تحلیل مفهوم کاتارسیس در ساختارهای مدرن و پست‌مدرن سینمای جهان

امید رنجبر

کاتارسیس در سینما

محراب قربانگاه دیونیزوس، به بلندای تاریخ (های) تراژدی

پرولوگ

در مغرب‌زمین، در قرونی که فلاسفه و شعرا در چگونگی تأثیر آیین و تشریفات، الگوی اخلاقی و نقش مدنی تراژدی-‏‏ ‏صرف نظر از خوب یا بد بودنش – مسئله داشتند، افلاطون بر این عقیده بود که تراژدی بی‌حرمتی و بی‌اشتیاقی مردم ‏را ‏علیه خدایان برمی‌انگیزاند و بدین ترتیب جامعه‌ی شهری را بدبین می‌کند. اما ارسطو به واسطه‌ کاتارسیس اثر ‏احساسی ‏تراژدی را رستگاری و اعتلا بخشید؛ بدین ترتیب که تراژدی را از جامعه‌ شهری گرفت و به سوی ذهن و دل ‏تک‌تک ‏تماشاگران و مخاطبان هدایت کرد. در تراژدی یونانی و مراسم و مناسک یونان باستان، مفهوم محرک دوگانه‌ ‏الهه-انسان ‏وجود دارد که در آن دستور خدایان به دست انسان ‌فانی و میرا انجام می‌شود. آنچه که موجب واسازی و ‏ساختارشکنی می‌باشد دو نوع ادراک است؛ اول اینکه مسئولیت اعمال تنها بر عهده‌ی خدایان است و دوم، مصائب و بلایا ‏ناشی از نفرین ‏اجدادی و پیامد عمل اهریمن انتقام‌جوست. بنابراین در برداشت مخاطبان و تماشاگران یونانی اعمال انسان ‏در پی جبر ‏خدایان نیست. انسان‌شناسی سیاسی یونان از مآخذ نقد اسطوره بهره گرفت تا از تنش تراژدی یونان بین ‏اسطوره‌های ‏خانه‌‌های مجلل و اشرافی پرده بردارد. تنش‌هایی که از یک طرف با بحران‌های خودویرانگر آبا و اجدادی و از ‏سوی دیگر ‏نهادهای نوی شهروندی مشخص می‌شوند و کاریزمای قدرت به واسطه‌ خویشاوندی را فرو می‌ریزند تا زندگی ‏سیاسی از ‏نگاه معادلات شهروندی مشخص شود. در این مطلب، تلاش شده تحلیلی نسبی بر مفهوم کاتارسیس در ‏دوره‌های ‏مختلف نمایشی و سپس سینمایی داشته باشیم تا تحولات سبک‌شناسیِ این مفهوم در سینمای دراماتیک، اپیک ‏و ‏اسطوره‌ای سالهای اخیر را نسبت به نظریه بوطیقای ارسطو بررسی کنیم.‏

کاتارسیس در دوره‌های نمایشی کلاسیک ‏

کاتارسیس یک واژه یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان تبدیل ‏شده ‏است. این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی پاک کردن گرفته شده. اما نخستین و جدی‌ترین تعریف کاتارسیس ‏در ‏حوزه هنرهای نمایشی همان تعاریفی را شامل می‌شود که ارسطو در «فن شعر» به آن‌ها اشاره می‌کند:‏
‏”احساسی که یک روح را تحت تأثیر قرار می‌دهد، روح دیگران را هم به همان میزان متأثر می‌کند و اگر هم تفاوتی ‏میان ‏این تأثیرات وجود داشته باشد فقط در یکی از درجات است؛ مثلاً تفاوت در دلسوزی و ترس یا به عنوان نمونه؛ در ‏اشتیاق. ‏بعضی از مردم برای به دست آوردن احساس اشتیاق مستعدترند اما هنگامی‌که مجبور باشند از ملودی‌هایی که روح ‏را با ‏احساس شادی و شعف متأثر می‌کنند استفاده نمایند، با این ملودی‌های مقدس به وضعیتی عادی بازمی‌گردند و ‏مانند ‏معالجه از طریق پزشک، تطهیر (کاتارسیس) می‌شوند.”‏
‎ ‎ارسطو کاتارسیس را حاصل احساس شفقت و هراسی می‌داند که به واسطه ترحم و هراس تماشاگر به وجود می‌آید و ‏نتیجه ‏آن تزکیه و تطهیر است. کاتارسیس با همین تعریف در تراژدی‌های کلاسیک مورد ارزیابی قرار می‌گیرد و تعریف ‏می‌شود؛ ‏اما آیا می‌توان آن را در مورد سایر دوره‌ها و نمایش‌هایی که در دوران پست‌کلاسیک و مدرن روی صحنه رفتند ‏نیز به ‏همین شکل تعریف کرد و مورد جست‌وجو قرار داد؟ بی‌شک همان‌گونه که درام در مسیر پرتلاطمش، ماهیت خود را ‏با ‏تغییرات و دگرگونه‌هایی مواجه دیده، کارکردهای آن از جمله کاتارسیس نیز تغییر یافته است. ارسطو، کاتارسیس را با ‏توجه ‏به آثار دوره کلاسیک این گونه مطرح می‌کند:‏
‏”ترس و شفقت ممکن است که از منظر نمایش حاصل گردد و همچنین ممکن است که از ترتیب حوادث پدید آید و آنچه ‏از این طریق اخیر حاصل شود برتر است و البته کار شاعران بزرگ تواند بود. در واقع افسانه باید چنان تألیف گردد که ‏هر ‏چند کسی نمایش آن را نبیند همین‌که نقل و روایت آن را بشنود از آن وقایع بلرزد و او را بر حال قهرمان داستان ‏رحمت و ‏شفقت آید. چنان‌که این حال برای هر کس که قصد اُدیپوس را بر وی نقل کنند، دست می‌دهد. اما همین‌که ‏بخواهند همین ‏تأثیر را تنها از طریق صحنه‌آرایی به دست آرند، امری است که از شیوه صنعت شاعری به دور است و چیزی ‏جز اسباب ‏مادی لازم ندارد.”‏
ارسطو به منظره نمایش، به عنوان جزئی از اجزای شش‌گانه تراژدی اشاره می‌کند و آن را بیشتر به واسطه تأثیر بر ‏عامه ‏مطرح می‌کند و درعین‌حال جدا از فن و صناعت شعر می‌داند و از آن جا که قدرت و اصالت تراژدی را حاصل قدرت ‏شعر ‏و متن می‌داند، ضمن تأکید بر مهارت کسی که منظره نمایش را ترتیب می‌دهد، آن را در درجه‌ای پایین‌تر از سایر اجزا ‏قرار ‏می‌دهد. او ابتدا بر امکان تأثیر کاتارسیس در منظره نمایش اشاره می‌کند اما همچنان اصرار دارد که کاتارسیس باید ‏به ‏واسطه متن و افسانه مضمون ایجاد شود و بهتر و قوی‌تر آن است که شفقت و ترس از این طریق حاصل شود و در ‏ادامه ‏ایجاد ترس در منظره نمایش را ایجاد وحشت نامیده و آن را در رابطه با تراژدی نمی‌داند. زیرا تراژدی نمی‌خواهد هر ‏گونه ‏اثری را که ممکن باشد، برانگیزد، بلکه باید فقط اثری را که خاص تراژدی است پدید آورد و چون شاعر باید آن اثری ‏را ‏برانگیزد که ترس و شفقت به وسیله تقلید باعث آن گردد، پس آشکار است که احوال باید از ترکیب حوادث حاصل آید.‏
بنابراین می‌توان تا اندازه‌ای اطمینان داشت که منظور ارسطو از کاتارسیس همان تأثیری است که حوادث و ‏رویدادهای ‏تراژدی در نتیجه آنچه بر سر قهرمان می‌آید، ایجاد می‌شود. از حوادثی که در آثار کلاسیک تراژدی روی ‏می‌دهند، ‏برخی باعث ترحم و دلسوزی و برخی دیگر مسبب ایجاد حس ترس در تماشاگر می‌شوند و این تأثیر را ‏نمایشنامه‌نویس با ‏متن برمی‌انگیزاند. ارسطو در ضمن به حوادثی اشاره دارد که بین کسانی که با یکدیگر دوست یا دشمن ‏هستند روی ‏می‌دهد و معتقد است که هلاکت یک دشمن ممکن است در حد مرگ یک انسان ترحم برانگیز باشد اما به آن ‏معنا شفقت ‏ما را برنمی‌انگیزد.‏

آنتیگونهدر «اودیپوس»ِ سوفوکل می‌توان قتل پدر به دست «اودیپ» و زنای با مادر را نمونه آورد. ارسطو معتقد است که اگر ‏میان ‏قهرمان تراژدی و شخصی که در مواجه با عمل تراژیک قرار می‌گیرند نسبتی وجود داشته باشد، تأثیر عمل بیشتر ‏خواهد بود ‏و شفقت و ترسی که در تماشاگر برمی‌انگیزد هم بیشتر خواهد شد. خودکشی آنتیگون و معشوقش در پایان ‏نمایشنامه ‏‏«آنتیگون» سوفوکل چنین ویژگی‌ای دارد. آنتیگون دختر اودیپ چون برخلاف دستور کرئون (دایی‌اش) جسد ‏برادر خود را ‏به خاک سپرده بود، محکوم به مرگ می‌شود. همون (پسر کرئون) هم که عاشق آنتیگون است، در کنار جسد او ‏خودش را ‏می‌کشد و خبر می‌رسد که زن کرئون هم به خاطر مرگ پسرش خودکشی کرده است. در این نمایشنامه همه ‏قربانیان ‏تراژدی همان‌گونه که ارسطو مطلوب می‌داند با یکدیگر نسبت فامیلی دارند و این مسئله تأثیر مرگ و سقوط آن‌ها ‏را ‏شدیدتر می‌کند و شفقت و ترس را در تماشاگر برمی‌انگیزد.‏
کردار، ممکن است برحسب آن‌که از آثار شاعران قدیم برمی‌آید وقوعش در حالی باشد که کنندگان آن کردار، از ‏روی ‏دانستن، آن را به جای آورند، چنان‌که «اوریپید» در نمایشنامه خود، «مده آ» را در جایی نشان می‌دهد که فرزندان ‏خود را ‏هلاک می‌کند. نمونه دیگر کردار از روی علم را بار دیگر در «آنتیگون» می‌توان مثال زد: آنتیگون درحالی‌که می‌داند ‏دفن ‏جسد برادر، مرگش را به دنبال خواهد آورد، این کار را انجام می‌دهد و هنگامی‌که به دستور کرئون در دخمه زندانی ‏می‌شود ‏با آگاهی از عملی که انجام می‌دهد، خودش را هلاک می‌کند.‏
ارسطو سه نوع کردار را همراه با آگاهی شخصی که مرتکب کنشی می‌شود (قهرمان)، بدین ترتیب مطرح می‌کند تا قدرت ‏و ‏قابلیت هر نوع از حالات سه‌گانه را در ایجاد شفقت و ترس در تماشاگر تعیین کند. او می‌گوید:‏
‏”در بین این حالات آن جا که شخص دانسته در صدد ارتکاب کاری ناروا برمی‌آید اما مرتکب آن نمی‌شود، کمتر از ‏سایر ‏حالات مطلوب است. چون نفرت را سبب می‌شود اما طبع و حال تراژدی را ندارد به سبب آن‌که فاجعه‌ای واقع ‏نمی‌شود”.‏
این انفعال در عمل را می‌توان بازهم در نمایشنامه آنتیگون مثال زد. “همون” که عاشق آنتیگون است در بخشی ‏از ‏نمایشنامه به ظاهر در مقابل پدرش (کرئون) می‌ایستد و قصد دفاع از آنتیگون را دارد اما در آن هنگام هیچ عملی را ‏انجام ‏نمی‌دهد و در انفعال باقی می‌ماند. ارسطو معتقد است که چنین حالاتی اصلاً برای تراژدی مطلوب نیست. چرا که ‏تنها ‏نفرت را در مخاطب برمی‌انگیزد و به دلیل آن‌که فاجعه‌ای در آن رخ نداده احساس تراژیک (ناشی از ترحم و ترس) را ‏به ‏وجود نمی‌آورد. ارسطو همچنین می‌گوید که در آثار کلاسیک معمولاً چنین حالتی به ندرت کاربرد پیدا می‌کند و ‏نمونه‌های ‏کمتری از آن را می‌توان مثال زد. وی در ادامه بحث پیرامون سه حالت طرح شده می‌گوید:‏
‏”درجه بعد حالتی است که در آن کردار به جای آورده می‌شود و واقعه وقوع می‌یابد. اما از همه بهتر آن است که ‏شخص ‏نادانسته مرتکب کنشی شود و بعد از ارتکابش بر آن خطای خویش واقف گردد. زیرا که در این حال دیگر آن عمل ‏و کردار ‏سبب نفرت و اشمئزاز نمی‌شود و بازشناخت هم که بعد از ارتکاب حاصل آید، سبب می‌شود که تماشاگر یا خواننده ‏ناگهان ‏پی به حقیقت حال ببرد”.‏
ارسطو در اینجا از حالتی صحبت می‌کند که اگرچه قهرمان تراژدی در نتیجه آن به نابودی کشیده و سقوطش ‏کامل ‏می‌شود، اما در عوض به نوعی بازشناخت و دگرگونی دست می‌یابد که تغییر او از ناآگاهی به دانش و آگاهی را ‏نتیجه ‏می‌دهد. در حقیقت قهرمان با آن‌که با ناآگاهی‌اش اسباب نابودی خویش را فراهم ساخته، اما در عوض به یک ‏شناخت با ‏ارزش دست یافته و این شناخت است که برای او ارزش دارد و به تماشاگر انتقال داده می‌شود.‏

تعریف تراژدی در فلسفه هگل

تراژدی در کتاب ‌»پدیدار شناسی ذهن» نوشته هگلِ فیلسوف، طی تحلیل آنتیگون سوفوکل برای شخصیت، کنشی خیر ‏و ‏شر (اخلاقی و گناه‌آلود) قائل می‌شود. در مقدمه‌ کتاب «درس‌هایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» جهان تاریخی را ‏جهان ‏منحصر به ‌فردی می‌داند که گاه جلوتر از زمانه‌ی خود حرکت می‌کند و در کشمکش با آن ظاهر می‌شود و بدین ‏ترتیب ‏دنیایی نو می‌سازد. تراژدی هگل کشمکش بین دو موقعیت قائم‌ به ‌ذات و دارای ماهیت واقعی است که از طرفی هر ‏دو ‏مستدل و بر حقند و از طرف دیگر هر دو نادرست و غیرمنصفانه‌ (نادرست به ‌همان اندازه‌ای که در شناخت صحت ‏اعتبار ‏موقعیت دیگر، یا تصدیق درستی آن در زمانی خاص، با شکست مواجه می‌شوند). کشمکش تنها با سقوط قهرمان ‏رفع ‏می‌شود و تمامیت زندگی اخلاقی به‌طور تک‌جانبه تطهیر می‌شود. تراژدی هگل کشمکش بین دو نیکویی است و در ‏واقع ‏باید کیفیتی واحد داشته باشد که دو قسم شده. از نظر هگل، برای اصل مسلم یا وجود مطلقی که خود را در تک‌تک ‏افراد ‏تشخیص دهد و بشناسد، چنین پیامدی ناگزیر خواهد بود. اصل مسلم و وجود مطلق برای ظهور و نمود، باید از رهگذر ‏جزء ‏عبور کند و بدین ترتیب درون وجود مطلق، کشمکشی آفریده می‌شود که تنها با تعالی یا مرگ، جزء برطرف خواهد ‏شد. در ‏طول تاریخ، موقعیت‌های یک‌جانبه در پی فرا رفتن و تعالی از اشتباهات گذشته ظاهر شده‌اند اما ‏همچنان ‏محدودیت‌هایشان را با خود دارند و سرانجام وجود کشمکش و تعالی را مستدل می‌کنند، زیرا که تاریخ به طور ‏دیالکتیکی و ‏مطابق خردورزی، از دل تناقض و منفی ‌بودن به سوی اهداف منطقی‌تر و جامع‌تر پیش می‌رود.‏

دیونیزوس و تراژدی

گفته می‌شود رد حضور دیونیزوس به طور خاص در آنچه به عنوان تراژدی می‌شناسیم پیداست و خصایص مسلم ‏و ‏الگوهای تراژدی موجود، از مناسک و مراسم مربوط به این خدا برمی‌آید؛ از جمله اهمیت رنج فردی. تراژدی آتنی ‏‏(در ‏مقابل هومر) محصول شهر است و در اسطوره‌های تراژیک، شهر هم از پایه‌گذاری آیین‌ شهری منتفع می‌شود و هم از ‏میل ‏خانواده‌ حاکم برای نابود کردن خویش. گاهی تحت تأثیر یک ایزد برای مثال دیونیزوس قرار می‌گیرد تا هرگز موجب ‏گناه ‏جمعی که ممکن است نتیجه‌ی نابودی آن توسط شهر باشد، نشود. چنان‌که در مورد ریشه‌ها و خاستگاه‌های تراژدی ‏بیان ‏شد، تراژدی در نتیجه تکامل آئین دیونیزوسی به وجود آمد. مسئله تراژدی یک مسئله تاریخی نیست، مسئله‌ای ‏کهن ‏اسطوره‌ای است و از آن نشأت می‌گیرد. می‌دانیم که در بطن ارکسترا (فضای بین صحنه و تماشاگران که گروه ‏همسرایان ‏در آن حرکت می‌کردند) محرابی ویژه برای دیونیزوس وجود داشت و گروه همسرایان در اطراف این محراب ‏قرار ‏می‌گرفتند. به روایتی گفته می‌شود که در نمایش‌های اولیه در روی این محراب بزی را قربانی می‌کردند و گروه ‏همسرایان ‏برای نمایش دیونیزوس آوازی برای این قربانی سر می‌دادند. این همان تراژدی است. ریشه تراژدی احتمالاً ‏توجیه یک ‏آئین عبادی است. به همین دلیل قربانی شدن بخش عمده تراژدی را تشکیل می‌دهد و در هر تراژدی باید ‏قربانی یا ‏قربانیانی وجود داشته باشند ولی الزاماً نباید خونی ریخته شود، حضور شخصیت تراژیک که دست آنان که به قصد ‏کشتن به ‏روی او بلند می‌شود برای بیان این آئین عبادی کافی است. اینکه دیونیزوس به عنوان یک الگوی اسطوره‌ای به ‏واسطه ‏قربانی شدنش در گستره کهن الگوها و بعدها در مراسم و جشن‌های آئینی خمیرمایه تراژدی است و خود او به ‏عنوان یک ‏قربانی، به محور حادثه تراژیک تبدیل می‌شود و ارزش قهرمان تراژیک را براساس سرنوشتش تعیین می‌کند، ‏غیر منطقی ‏به نظر نمی‌رسد. بنابراین می‌توان تصور کرد که تراژدیِ کلاسیک ادامه همان تراژدی باشد که در گستره ‏اسطوره‌ها، ‏دیونیزوس بدان دچار شده است. ‏

اتللو
قهرمانان آثار کلاسیک همگی قربانیان بزرگ دوران خویش‌اند. اودیپ که در پایان خود را به دست خود، نابینا می‌کند ‏و ‏سرگشته بیابان‌ها می‌شود. آنتیگون که قربانی سرپیچی از قوانین می‌شود. و در آثار شکسپیر، مکبث که به سرنوشتی ‏مشابه ‏سایر قربانیان محکوم می‌شود و هملت که اگرچه به آگاهی و شناخت دست می‌یابد اما او هم یک قربانی است. ‏زندگی و ‏سرنوشت همه قهرمانان (قربانیان) تراژدی مشابه هم است و در کل شبیه به همان خدای اسطوره‌ای زایش و ‏باروری ‏‏(دیونیزوس).‏
بنابراین آنچه در مورد این قربانیان به عنوان احساس ترحم و ترس در مخاطب برانگیخته می‌شود را باید ناشی از ‏عمل ‏قربانی شدنشان دانست که ریشه‌ای کهن الگویی دارد. کاتارسیس را بر این اساس در دوران کلاسیک می‌توان ‏حسی ‏آمیخته از ترحم (نسبت به قربانی شدن قهرمان) و ترس (ناشی از خشونت در قربانی کردن) دانست که ریشه‌ای ‏اساطیری ‏دارد و می‌شود آن را در تمام تراژدی‌های آن دوران مشاهده کرد.‏

کاتارسیس در دوره‌های نمایشی مدرن

در دوره مدرن و به ویژه پس از جنگ‌های جهانی اول و دوم که انسان مدرن، تجربه خود از بیگانگی اجتماعی را پشت ‏سر ‏گذاشت، کاتارسیس، شکل و شمایل دیگری یافت و در محور همه این تغییرات با رشد تکنولوژی، صنعتی شدن ‏و ‏شهرنشینی قهرمان تراژدی نیز تغییری بنیادی پیدا کرد و برخلاف قهرمان کلاسیک با پدیده‌های بزرگ و بی‌نامی ‏روبه‌رو ‏شد. اغلب انسان‌های این دوران در شهرهای بزرگ کار می‌کردند و برای کارخانجات و مؤسسات زندگی می‌کردند. ‏این ‏افراد حتی همسایه‌هایشان را هم نمی‌شناختند و در دنیای صنعتی پیرامونشان تبدیل به یک نام، کد یا شماره شده بودند ‏و از ‏بنیان‌های اصلی زندگی مثل خانواده و فامیل جدا شده بودند. مهمترین خصوصیت این انسان جدا افتاده، تنهایی بود. ‏تنهایی ‏انسان همراه با تحولات ساختاری تراژدی وارد آثار نمایشی شد و به ویژه “تراژدی بورژوایی” به طور کامل ‏مشخصات ‏قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک تغییر داد. به نسبت همین تغییر هم طبعاً واکنش مردم و تماشاگران ‏نسبت به آثار ‏نمایشی و همچنین تراژدی‌ها عوض شد. ‏
سنت آگوستین، در کتاب اعترافات خود خلاصه‌ای از توضیح پارادوکس تراژدی ارائه داد که براساس آن معتقد بود ما از ‏بین ‏احساسات مربوط به درد و رنج در یک تراژدی لذت می‌بریم و باعث رجوعی به لذت تقسیم شفقت و همدردی می‌شد. ‏اما ‏دیوید هیوم با این تفسیر که ما از شفقت و همدری لذت می‌بریم مخالفت کرد و گفت:‏
‏”اگر این طور بود، بیمارستان از یک مجلس مهمانی و جشن ترجیح‌پذیرتر می‌بود. این تفسیر نه تنها راه حل خوبی ‏برای ‏مسئله زیبایی شناسی نیست بلکه اشتباه تفسیر کردن واژه کاتارسیس ارسطو هم هست. دلیل این غلط تفسیر کردن ‏هم ‏تغییر در معنی واژگان اصلی است.”‏
اگر ما بحث کاتارسیس را در کتاب «علم سیاست» ارسطو در ارتباط با موسیقی مورد توجه قرار دهیم، به این ‏نتیجه ‏می‌رسیم که کاتارسیس در ذهن شخصی که به موسیقی گوش می‌دهد جای گرفته و نه در خود موسیقی! بنابراین ‏می‌توان ‏این تصور را که کاتارسیس در ارتباط با تراژدی توسط تماشاگران تجربه و دریافت شده است را نیز مورد توجه قرار ‏دارد.‏
جرالد الس، تفسیری علمی و مهم از متن ارسطو ارائه داد که در مورد کاتارسیس گفته بود:‏
‏”کاتارسیس در کنش‌های نمایشنامه و در پلات آن وجود دارد. این بدان معناست که دلسوزی و ترس و کاتارسیس ‏در ‏تراژدی وجود دارند و نه در میان تماشاگران”. ‏
براساس تعاریف جدید، این طور به نظر می‌رسد که انگار ارسطو تراژدی را به عنوان ارتباطی با تماشاگر، از جانب ‏هنرمندی ‏خلاق و به وسیله تولید صحنه، معرفی می‌کند. بنابراین عقیده می‌توان گفت که دلسوزی و ترس کاتارسیس باید ‏در ‏حرکت‌ها و طرح تراژدی یافت شوند و به وسیله اجرای صحنه، بازیگر و تماشاگر در میان زنجیر ارتباط احساسی به ‏هم ‏بپیوندند.‏
اگر کاتارسیس در طرح تراژدی وجود داشته باشد، به وضوح می‌توان آن را در بازیگر و تماشاگر نیز جست‌وجو کرد و ‏یافت. ‏گذشته از همه تفاسیری که بعد از رنسانس در مورد فن شعر و واژه کاتارسیس مطرح شد، جنگ‌های جهانی و تغییر ‏زاویه ‏دید انسان صنعتی شده و مدرن، نگاه و زاویه دید هنرمند و مخاطب را نسبت به نمایش تغییر داد و بر همین اساس ‏تراژدی ‏و عناصر آن نیز تغییرات مهمی پیدا کردند و از همه مهمتر اینکه به مردم نزدیک‌تر شدند. با توجه به این مسئله ‏مسلماً ‏برخورد و مواجهه مخاطب با تراژدی هم در فرآیند ارتباطی نمایش دستخوش تغییراتی شد و به همین نسبت ‏احساس ‏تماشاگر نسبت به نمایش هم به گونه‌ای دیگر عوض شد. کاتارسیس در این دوران مثل دوره کلاسیک نبود. ‏قهرمان ‏تراژدی مدرن، از اوج عزت به حضیض ذلت سقوط نمی‌کند تا در نتیجه فاجعه تراژیک احساس ترحم و ترس را ‏در ‏تماشاگر به وجود آورد. قهرمان تراژدی مدرن از ابتدای نمایش در حال سقوط بود و چون خیلی به مردم عادی نزدیک ‏شده ‏بود و شباهت‌های زیادی با آن‌ها داشت، سقوطش کمتر ترسناک به نظر می‌رسید. در حقیقت تماشاگر آثار دوره مدرن ‏این ‏سقوط و فروپاشی را هر روز می‌دید و از نزدیک لمس می‌کرد پس طبیعی بود که به اندازه سقوط قهرمان کلاسیک ‏برایش ‏ترسناک و ترحم‌انگیز نمی‌نمود. ‏
اکسپرسیونیست‌های آلمان نیز چون استریندبرگ علاقه‌مند به تصویر کردن حالات عذاب‌آور، ناخوش و اغلب نزدیک ‏به ‏جنون شخصیت‌های اصلی بودند و تماشاگر را وادار به مشارکت در حالات درونی آن‌ها می‌کردند. عامل مهم دیگری ‏که ‏کاتارسیس در دوران مدرن را به واسطه تأثیرات آن از کاتارسیس در دوره کلاسیک جدا می‌کرد، برداشت انسان مدرن ‏از ‏جایگاهش در جامعه و زندگی بود. این انسان مثل انسان دوره کلاسیک نبود و بنابراین نمی‌توانست با قهرمان ‏کلاسیک ‏همذات‌پنداری کند و در رابطه با فاجعه‌ای که قهرمان دچار آن می‌شود قرار بگیرد و به همان نسبت بر او دل ‏بسوزاند یا از ‏آنچه بر سرش می‌آید دچار هراس شود. انسان مدرن همچون شخصیت‌های مدرن نمایشی یک فرد تنها و ‏منفعل بود که ‏ظاهراً هیچ قدرتی در تغییر شرایط نداشت و در برابر فروپاشی و زوال بی‌تفاوت بود. انسان سده بیستم به نظر ‏بیش از پیش ‏به اینجا می‌رسد که خود را یک شیء، چیزی قابل دخل و تصرف توسط نیروهایی که قدرتی بر آن‌ها ندارد، ‏می‌بیند. او ‏اختیاری در حدوث چیزها ندارد بلکه چیزها بر او حادث می‌شوند. این موضوع کاملاً متفاوت با مفهوم تقدیر است ‏که یونیان ‏باستان عنوان می‌کردند. در نظر یونانیان آدمی نهایتاً از تسلط بر سرنوشت خویش عاجز بود ولی در محدوده اشیاء ‏جایی ‏معین داشت که در آن می‌توانست قاطعانه عمل کند. در واقع خطاکاری او بود که معمولاً تراژدی به بار می‌آورد. به ‏زبان ‏تمثیل می‌توان گفت که طرز تلقی یونانیان انسان را رهرو مردابی تصویر می‌کرد که می‌بایست به دقت مراقب باشد ‏وگرنه ‏به گردابی سخت عمیق فرو می‌رفت. انسان جدید را برعکس می‌توان دستخوش تلاطم امواج سخت یک رودخانه ‏دید که ‏قدرتی در برابر جهت یا سرعت خود ندارد. این انسان هیچ‌گاه نمی‌تواند به آن معنا اوج بگیرد و با سقوطش ترحم و ‏ترس را ‏به وجود بیاورد ضمن این‌که چون صلب اختیار او را دچار نوعی انفعال در عمل و زندگی می‌کند، میزان تأثیر ‏خطاکاری‌اش ‏درباره فاجعه تراژیک نیز پایین است و بالطبع بر اندازه تأثیر کاتارسیس و تزکیه و تطهیر در مخاطب نیز مؤثر ‏واقع می‌شود. ‏این قهرمان دخالت چندانی در سرنوشتش ندارد بنابراین فاجعه تراژیک بین نیروهای گریزناپذیر ناملموس و ‏عمل این ‏قهرمان که خطی و منفعلانه است تقسیم شده و تمرکز نمی‌یابد. به همین خاطر تأثیر کاتارسیس نسبت به آثار ‏کلاسیک در ‏این گونه آثار کمتر خواهد بود. ‏

تراژدی در نمایش مدرن آمریکایی ‏

مخاطب نمایش‌های مدرن و تراژدی‌های معاصر اگرچه آن چنان‌که تراژدی‌های کلاسیک قادر به تأثیرگذاری و به ‏چالش ‏کشاندن احساسات مورد نظر ارسطو برای کاتارسیس بودند تحت تأثیر نیروهای شفقت و هراس قرار نمی‌گیرد. اما ‏تأثیراتی ‏مشابه مسلماً در وی برانگیخته می‌شود. مادامی که الگوی تراژدی خواه در ساختار کلاسیک و خواه در ساختار ‏مدرن آن ‏وجود داشته باشد و تا وقتی که تماشاگر یک قهرمان را دچار فاجعه تراژیک می‌بیند و با او همذات‌پنداری ‏می‌کند، ‏احساسات مهم شفقت و هراس هم وجود خواهند داشت. این شفقت و هراس، حتی اگر نوع نگاه به سرنوشت ‏قهرمان و ‏خطایی که در ساختار تراژدی مرتکب آن شده است تغییر کرده باشد، هست و تأثیرات آن ممکن است کاهش ‏یابد یا ‏افزایش، اما همچنان وجود دارد و به هر حال تطهیر و تزکیه‌ای را که ارسطو در مورد آن صحبت می‌کند در رابطه با ‏خطای ‏بزرگ قهرمان باعث می‌شود.‏
به عنوان مثال، آرتور میلر خیر و شر را نه در وجه نظم اخلاقی بلکه در وجه خود بشر تعریف کرده است. خیر و حق آن ‏است ‏که موجب خودشکوفایی بشر شود و شر و باطل آن است که او را از این مقوله منع و مهار ‌کند. در این طرح ‏اخلاقی، ‏مستقل از نیروهای قدرتمند که مانع نیکوکاری پروتاگونیست می‌شود، نه شورشی گناهکارانه علیه نظم و نه امری ‏والاتر از ‏آن. در نگاه میلر اگر نویسنده «از پرسش درباره‌ی هر چیزی بهراسد» یا هر «نهاد، عادت یا سفارشی» را «ابدی، ‏تغییرناپذیر ‏یا اجتناب‌ناپذیر» بپندارد، تراژدی مدرن محقق نخواهد شد. او چنین تصریح می‌کند که در تراژدی مدرن، نیاز ‏انسان به ‏شناخت کامل از خویش تنها نکته ثابت است و هر آنچه طبیعت او را زیر سؤال ببرد یا تنزل بدهد، باید مورد انتقاد ‏یا بررسی ‏قرار بگیرد. در چنین طرحی جایی برای کناره‌گیری یا تسلیم وجود ندارد. اما چه چیزی می‌تواند در نگاه میلر قابل ‏دستیابی ‏باشد؟
میلر نه از رهگذر رنج قهرمان بلکه در جریان «محوریت قهرمان برای آزادی» و شورش وی علیه نیروهایی که ‏سرکوبش ‏می‌کند، داستان می‌سراید. ‏

کاتارسیس در سه دوره سینمایی صامت، کلاسیک و مدرن

اینک به جدیدترین پدیده نمایشی دوران مدرنیته یعنی سینما می‌پردازیم. کارکرد کاتارسیس در فیلمنامه به چه نحوی ‏بوده ‏است؟
سینما را در چند دوره خیلی گذرا و البته با مثال‌هایی گوناگون زیر ذره‌بین قرار می‌دهیم. فیلم‌هایی که اشاره خواهیم ‏کرد ‏برای هر علاقه‌مندی آشنا خواهد بود. اگر داستان سینمایی را به سه بخش شروع، میانه و پایان تقسیم بندی ‏کنیم، ‏کاتارسیس در پایان و در مرحله نقطه اوج جایی‌که سنتز دیالکتیک هگلی آشکار می‌شود، جای می‌گیرد.‏
ابتدا از دوره صامت یعنی دهه بیست میلادی مبحث را آغاز می‌کنیم. ‏
در «طلوع» فردریش مورنائو، یکی از آثار جاودانه سینمای دوران صامت، پایان داستان، حسی توأم با شادمانی و امید ‏را ‏برای تماشاگر به ارمغان می‌آورد. قهرمان مرد فیلم، زمانی که در اوج ناامیدی به سر می‌برد و هیچ سرنخی از همسرِ ‏غرق‌شده‌اش در رودخانه نمی‌یابد، تصمیم می‌گیرد زن اغواگر را خفه کند اما در همان لحظه خبر می‌رسد که همسرش ‏زنده ‏پیدا شده و دوباره نور امید و عشق به خانه او بازمی‌گردد. مورنائو برای آنکه تماشاگر را خوشحال کند از قربانی کردن ‏هر ‏دو زن پرهیز می‌کند. و این حس رضایت، ناشی از برآورده شدن هدف خودآگاه و نیاز ناخودآگاه قهرمان است. ‏
سرگیجهاما در دهه پنجاه میلادی، یکی از تراژیک‌ترین پایان‌های تاریخ سینما را در سرگیجه می‌توان یافت. در ‏‏«سرگیجه» ‏هیچکاک، کاتارسیس در منزلت همان تراژدی ست. اسکاتی از مادلین می‌خواهد از پله‌های ناقوس (در اینجا ‏پلکان ناقوس ‏حکم همان محراب قربانگاه دیونیزوس را دارد) بالا برود تا تشخیص بدهد آیا این زن خود مادلین ست یا ‏کسی شبیه به او. ‏مادلین اعتراف می‌کند که خودش هست. اعتراف می‌کند که عاشق اسکاتی بوده و اعتراف می‌کند که ‏اسیر ‏طمع‌کاری مرد دیگری شده اما در لحظه معاشقه وقتی راهبه نابینای کلیسا وارد ناقوس می‌شود، مادلین از شدت ‏ترس، ‏خود را از ارتفاع ناقوس به سوی زمین پرتاب می‌کند. مادلین قربانی گناهی وسوسه آمیز می‌شود. ‏
در «محله چینی‌ها»ی پولانسکی، باز تراژدی در سکانس پایانی رخ می‌دهد. اِولین و خواهرش به واسطه همیاری ‏جیک ‏می‌خواهند از پدر گناهکار و استثمارگر خود فرار کنند. در لحظه فرار با اتومبیل، به سوی اِولین شلیک می‌شود. ‏صدای جیغ و ‏گریه خواهر کوچک‌تر از دور به گوش می‌رسد. اِولین کشته می‌شود. اما تراژیک تر از مرگ خود اِولین، آن ‏ماجرایی ست که ‏در پیش داستان رخ داده. اِولین از پدر خود مورد تجاوز قرار گرفته بوده. اما چون هیچ وقت نمی‌خواسته ‏که آن ماجرا به ‏گوش خواهر برسد نهایت او هم قربانی طمع‌کاری مردان قدرتمند روزگار می‌شود. باز به تعبیری محله ‏چینی‌ها همان کارکرد ‏محراب قربانگاه دیونیزوس در تراژدی دارد.‏
توجه کنید در این دو فیلم مهم سینمای آمریکا، قربانیان، زنانی زیبارو اما منفعل هستند. هر دو شخصیت مادلین و ‏اِولین، ‏نقش معشوقه قهرمان را دارند. یکی از وجوه ساختار دراماتیکِ کلاسیک و پست‌کلاسیک، عشق نافرجام است.‏
به سینمای اروپا هم نظر بیفکنیم جنس دیگری از قربانیان را کشف خواهیم کرد. در «۴۰۰ ضربه»ی تروفو، به عنوان ‏یکی ‏از فیلم‌هایی که ساختارِ دراماتیکِ مدرن دارد، نه با پایانی شاد مواجه هستیم و نه تراژیک. شخصیت اصلی یعنی ‏آنتوان ‏دوآنلِ نوجوان از زندان فرار می‌کند. مسافت زیادی را می‌دود تا از مأموران نگهبانی زندان دور شود. تأکید زیاد مؤلف ‏بر ‏دویدن‌های بی‌امان و نفس‌گیر آنتوان به قدری ست که تماشاگر نهایت حس رهایی ایجاد شده در شخصیت را ‏درک ‏می‌کند اما رسیدن آنتوان به دریا و بازگشت او به سوی دوربین و نگاه تأمل برانگیزش، یک حس سرگشتگی و ‏نامحتوم را ‏خلق می‌کند. ویژگی شخصیت‌های مدرن در است که داستان با همان اوضاع بی‌سامانی آدم‌های له شده در ‏عصر ‏مدرنیته پایان می‌یابد.‏
سکانس‌های این چنینی در خلقِ حس و حال آدم‌های رو به زوال در ساختار مدرن سینمای جهان، بارها و بارها در ‏دهه ‏شصت و هفتاد میلادی در فضاهای گوناگون شهری تکرار می‌شود. ‏
اومبرتو دومنیکو در «اومبرتو د»ِ ویتوریو دسیکا، سگش را در آغوش می‌گیرد و کنار خط راه آهن قطار می‌رود تا ‏به ‏زندگی‌اش پایان دهد اما جرأت نمی‌کند و دوباره با امیدواری به سوی زندگی بازمی‌گردد. گویی به قربانگاه می‌رود ‏اما ‏زنده بازمی‌گردد.‏
کنجی واتانابه در پایانِ «زیستن»ِ کوروساوا، سوار بر تابی ست و با اشک و آه و ناله، ترانه‌ای نوستالژیک را نجوا ‏می‌کند. ‏
الکساندر (ارلان جوزفسون) در پایان «ایثار»ِ تارکوفسکی، خانه چوبی و ویلایی خویش را به آتش می‌کشد اما چند ‏دقیقه ‏بعد کودکی را می‌بینیم که درخت نونهال را آبیاری می‌کند.‏
تراویس (هری دین استانتون) در پایان «پاریس تگزاس»ِ ویم وندرس، داخل اتاقک کلوب شبانه، همسرش را پیدا ‏می‌کند. ‏همسری که به یک ابژه میل مردانه تبدیل گشته بود اینک آماده می‌شود تا دوباره فرزندش را زیر بال و پر ‏خویش قرار دهد.‏
در کنار این نوع پایان‌ها، وجود دارند سکانس‌هایی که در تناقض با مفهوم کاتارسیس درام مدرن، به تصویر درآمده‌اند.‏

پاریس تگزاس و مفهوم کاتارسیسدر پایان «آگراندیسمان»ِ آنتونیونی، توماسِ عکاس که از تصویرهای گرفته شده، در پی رازگشایی یک جنایت است، ‏وارد ‏یک بازی عجیب تنیس بدون توپِ پانتومیم گونه می‌شود. کاتارسیس با ایهام هرچه بیشتر در ذهن تماشاگر پدید ‏می‌آید. ‏این چه نوع پایانی ست که نه تراژیک است نه سرخوشانه نه کمیک نه ویرانگر نه تکان دهنده نه سوررئال و نه ‏اینکه ‏قطعیتی در آن رخ می‌دهد.‏
در شمایلی پیچیده‌تر، در «پرسونا»ی برگمان، پایان گیج کننده‌تر از این حرفهاست. نزاع درونی و ذهنی بیبی ‏اندرسونِ ‏پرستار و لیو اولمنِ بیمار به یک نمایش سوررئال تبدیل می‌گردد. اندرسون بار سفر می‌بندد. اولمن همچنان ‏درون ‏کابوس‌های ناشی از فرورفتگی در نقشِ خویش دست و پا می‌زند. پلان آخر دست کودکی را نشان می‌دهد ‏که ‏تصویر در حال محو شده اولمن را نوازش می‌کند. و نهایت می‌ماند تماشاگری که خود دچارِ توهم در درک معانی ‏فیلم ‏می‌شود. ‏

تشریح کاتارسیس در سینمای مدرن متأخر و پست‌مدرن

از اواخر دهه هشتاد میلادی، کهن الگوها و موقعیت‌های اسطوره‌ای به سینما بازمی‌گردند. دوران مدرنیسم، چیزی جز ‏یأس ‏و پوچی اغراق شده برای تماشاگر به وجود نمی‌آورد. سینمای پست‌مدرن پای به میدان گذارد تا بشر را از این ‏همه تلخی و ‏ویرانی نجات دهد. اما از آغاز هزاره سوم، تراژدی، رنگ و بوی فلسفی‌تر به خود می‌گیرد.‏
‏۱. «رقصنده در تاریکی» فون تریه، یکی از تراژیک‌ترین پایان‌ها را دارد. فیلمی که دو پهلو هم ملودرام تراژیک است و ‏هم ‏موزیکال شادانه. قربانی به معنای اصیلی که ارسطو درباره تراژدی دیونیزوس ذکر می‌کند، تشخص می‌یابد. طناب ‏دار، ‏محراب قربانگاهی ست که این بار خودِ قربانی، آواز اندوه سر می‌دهد. سلما (بیورک)، زن کم بینا و معلول که در ‏کارخانه ‏کار می‌کند و به زحمت پول درمی‌آورد، توسط مرد شیادی تهدید می‌شود که پول‌هایش را به او بدهد. ‏وقتی سلما اسلحه را ‏لمس می‌کند به طور اشتباهی تیری درون شکم مرد پلیس شلیک می‌شود و از سلما می‌خواهد ‏که به طور کامل او را ‏بکشد. قتل ناخواسته پلیس همسایه توسط سلما، مجازاتش اجرای حکم اعدام برای خودِ سلما است. ‏درحالی‌که سلما آوازی ‏سوزناک سر می‌دهد به طور ناعادلانه‌ای اعدام می‌شود. انتقال حسی فیلم به شدت تکان دهنده و ‏اندوهگین ست. این حس ‏از عدم برقراری عدالت در فضای حومه شهری تسخیر شده توسط کارخانجات صنعتی بیرون ‏میزند. به دار آویختن یک زن ‏کم‌بینای مهاجر و فقیر و کارگر که ابداً گناهی در قتل پلیس نداشته. کما اینکه خود پلیس ‏مقتول قصد دزدیدن پول‌هایش را ‏داشته. ‏

رقصنده در تاریکی۲. «تبعید»ِ زویاگنیتسف را به یاد بیاورید. این بار هم یک زن زیبای منفعل، قربانی داستان است. فیلمساز تعمداً، ‏سکانسِ ‏دیالوگ ورا با دوستش درباره علت خودکشی و باردار شدنش را در آخر فیلم تصویر می‌کند. به لحاظ زمانی، ‏‏«تبعید» ‏ساختار غیرخطی دارد. ورا از ترس، مسئله حاملگی را از شوهرش پنهان کرده. از ابتدا این معما برای بیننده خلق ‏شده که آیا ‏ورا از شوهرش باردار است یا مرد دیگری وارد زندگی‌اش شده. تصور شوهر بر این است که نطفه شکل گرفته ‏متعلق به ‏مرد دیگری ست. شوهر تصمیم به سقط جنین می‌گیرد و ورا موافقت می‌کند که نهایت در همان عمل سقط، ‏جانش را ‏از دست می‌دهد. فیلم فلاش‌بک می‌خورد به چند روز قبل‌تر. ورا با ناراحتی و چشمان اشک آلود، تفاوت ‏چشمگیری ‏میان حقیقت و واقعیت رخ داده را شرح می‌دهد. یقیناً او حامله است. پاسخ او این است که نطفه هم از آلکس ‏شوهرش ‏هست و هم نه. ورا می‌گوید:‏
‏”بچه هم متعلق به اوست و هم نه. بچه‌هایمان مال ما نیستن در حقیقت تنها مال ما نیستن. شوهرم ما را فقط به ‏خاطر ‏خودش دوست داره مثل اجسام پیرامونش.چندساله که دارم به همین نحو در حس تنهایی مطلق زندگی می‌کنم. ‏شوهرم با ‏من مثل دیگران مراوده نمی‌کنه. هیچ وقت قادر به حرف زدن احساسی با او نبوده‌ام.”‏
مسئله‌ای که ورا بیان می‌کند تعلق وجودی ست نه تعلق ژنتیکی. ادعای او این است که ما تنها از لحاظ ژنتیکی ‏صاحب ‏فرزندانمان هستیم اما به لحاظ وجودی از آنها جداشده‌ایم. ورا تنها راه حل این بن بست زیستی‌اش را پایان زندگی ‏می-‏داند. دور باطلی که دائم در آن گرفتار شده. این سکانس کلیدی، به نوعی پالایش عاطفی تماشاگر نسبت به شخصیت ‏ورا ‏را به همراه دارد. معمای داستان حل می‌شود. ‏
۳. «پنهان»ِ میشائیل هانکه. کاتارسیس در این فیلم باز به نوعی رمزگشایی تمام معماهایی ست که برای تماشاگر ‏ایجاد ‏شده. مسئله تماتیک این فیلم حسادت مجید از نژاد عرب نسبت به برادرخوانده‌اش، لوران از نژاد فرانسه هست. فیلم ‏را از ‏پایان به نقطه میانی بررسی کنیم. در یک خانه روستایی ماشینی می آید که زن و مردی را نشان می‌دهد که قصد ‏دارند ‏مجید را از آن خانه ببرند. گویی قرار است مجید به یک کانون اصلاح و تربیت واگذار شود. این دو کودک هم ‏خانه، ‏سرپرستی واحد داشتند اما لوران نسبت به مجید بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفته. نهایت برای آنکه لوران در آرامش ‏خاطر و ‏دور از خشونت در امان باشد مجید را قربانی رفاه حال او می‌کنند. و این عقده‌ای دردناک می‌شود تا مجید در ‏آینده ‏تصمیم بگیرد که لوران را پیدا کند تا گذشته تلخش را برایش یادآوری نماید. هانکه از دریچه روانکاوی ‏شخصیت‌ها، ‏انگیزه‌های نگران کننده آنتاگونیست را به تدریج افشا می‌کند.‏
مجید پسربچه روبه‌روی چشمان جورج لوران کودک، با تبر کله خروسی را قطع می‌کند. واقعه تبر زدن بر سر خروس و ‏قطع ‏کله آن توسط مجید در کابوس‌های ناخودآگاهانه لوران همچنان بازنگری می‌شود. کمی جلو می‌رویم خودکشی ‏مجید با تیغ ‏ریش‌تراشی رخ می‌دهد. مجید قبل از بریدن گردن خود به لوران می‌گوید که می‌خواستم خودت شاهد ‏باشی. محراب ‏قربانگاهِ دیونیزوس، خانه خود مجید است که یک شاهد آپولونی را به مراسم قربانی دعوت کرده. تقابل ‏رویکرد دیونیزوسی ‏و آپولونی در بطن درام اکثریت فیلم‌های هانکه شکل گرفته. ‏
۴. «بلوار مالهالند»ِ دیوید لینچ. دوباره قربانی داستان، (نائومی واتس) زنی بلوند و زیباروست که در تقابل با یک زن ‏دیگر ‏برای تصاحب نقش اصلی یک فیلم، رانده شده. اما ساختار روایی، از منظر کابوس و رؤیاهای شخصیت ترسیم می-‏شود. ‏تصفیه حسی ناشی از خرده پیچیدگی‌های روایی زیادی ست که هرگز یک پایان‌بندی قطعی را به لحاظ منطق ‏فیزیکی ‏در پی ندارد. اگر کمی به دقایق پایانی فیلم نظر بیفکنیم متوجه خواهیم شد، تماشاگر به ازای هر خرده روایت ‏موجود در ‏کلیت فیلم، با علامت سؤال و تعجب‌های گوناگونی مواجه است. مکعب آبی در دست مردی زشت‌سیما ‏و ‏کارتن‌خواب که هویتش نامشخص هست، قرار دارد. پیرمرد و پیرزنی کوتوله از درون مکعب بیرون می‌آیند. تصویر ‏کات ‏می‌خورد به چهره ریتا که کنار میزی نشسته و بر روی میز، کلید مخصوص مکعب قرار دارد. ریتا هراسان از دیدن ‏پیرزن و ‏پیرمرد به سمت کشوی تخت می‌رود و اسلحه را بیرون می‌آورد و خود را می‌کشد. تصویر کات می‌خورد به ‏چهره ‏خندان و شاد ریتا و بتی در کنار هم که روزگاران خوشی را در دوران فیلمبرداری فیلم داشتند. و دوباره تصویر ‏کات ‏می‌خورد به کلوب سکوت و زنی با موهای آبی که می‌گوید سکوت و فیلم تمام می‌شود. رمز و رازهای فیلم ‏پیاپی ‏افزایش می‌یابند و با پایان یافتن فیلم قصه همچنان برای تماشاگر ابهام برانگیز باقی می‌ماند. اما تماشاگر نیاز به ‏حل ‏پازل فیلم دارد تا گسست فضا زمانی داستان را خودش برطرف کند. کاتارسیس در این فیلم به یک ارضای حسی و ‏عاطفی ‏از لحاظ زخم‌های پیش داستان شخصیت ریتا منتهی می‌شود اما در اتصال زنجیره‌وار رویدادها، منطق علیت مندی ‏وجود ‏ندارد. و هرچه تماشاگر به کدگشایی این رویدادها فکر می‌کند حس گیج و منگی بیشتری پیدا می‌کند. یکی ‏از ‏شاخصه‌های سینمای پست‌مدرن، همین هزارتوهای روایی ست که کاتارسیس را طبعاً با اعجاب و احتمال آمیخته ‏کرده.‏

جاده مالهالند و کاتارسیس۵. «در حال و هوای عشق»ِ وانگ کار وای. زن و مرد متأهل داستان که همسرانشان وارد یک رابطه خیانت‌آمیز شده‌اند، ‏با ‏یکدیگر عهد می‌بندند که مثل آنها این کار اشتباه را انجام ندهند و هرگز همدیگر را نبینند. درحالی‌که هرچه زمان ‏می‌گذرد ‏رابطه حسی این زن و مرد عمیق‌تر و عاطفی‌تر می‌شود. بدون آنکه لمس جسمی بین‌شان وجود داشته ‏باشد. بنابراین عشق ‏ایجاد شده خیلی زود درونشان سرکوب می‌شود و آنها را متعهد می‌کند که هرگز کسی از این ‏رابطه خبردار نشود. آخرین ‏دیالوگ زن و مرد در کوچه، کنار دیوار، زیر باران، پایان ارتباط گفتمانی آن دو زن و مرد است. ‏اما اهمیت حسی و ‏کنجکاوبرانگیز فیلم در سکانس فینال است. مرد وارد یک معبد می‌شود. درون سوراخ دیوار معبد، ‏چیزی را نجوا می‌کند. ‏گویی عشق نافرجامش را که در دل خود مخفی نگه داشته، درون روزنه دیوار معبد افشا می‌کند ‏و لحظاتی بعد خزه ‏سبزرنگی بر روزنه نقش می‌بندد. کاتارسیس این سکانس مبتنی بر یک باور اسطوره‌ای و شاید ‏بودایی ست. باور به عشقی ‏که اگر پاک و خالصانه باشد طبیعت به زیبایی پاسخ آن را به انسان می‌دهد.‏
۶. در «خون به پا می‌شود»ِ پل توماس اندرسون، هر دو شخصیت اصلی داستان، هم ضدقهرمان و هم شخصیت به ‏ظاهر ‏یاری رسان، به نوعی قربانیِ قدرت حاکم بر فضای زیستی خویش می‌شوند. دانیل پلینویو (دانیل دی لوئیس)، مست ‏بر ‏روی کف زمین کلوب بولینگ خوابیده. الی ساندِی کشیش جوان به دیدارش می-آید. دانیل از الی می‌خواهد اعتراف ‏کند ‏و جمله (من یک پیغمبر دروغین هستم و خداوند یک نیروی برتره) را چندبار با لحن جدی تکرار کند. انگار دانیل ‏فرصت را ‏غنیمت شمرده تا انتقام تحقیر شدنش را از الی بگیرد. جمله (من از میلک شیکت مینوشم) را با نفرت تمام بر ‏زبان ‏می‌آورد. الی را بر زمین می‌کوبد. توپ سنگین بولینگ را به سمت او پرتاب می‌کند. الی هراسان فرار می‌کند و ‏دانیل با ‏قدرت تمام با زدن پیاپی پینِ بولینگ بر جمجمه او، الی را از پای درمی‌آورد و او را می‌کشد. خون بر کف زمین ‏سرازیر ‏می‌شود. دانیل به خاطر زمین‌های نفت-خیز از دست رفته‌اش، به خاطر ورشکستگی اش، به خاطر ناشنوا ‏شدن فرزندش، ‏الی را قربانی خون‌خواهی خود می‌کند و او را مسبب نابودی‌اش می‌داند. کاتارسیس در سکانس ‏فینال، به منزله ابراز از ‏نفرت از یک کشیش خودنما القا می‌شود. نفرت شدید از کسی که ادعای دروغین دارد و دانیل ‏این بار می‌خواهد که الی ‏تحقیر شود. دانیل یک ضدقهرمان همه چیز باخته ست که در بن بست زندگی‌اش به سر ‏می‌برد و چیزی جز انتقام وی را ‏آرام نمی‌کند. حس نفرت از دین، معنا و مفهوم اصلی فیلم ست. در این سکانس دانیل ‏با تمام وجود، این ابراز خشم را به ‏تماشاگر منتقل می‌کند. کما اینکه هیچ آنتی پاتی‌ای با دانیل به وجود نمی‌آید. ‏سالن بولینگ، محراب قربانگاه هر دو ‏شخصیت است.‏
۷. مثالی هم از سینمای ایران بزنیم. در «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی، قربانی اصلی، کودکان داستان ‏هستند. ‏ترمه، دختر دوازده ساله نادر، دختر شش ساله حجت و به علاوه جنین داخل شکمی که بر اثر تصادف از بین رفته. ‏ترمه در ‏دادگاه خانواده قرار است بین پدر و مادر، یکی را به عنوان سرپرست انتخاب کند. پدری که می‌خواهد در ایران بماند ‏یا ‏مادری که قصد مهاجرت دارد. تماشاگر منتظر انتخاب سرنوشت ساز ترمه ست. اما فیلم بدون آنکه مسئله انتخاب را از ‏ابتدا ‏نمایش دهد پایان می‌یابد.‏
ترمه با اشک چشم می‌خواهد در خلوت بین خود و قاضی بدون حضور پدر و مادرش، تصمیمش را بیان کند. تماشاگر ‏هم ‏نمی‌داند واقعاً او چه کسی را برمی‌گزیند. کاتارسیس، نگرانی ناشی از فروپاشی خانواده را برای تماشاگر به ‏ارمغان ‏می‌آورد اما این حس توأم با تردید القا می‌شود. چندین احتمال در ذهن‌مان پدید می آید. کدامیک؟ آیا هردو؟ ‏یا ‏هیچکدام؟ آیا جدایی رخ خواهد داد یا خیر؟ این جدایی به چه میزان به متن اصلی داستان که تنش بین نادر و حجت ‏است، ‏ارتباط دارد؟ و آیا درون‌مایه و حرف اصلی فیلم که مبتنی بر دروغ مصلحتی ست می‌تواند یک چنین کاتارسیسی را ‏القا ‏کند؟ این پرسش همچنان درباره فیلم «جدایی …» مطرح هست.‏
۸. همه آنچه که در هفت مثال بالا اشاره کردیم، دارای ساختار روایی دراماتیک هستند. در «هارمونی‌های ورکمایستر» ‏بلا ‏تار، قربانی شدن انسان به واسطه آگاهی و به انزوا رفتن شخصیت محوری داستان، نمود پیدا می‌کند. اگر یک ‏رویکرد ‏پدیدارشناسانه به فیلم داشته باشیم، جنبه دیگری از کاتارسیس را کشف خواهیم کرد. فیلم ساختار روایی دراماتیک ‏ندارد ‏بلکه ساختار از دریچه موتیف‌های اساطیری، ما را وارد فضا و زمان داستان می‌کند. به تعبیری یک ضدساختار ‏را ‏می‌توان برای فیلم بلا تار در نظر گرفت. یانوش در سطح شهر راه می‌رود، رویدادها را می‌بیند و شاهد آنهاست. ‏یانوش ‏یک دهکده را قدم می‌زند تا یک نهنگ را ببیند. در سکانس افشای حقایقِ به نمایش گذاردن نهنگ بزرگ، یانوش ‏جایی ‏مخفی می‌شود تا حرف‌های مسئولین کابین را استراق سمع کند. سپس حمله کارگران به بیمارستان شهر را ‏مشاهده ‏می‌کنیم. مردهای خشمگین با چوب و چماق هر آنچه که در بیمارستان هست را ویران می‌کنند. نهایت با ‏دستگیری ‏یانوش توسط نظامی‌های جنگی روبه‌رو می‌شویم. دیدار ازتر از یانوش جن زده در بیمارستان نشان می‌دهد ‏که ‏یانوش به حقایقی از پیرامون محیطش پی برده که او به تفکر محض و درونگرایی شدید درباره جهان روی آورده. و ‏پرسه ‏زنی ازتر در میدان شهر که نهنگ بر روی زمین افتاده را مشاهده می‌کند، پایانی پر از ایهام را به ارمغان می‌آورد. ‏تأکید ‏فیلم بیشتر بر پرسه زنی ست. کنش پرسه زنی به یکی از شیوه‌های درک و تجربه شهر مدرن است. تکرار بر فضاهایی ‏که ‏هر روزه بازتولید می‌شوند. دوربین در میان فضاهای متروک حرکت می‌کند. یانوش را دنبال کرده و در مسیر انتخابی ‏او ‏هدایت می‌شود. تماشاگر با یانوش همذات‌پنداری می‌کند. از این نظر که یک فرد بومی به یک غریبه تبدیل ‏می‌شود. ‏چون به لحاظ روانی آشفته و به یک شخصیت بیگانه با شهر تبدیل می‌شود. همذات پنداری تماشاگر در واقع ‏همذات ‏پنداری با دوربین است. سوژه‌ای که در خیابان پرسه می‌زند همواره در همه جا حاضرست و تسلطی بی‌چون‌وچرا بر روایت ‏دارد، خود دوربین است. کاتارسیس چیزی نیست جز کسالت و خستگی.‏

هارمونی های ورکمایستر و کاتارسیس
‎ ‎۹. «چرخش روسی»ِ الکساندر سوکوروف. گاهی فرم به تنهایی موجی از حیرت و شفقت برای تماشاگر خلق می‌کند. در ‏این ‏فیلم، فرم، تک پلان-سکانس دو ساعته است. موزه آرمیتاژ همراه با یک شخصیت روایتگر پشت دوربین که خود ‏فیلمساز ‏باشد و یک شخصیت پرسه‌زن جلوی دوربین می‌چرخد، مقاطعی از تاریخ روسیه را به تصویر می‌کشد. آنچه ‏که باعث شعف ‏تماشاگر می‌شود، درگیری حسی با درام نیست. درگیری حسی با فرم فیلم است. یعنی باید عناصر تشکیل ‏دهنده فرم را ‏بررسی کرد تا این القای حسی را موشکافی کرد. نوع معماری، لباس‌ها و دکورهای تجملاتی، حرکت موزون ‏سیاه لشگرها، ‏در غالب یک میزانسن کروئوگرافی به نمایش درمی‌آید. کاتارسیس خلق شده تنها به واسطه تک برداشت ‏بودن فیلم ست ‏که فراتر از تصور ذهنی تماشاگر جلو می‌رود. به ویژه در حرکت دالی اوت دو دقیقه آخر، سیل عظیمی از ‏آدم‌های متعلق به ‏تاریخ-ها را می‌گذرد بدون آنکه کمترین لغزشی در کادر ایجاد شود. در این ساختار فرم-محور، آنسامبل ‏خرده داستان‌ها ‏تبدیل به یک روایت کل می‌شود. گویی موزه تمام داستان‌های تاریخ را دل خود مدفون داشته و ‏تماشاگر هم بارها و بارها ‏آن را شنیده اما حالت چرخش دوربین از این این سو به آن سو است که تداعی کننده مقاطع ‏مختلف سیطره حاکمان بوده. ‏


منابع مطالعاتی:‏
۱- ‏ مقاله «کاتارسیس در دوره‌های نمایشی کلاسیک-مدرن» نوشته مهدی نصیری
‎۲- A Companion to Tragedy.Author: Rebecca Bushnell‎

‎ ‎

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

18 − هشت =