دو بازیگر کلاسیک سینمای ایتالیا: توتو و آنامانیانی

فرشته امیری

آنا مانیانی و روبرتو روسلینی

توتو:خنده به مثابه یک ژست

نام هنری “آنتونیو فوکاس فلاویو آنجلو دوکاس کومننو د کورتیس دی بیزانسیو گالیاردی” بازیگر، کمدین، شاعر، نمایش‌نامه‌ و فیلم‌نامه‌نویس ایتالیایی است. وی متولد ۱۸۹۸ و اهل ناپل بوده ‌است. زمینۀ فعالیت وی در سینما و تئاتر بیش از هر چیز دیگر “کمدی” بوده و از این رو او را ” شاهزاده خنده” لقب داده‌اند.
در بررسی سبک و شیوۀ بازی توتو، درکنار نگاه به “بدن” – به مثابۀ ابزار- باید به ترس روانی از هجو/تمسخر، تمسخر شکل‌گرفته از بدن، امکان استفاده از بدن دیگری برای پیاده‌سازی شیطنت‌گونۀ هجو و نهایتا منظر سوءاستفاده از بدن‌ها و انتقال نقشی بیناذهنیتی به مخاطب نیز پرداخت.

بدون شک خنده در کار توتو سبک، سلاح و نهایتا یک ژست است. تبحر او در آمیزش موقعیت‌های مضحک و هجو با واقعیت‌های جامعه و سرانجام خلق کمدی سیاه چه در سینما و چه در تئاتر زبانزد بوده ‌است.
پرسوناژ ِ«لوده» به‌راستی در ایتالیا خلق نشده است، بسیاری مرجع آن را اروپای مرکزی-غربی می‌دانند اما به طور خاص ایتالیا نیست، البته این دلیل بر عدم وجود این شخصیت نیست، در ایتالیا اولین بار این پرسوناژ در کمدی «الهی دانته» – دوزخ در قالب شیطان کمیک بوده است، هرچند این شخصیت بسیار بسته و تنها باقی ماند. البته چرایی آن نیاز به بررسی موقعیت زمانی و شرایط جامعه‌ در زمان دانته است که در این بحث نمی‌گنجد.
اگر بخواهیم کمدی و کمدین را با هرآنچه فروید، برگسون و چاپلین گفته‌اند تعریف کنیم، زمانی که شخص با آزادی کامل در داشتن کنش، بدون در نظر گرفتن هنجارهای جامعه به نمایشِ خویشتنِ خویش می‌پردازد- همان‌که جامعه سعی در انکار و از بین بردنش دارد- لحظۀ تولد کمدی است. در این میان فروید بر حاکمیت فرد بر خود، ژست و شخصیت‌اش در بازسازی ناگهانی این رابطۀ اجتماعی ـ موقعیت کمیک ـ تاکید می‌ورزد. یعنی هنرمند در بازسازی خودی است که خود نیست. با این اوصاف و با توجه به گفته‌های چاپلین دربارۀ موقعیت‌ که همان فراز و نشیب‌های زندگی روزمره یا موقعیت‌های تلخی است که به هیچ وجه خنده‌دار نیستند، در نگاه به کارهای توتو در سینما و تئاتر با فردی روبرو هستیم که “شخصیت توتو” را در هر قالبی آن چنان خلق کرده که امروز در سینما و تئاتر نقطۀ مرجع شده است. تعریف شخصیت توتو کار سختی است که بیشتر مواقع از تعریف آن بازمانده و به ” مثل توتو” ختم می‌شود. همۀ این‌ها اما چرا؟

دربازی توتو، ژست فقط حرکات دست و صورت نیست، بلکه اولین زبانی است که وی از طریق آن در مقابل دیگران به بیان می‌پردازد. در بررسی ژست برای بازی توتو، نباید فقط به ژستِ اجتماعی که هماره تــُن صدا، حرکات بدن و صورت است بسنده کنیم بلکه فراتر از آن باید به ریتم، سکوت و حد و مرز کنش در بازی توتو که همیشه بهترین واکنش را برای بازیگر نقش مقابلش و یا پیرو ایجاد می‌کرد؛ دقیق شویم.
فدریکو فلینی “دلقک‌وارگی” را در توتو، جان‌بخشی همراه با متانتی دانسته که با بازی با لهجه، انکار و ژست‌اش از جهل و بدبختیِ جاری در زندگی آن روزهای ایتالیا صورت می گرفت. (فدریکو فلینی.کمدی و شاهزاده)
ازین روست که ژست و سبک در توتو، معنای مخصوص خود را دارد. درک دلقک‌وارگی ِ توتو، از نقطه نظر هنری، به معنی درک خلق موقعیت برای ابژه‌- شخصیت – است که به طور طبیعی به ایجاد خنده نمی‌پردازد چرا که اگر خنده به سبب وجود “آن/لحظه”ای مسخره باشد، وی به طوری جدی و فرای موقعیت‌های معمولی و گاه مضحک “خنده” را باعث می‌شد. به بیانی دیگر او به واژه و موقعیت “مضحک” معنایی دیگرگونه داد که در آثار معاصر دیده می‌شود. شاید این دلیلی باشد برای این که لحظه‌های کمیک اجراهای او در نگاه دوم بیشتر دارای بار تراژیک هستند.
اگر خنده را گونه‌ای از دفرمه شدن بدن/صورت بدانیم، در کارهای توتو به راحتی شاهد گذار از استفادۀ کلاسیک از بدن و آغاز گونه‌ای جدید از اجرا که نسل جدید نظریه‌پردازان کمدی آن را در آثار معاصر بازشناخته‌اند، هستیم.
خنده، خشونتی تحریف‌شده توسط دوربینی شکنجه‌گر است که به طور کلی نوع معینی از گسستن، جدا شدن و البته بدور از بلاهت را در بر می‌گیرد.( ساندرو دِ فئو)

خود توتو در مورد بازی چهره و ماسکِ خندۀ خود که با تغییر شکل صورتش همراه بود گفته‌است: «سعی من در جداسازی جنبۀ احمقانه‌ و بازسازی آن با توجه به انعطافِ صورت و البته با در نظر گرفتن قابلیت آکروباتیک بدن من می‌باشد، درست به همان شکل که افرادی چون “اونوراتو” یا ” دِستا” با مدادشان روی کاغذ طراحی کاریکاتور یک انسان را با جزئیات طاقت‌فرسای خطوط صورت می‌کشند».(توتو؛ کاریکاتور،عروسک خیمه‌شب‌بازی، ماسک)

ساندرو کنتی‌ننتـزا، توتو و خشونت وی را سوای دیگر هنرمندان و کمدین‌ها نمی‌بیند. شمه‌ای از خشونت توتو در فیلمی با کاستلآنی، به نمایش درآمده، وقتی در سکانس پایانی فیلم که قرار بوده با ضربه چاقو او را بکشد، به قلابی بودن چاقو پی می‌برد، بازی‌اش را قطع و فریاد می‌زند: «به من یک چاقوی واقعی بدهید».

آنامانیانی:

“آنا مانیانی” بُتی است تکرارناشدنی در سینما. عنوان اولین بازیگر ایتالیایی برندۀ اسکار را اگر از او حذف کنیم؛ سابقۀ بازیگری‌اش همچنان با قوت خویش نشان از بازیگری پرتوان در سینما و تئاتر را با خود دارد.
مانیانی، فعالیت سینمایی خود را در سال ۱۹۲۷ با بازی کوتاهی در فیلم صامت «باقیمانده» آغاز کرد؛ هرچند درآن سال‌ها نقطۀ تمرکز وی بیشتر تئاتر بود اما در سال ۱۹۳۴ با بازی در فیلم «زن نابینای سورنتو» به کارگردانی “نونتزیو مالازوما” در نقش آنا معشوق ارنستو درمقابل دینو دِلوکا حضور خود در سینما را تثبیت کرد.

زیبایی و بازیگری

تعریف از زیبایی امری نسبی است. آنامانیانی با موها و چشمانی سیاه در قالب نقش‌های زنان طبقۀ متوسط بیش از هر نقش دیگری ظاهر شد. آنا مادری از طبقۀ متوسط اجتماعی بود، پرستاری که دغدغه‌اش آیندۀ دخترش بود؛ فاحشه‌ای که به پایتخت آمده بود تا پسرش را تامین کند؛ بازیگری که آرزویش تصاحب نقش اصلی و شهرت بود؛ و… تمامی این‌ها را آنا با کالبدی متفاوت از تعریف روز جامعه از زیبایی ـ بلند بالای مو بلوند چشم آبی ـ چنان باورپذیر بازی می‌کند که هر شکی را در کمال و پختگی بازیگری‌اش از بین می‌برد. ژان رِنوار پس از «درشکۀ طلایی» در مورد آنا تاکید می‌کند: «یکی از بهترین بازیگرانی که تا به حال با وی کار کرده‌ام».

او در سال ۱۹۴۱ با بازی در فیلم «ترزا ونردی» نقشی فرعی در مقابل “ویتوریو دسیکا” داشت، بازیگری که مدتی بعد با شاهکارش یعنی «دزد دوچرخه» به عنوان کارگردان، وارد سینمای نئورئالیست ایتالیا شد.

فعالیت مانیانی در دهۀ سی محدود می‌شود به فیلم های: سی ثانیه عشق، پرنسس تاراکانـُوآ، نوری در پنجره و فراری.

در دهۀ سی، زبان و لهجۀ رُمی مانیانی یکی از نقاط قوت و هم‌زمان ضعف برای او به حساب می آید. مادامی‌که ادبیات محاوره هنوز رسمی است، در قید لحن رسمی نبودن خیلی با استقبال جامعه روبرو نمی شود اما همین رویه در نهایت او را نمادی از رم می‌کند. تا جایی که تصور رُم بدون آنامانیانی امکان پذیر نیست.(ر.ک به فیلم «رُم» اثر فدریکو فلینی محصول ۱۹۷۲)

خشونت جنگ

جنگ جهانی اول، کودکی آنا و هم‌نسلانش را زیر آتش گرفت و جوانی‌شان نیز همزمان با جنگ دوم جهانی شد. مانیانی در طول جنگ دوم جهانی، در چهارده فیلم بازی کرد که «رم شهر بی دفاع» بدون شک یکی از بهترین‌ فیلم‌هایش بوده‌است.

آنامانیانی در سال ۱۹۴۶ توسط “ان بی آر” ـ هیئت ملی بازبینی فیلم آمریکا ـ به عنوان بهترین بازیگر زن خارجی سال برای بازی در شاهکار “روسلینی”(رم شهر بی دفاع) انتخاب شد.
خشونت جنگ، موجی از هنرمندان نئورئالیست را در خود پروراند که بیش از هر چیز دیگر در آثارشان به خشونت و تاثیر ناشی از آن در زندگی روزمره پرداختند. شاید اصطلاح «از جامعه و برای جامعه» ـ نه البته به معنای کلاسیک آن ـ یکی از درست‌ترین تعابیر در مورد آثار آن برهۀ زمانی باشد.
بازی در فیلم «شیدایی»(۱۹۴۸) ساخته “روسلینی” و «ماما روما»(۱۹۶۲) ساخته پازولینی، آخرین شاهکارهای ایتالیایی آنا مانیانی اند. در این میان بازی او در فیلم «تاتو/خالکوبی رز» (۱۹۵۶)را نیز نباید فراموش کرد که با آن جایزۀ اسکار را از آن خود کرد.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

16 − 5 =