیرعادی، بی‌عاطفگی بارز و حساسیت بیش از حد به صداست”(۲۰۰۷، ۲۲۹). مشخصه‌های دیگر درخود ماندگی ناتوانی در تعامل اجتماعی، اختلال در حفظ روابط اجتماعی، تعداد محدود علایق و فعالیت‌ها و دل‌مشغولی بیش از حد به برنامه‌ریزی و روال‌سازی است (ر. ک. به موری ۲۰۰۸، ۳).
در شخصیت‌های اندرسون و در بازنمایی آنان از خویش، از تاکید بیش از حد دیگنان و فرانسیس روی برنامه‌های سفر گرفته تا بچه‌های نابغۀ تننبام با علاقه‌ی وسواس‌گونه‌شان به یک تفریح خاص، و در نهایت تمرکز غیر عادی مکس فیشر روی پایه‌گذاری باشگاه‌ها و انجمن‌ها بدون موفقیت در ایجاد روابط نزدیک با دیگران، همه و همه نشانه‌های درخودماندگی‌اند . قصه کوتاه که، بازیگران مکملی برای صحنه آرایی غیرمعمول اندرسون هستند و خالی بودن رفتارشان از هر گونه احساس، ارتباط آن ها طوری نشان می‌دهد که انگار تمرین شده، ساختگی و مصنوعی هستند. بدین وسیله چارچوب به محدودیتی برای بازیگر مبدل می‌شود. چنین چارچوب در چارچوب‌هایی توجه ما را جلبِ موانع پیش روی تعامل بشری و پذیرندگی در شخصیت‌های اندرسون می‌کند که درفضاهایی با دکور پر جزئیات، بسیار راحت تراند تا در معیت دیگران. به بیان دیگر، این فضاها به اینان امنیتی عطا می‌کنند که در سایۀ آن می‌توانند خودشان را بازی کنند.
[1] performed
[2] cinematography
[3] Frame Analysis
[4] Dead-pan
[5] Quirk
[6] Autism،
[7] Echolalia