محراب قربانگاه دیونیزوس، به بلندای تاریخ (های) تراژدی
پرولوگ
در مغرب‌زمین، در قرونی که فلاسفه و شعرا در چگونگی تأثیر آیین و تشریفات، الگوی اخلاقی و نقش مدنی تراژدی- صرف نظر از خوب یا بد بودنش – مسئله داشتند، افلاطون بر این عقیده بود که تراژدی بی‌حرمتی و بی‌اشتیاقی مردم را علیه خدایان برمی‌انگیزاند و بدین ترتیب جامعه‌ی شهری را بدبین می‌کند. اما ارسطو به واسطه کاتارسیس اثر احساسی تراژدی را رستگاری و اعتلا بخشید؛ بدین ترتیب که تراژدی را از جامعه شهری گرفت و به سوی ذهن و دل تک‌تک تماشاگران و مخاطبان هدایت کرد. در تراژدی یونانی و مراسم و مناسک یونان باستان، مفهوم محرک دوگانه الهه-انسان وجود دارد که در آن دستور خدایان به دست انسان فانی و میرا انجام می‌شود. آنچه که موجب واسازی و ساختارشکنی می‌باشد دو نوع ادراک است؛ اول اینکه مسئولیت اعمال تنها بر عهده‌ی خدایان است و دوم، مصائب و بلایا ناشی از نفرین اجدادی و پیامد عمل اهریمن انتقام‌جوست. بنابراین در برداشت مخاطبان و تماشاگران یونانی اعمال انسان در پی جبر خدایان نیست. انسان‌شناسی سیاسی یونان از مآخذ نقد اسطوره بهره گرفت تا از تنش تراژدی یونان بین اسطوره‌های خانه‌‌های مجلل و اشرافی پرده بردارد. تنش‌هایی که از یک طرف با بحران‌های خودویرانگر آبا و اجدادی و از سوی دیگر نهادهای نوی شهروندی مشخص می‌شوند و کاریزمای قدرت به واسطه خویشاوندی را فرو می‌ریزند تا زندگی سیاسی از نگاه معادلات شهروندی مشخص شود. در این مطلب، تلاش شده تحلیلی نسبی بر مفهوم کاتارسیس در دوره‌های مختلف نمایشی و سپس سینمایی داشته باشیم تا تحولات سبک‌شناسیِ این مفهوم در سینمای دراماتیک، اپیک و اسطوره‌ای سالهای اخیر را نسبت به نظریه بوطیقای ارسطو بررسی کنیم.
کاتارسیس در دوره‌های نمایشی کلاسیک
کاتارسیس یک واژه یونانی به معنای تطهیر، تزکیه و تخلیص است که بعدها به یک واژه علمی برای محققان تبدیل شده است. این واژه از کلمه یونانی کاتارین به معنی پاک کردن گرفته شده. اما نخستین و جدی‌ترین تعریف کاتارسیس در حوزه هنرهای نمایشی همان تعاریفی را شامل می‌شود که ارسطو در «فن شعر» به آنها اشاره می‌کند:
”احساسی که یک روح را تحت تأثیر قرار می‌دهد، روح دیگران را هم به همان میزان متأثر می‌کند و اگر هم تفاوتی میان این تأثیرات وجود داشته باشد فقط در یکی از درجات است؛ مثلاً تفاوت در دلسوزی و ترس یا به عنوان نمونه؛ در اشتیاق. بعضی از مردم برای به دست آوردن احساس اشتیاق مستعدترند اما هنگامی‌که مجبور باشند از ملودی‌هایی که روح را با احساس شادی و شعف متأثر می‌کنند استفاده نمایند، با این ملودی‌های مقدس به وضعیتی عادی بازمی‌گردند و مانند معالجه از طریق پزشک، تطهیر (کاتارسیس) می‌شوند.”
ارسطو کاتارسیس را حاصل احساس شفقت و هراسی می‌داند که به واسطه ترحم و هراس تماشاگر به وجود می‌آید و نتیجه آن تزکیه و تطهیر است. کاتارسیس با همین تعریف در تراژدی‌های کلاسیک مورد ارزیابی قرار می‌گیرد و تعریف می‌شود؛ اما آیا می‌توان آن را در مورد سایر دوره‌ها و نمایش‌هایی که در دوران پست‌کلاسیک و مدرن روی صحنه رفتند نیز به همین شکل تعریف کرد و مورد جست‌وجو قرار داد؟ بی‌شک همان‌گونه که درام در مسیر پرتلاطمش، ماهیت خود را با تغییرات و دگرگونه‌هایی مواجه دیده، کارکردهای آن از جمله کاتارسیس نیز تغییر یافته است. ارسطو، کاتارسیس را با توجه به آثار دوره کلاسیک این گونه مطرح می‌کند:
”ترس و شفقت ممکن است که از منظر نمایش حاصل گردد و همچنین ممکن است که از ترتیب حوادث پدید آید و آنچه از این طریق اخیر حاصل شود برتر است و البته کار شاعران بزرگ تواند بود. در واقع افسانه باید چنان تألیف گردد که هر چند کسی نمایش آن را نبیند همین‌که نقل و روایت آن را بشنود از آن وقایع بلرزد و او را بر حال قهرمان داستان رحمت و شفقت آید. چنان‌که این حال برای هر کس که قصد اُدیپوس را بر وی نقل کنند، دست می‌دهد. اما همین‌که بخواهند همین تأثیر را تنها از طریق صحنه‌آرایی به دست آرند، امری است که از شیوه صنعت شاعری به دور است و چیزی جز اسباب مادی لازم ندارد.”
ارسطو به منظره نمایش، به عنوان جزئی از اجزای شش‌گانه تراژدی اشاره می‌کند و آن را بیشتر به واسطه تأثیر بر عامه مطرح می‌کند و درعین‌حال جدا از فن و صناعت شعر می‌داند و از آن جا که قدرت و اصالت تراژدی را حاصل قدرت شعر و متن می‌داند، ضمن تأکید بر مهارت کسی که منظره نمایش را ترتیب می‌دهد، آن را در درجه‌ای پایین‌تر از سایر اجزا قرار می‌دهد. او ابتدا بر امکان تأثیر کاتارسیس در منظره نمایش اشاره می‌کند اما همچنان اصرار دارد که کاتارسیس باید به واسطه متن و افسانه مضمون ایجاد شود و بهتر و قوی‌تر آن است که شفقت و ترس از این طریق حاصل شود و در ادامه ایجاد ترس در منظره نمایش را ایجاد وحشت نامیده و آن را در رابطه با تراژدی نمی‌داند. زیرا تراژدی نمی‌خواهد هر گونه اثری را که ممکن باشد، برانگیزد، بلکه باید فقط اثری را که خاص تراژدی است پدید آورد و چون شاعر باید آن اثری را برانگیزد که ترس و شفقت به وسیله تقلید باعث آن گردد، پس آشکار است که احوال باید از ترکیب حوادث حاصل آید.
بنابراین می‌توان تا اندازه‌ای اطمینان داشت که منظور ارسطو از کاتارسیس همان تأثیری است که حوادث و رویدادهای تراژدی در نتیجه آنچه بر سر قهرمان می‌آید، ایجاد می‌شود. از حوادثی که در آثار کلاسیک تراژدی روی می‌دهند، برخی باعث ترحم و دلسوزی و برخی دیگر مسبب ایجاد حس ترس در تماشاگر می‌شوند و این تأثیر را نمایشنامه‌نویس با متن برمی‌انگیزاند. ارسطو در ضمن به حوادثی اشاره دارد که بین کسانی که با یکدیگر دوست یا دشمن هستند روی می‌دهد و معتقد است که هلاکت یک دشمن ممکن است در حد مرگ یک انسان ترحم برانگیز باشد اما به آن معنا شفقت ما را برنمی‌انگیزد.
در «اودیپوس»ِ سوفوکل می‌توان قتل پدر به دست «اودیپ» و زنای با مادر را نمونه آورد. ارسطو معتقد است که اگر میان قهرمان تراژدی و شخصی که در مواجه با عمل تراژیک قرار می‌گیرند نسبتی وجود داشته باشد، تأثیر عمل بیشتر خواهد بود و شفقت و ترسی که در تماشاگر برمی‌انگیزد هم بیشتر خواهد شد. خودکشی آنتیگون و معشوقش در پایان نمایشنامه «آنتیگون» سوفوکل چنین ویژگی‌ای دارد. آنتیگون دختر اودیپ چون برخلاف دستور کرئون (دایی‌اش) جسد برادر خود را به خاک سپرده بود، محکوم به مرگ می‌شود. همون (پسر کرئون) هم که عاشق آنتیگون است، در کنار جسد او خودش را می‌کشد و خبر می‌رسد که زن کرئون هم به خاطر مرگ پسرش خودکشی کرده است. در این نمایشنامه همه قربانیان تراژدی همان‌گونه که ارسطو مطلوب می‌داند با یکدیگر نسبت فامیلی دارند و این مسئله تأثیر مرگ و سقوط آنها را شدیدتر می‌کند و شفقت و ترس را در تماشاگر برمی‌انگیزد.
کردار، ممکن است برحسب آنکه از آثار شاعران قدیم برمی‌آید وقوعش در حالی باشد که کنندگان آن کردار، از روی دانستن، آن را به جای آورند، چنان‌که «اوریپید» در نمایشنامه خود، «مده آ» را در جایی نشان می‌دهد که فرزندان خود را هلاک می‌کند. نمونه دیگر کردار از روی علم را بار دیگر در «آنتیگون» می‌توان مثال زد: آنتیگون درحالی‌که می‌داند دفن جسد برادر، مرگش را به دنبال خواهد آورد، این کار را انجام می‌دهد و هنگامی‌که به دستور کرئون در دخمه زندانی می‌شود با آگاهی از عملی که انجام می‌دهد، خودش را هلاک می‌کند.
ارسطو سه نوع کردار را همراه با آگاهی شخصی که مرتکب کنشی می‌شود (قهرمان)، بدین ترتیب مطرح می‌کند تا قدرت و قابلیت هر نوع از حالات سه‌گانه را در ایجاد شفقت و ترس در تماشاگر تعیین کند. او می‌گوید:
”در بین این حالات آن جا که شخص دانسته در صدد ارتکاب کاری ناروا برمی‌آید اما مرتکب آن نمی‌شود، کمتر از سایر حالات مطلوب است. چون نفرت را سبب می‌شود اما طبع و حال تراژدی را ندارد به سبب آنکه فاجعه‌ای واقع نمی‌شود”.
این انفعال در عمل را می‌توان بازهم در نمایشنامه آنتیگون مثال زد. “همون” که عاشق آنتیگون است در بخشی از نمایشنامه به ظاهر در مقابل پدرش (کرئون) می‌ایستد و قصد دفاع از آنتیگون را دارد اما در آن هنگام هیچ عملی را انجام نمی‌دهد و در انفعال باقی می‌ماند. ارسطو معتقد است که چنین حالاتی اصلاً برای تراژدی مطلوب نیست. چرا که تنها نفرت را در مخاطب برمی‌انگیزد و به دلیل آنکه فاجعه‌ای در آن رخ نداده احساس تراژیک (ناشی از ترحم و ترس) را به وجود نمی‌آورد. ارسطو همچنین می‌گوید که در آثار کلاسیک معمولاً چنین حالتی به ندرت کاربرد پیدا می‌کند و نمونه‌های کمتری از آن را می‌توان مثال زد. وی در ادامه بحث پیرامون سه حالت طرح شده می‌گوید:
”درجه بعد حالتی است که در آن کردار به جای آورده می‌شود و واقعه وقوع می‌یابد. اما از همه بهتر آن است که شخص نادانسته مرتکب کنشی شود و بعد از ارتکابش بر آن خطای خویش واقف گردد. زیرا که در این حال دیگر آن عمل و کردار سبب نفرت و اشمئزاز نمی‌شود و بازشناخت هم که بعد از ارتکاب حاصل آید، سبب می‌شود که تماشاگر یا خواننده ناگهان پی به حقیقت حال ببرد”.
ارسطو در اینجا از حالتی صحبت می‌کند که اگرچه قهرمان تراژدی در نتیجه آن به نابودی کشیده و سقوطش کامل می‌شود، اما در عوض به نوعی بازشناخت و دگرگونی دست می‌یابد که تغییر او از ناآگاهی به دانش و آگاهی را نتیجه می‌دهد. در حقیقت قهرمان با آنکه با ناآگاهی‌اش اسباب نابودی خویش را فراهم ساخته، اما در عوض به یک شناخت با ارزش دست یافته و این شناخت است که برای او ارزش دارد و به تماشاگر انتقال داده می‌شود.
تعریف تراژدی در فلسفه هگل
تراژدی در کتاب »پدیدار شناسی ذهن» نوشته هگلِ فیلسوف، طی تحلیل آنتیگون سوفوکل برای شخصیت، کنشی خیر و شر (اخلاقی و گناه‌آلود) قائل می‌شود. در مقدمه کتاب «درس‌هایی درباره‌ی فلسفه‌ی تاریخ» جهان تاریخی را جهان منحصر به فردی می‌داند که گاه جلوتر از زمانه‌ی خود حرکت می‌کند و در کشمکش با آن ظاهر می‌شود و بدین ترتیب دنیایی نو می‌سازد. تراژدی هگل کشمکش بین دو موقعیت قائم به ذات و دارای ماهیت واقعی است که از طرفی هر دو مستدل و بر حقند و از طرف دیگر هر دو نادرست و غیرمنصفانه (نادرست به همان اندازه‌ای که در شناخت صحت اعتبار موقعیت دیگر، یا تصدیق درستی آن در زمانی خاص، با شکست مواجه می‌شوند). کشمکش تنها با سقوط قهرمان رفع می‌شود و تمامیت زندگی اخلاقی به‌طور تک‌جانبه تطهیر می‌شود. تراژدی هگل کشمکش بین دو نیکویی است و در واقع باید کیفیتی واحد داشته باشد که دو قسم شده. از نظر هگل، برای اصل مسلم یا وجود مطلقی که خود را در تک‌تک افراد تشخیص دهد و بشناسد، چنین پیامدی ناگزیر خواهد بود. اصل مسلم و وجود مطلق برای ظهور و نمود، باید از رهگذر جزء عبور کند و بدین ترتیب درون وجود مطلق، کشمکشی آفریده می‌شود که تنها با تعالی یا مرگ، جزء برطرف خواهد شد. در طول تاریخ، موقعیت‌های یک‌جانبه در پی فرا رفتن و تعالی از اشتباهات گذشته ظاهر شده‌اند اما همچنان محدودیت‌هایشان را با خود دارند و سرانجام وجود کشمکش و تعالی را مستدل می‌کنند، زیرا که تاریخ به طور دیالکتیکی و مطابق خردورزی، از دل تناقض و منفی بودن به سوی اهداف منطقی‌تر و جامع‌تر پیش می‌رود.
دیونیزوس و تراژدی
گفته می‌شود رد حضور دیونیزوس به طور خاص در آنچه به عنوان تراژدی می‌شناسیم پیداست و خصایص مسلم و الگوهای تراژدی موجود، از مناسک و مراسم مربوط به این خدا برمی‌آید؛ از جمله اهمیت رنج فردی. تراژدی آتنی (در مقابل هومر) محصول شهر است و در اسطوره‌های تراژیک، شهر هم از پایه‌گذاری آیین شهری منتفع می‌شود و هم از میل خانواده حاکم برای نابود کردن خویش. گاهی تحت تأثیر یک ایزد برای مثال دیونیزوس قرار می‌گیرد تا هرگز موجب گناه جمعی که ممکن است نتیجه‌ی نابودی آن توسط شهر باشد، نشود. چنان‌که در مورد ریشه‌ها و خاستگاه‌های تراژدی بیان شد، تراژدی در نتیجه تکامل آئین دیونیزوسی به وجود آمد. مسئله تراژدی یک مسئله تاریخی نیست، مسئله‌ای کهن اسطوره‌ای است و از آن نشأت می‌گیرد. می‌دانیم که در بطن ارکسترا (فضای بین صحنه و تماشاگران که گروه همسرایان در آن حرکت می‌کردند) محرابی ویژه برای دیونیزوس وجود داشت و گروه همسرایان در اطراف این محراب قرار می‌گرفتند. به روایتی گفته می‌شود که در نمایش‌های اولیه در روی این محراب بزی را قربانی می‌کردند و گروه همسرایان برای نمایش دیونیزوس آوازی برای این قربانی سر می‌دادند. این همان تراژدی است. ریشه تراژدی احتمالاً توجیه یک آئین عبادی است. به همین دلیل قربانی شدن بخش عمده تراژدی را تشکیل می‌دهد و در هر تراژدی باید قربانی یا قربانیانی وجود داشته باشند ولی الزاماً نباید خونی ریخته شود، حضور شخصیت تراژیک که دست آنان که به قصد کشتن به روی او بلند می‌شود برای بیان این آئین عبادی کافی است. اینکه دیونیزوس به عنوان یک الگوی اسطوره‌ای به واسطه قربانی شدنش در گستره کهن الگوها و بعدها در مراسم و جشن‌های آئینی خمیرمایه تراژدی است و خود او به عنوان یک قربانی، به محور حادثه تراژیک تبدیل می‌شود و ارزش قهرمان تراژیک را براساس سرنوشتش تعیین می‌کند، غیر منطقی به نظر نمی‌رسد. بنابراین می‌توان تصور کرد که تراژدیِ کلاسیک ادامه همان تراژدی باشد که در گستره اسطوره‌ها، دیونیزوس بدان دچار شده است.
قهرمانان آثار کلاسیک همگی قربانیان بزرگ دوران خویش‌اند. اودیپ که در پایان خود را به دست خود، نابینا می‌کند و سرگشته بیابان‌ها می‌شود. آنتیگون که قربانی سرپیچی از قوانین می‌شود. و در آثار شکسپیر، مکبث که به سرنوشتی مشابه سایر قربانیان محکوم می‌شود و هملت که اگرچه به آگاهی و شناخت دست می‌یابد اما او هم یک قربانی است. زندگی و سرنوشت همه قهرمانان (قربانیان) تراژدی مشابه هم است و در کل شبیه به همان خدای اسطوره‌ای زایش و باروری (دیونیزوس).
بنابراین آنچه در مورد این قربانیان به عنوان احساس ترحم و ترس در مخاطب برانگیخته می‌شود را باید ناشی از عمل قربانی شدنشان دانست که ریشه‌ای کهن الگویی دارد. کاتارسیس را بر این اساس در دوران کلاسیک می‌توان حسی آمیخته از ترحم (نسبت به قربانی شدن قهرمان) و ترس (ناشی از خشونت در قربانی کردن) دانست که ریشه‌ای اساطیری دارد و می‌شود آن را در تمام تراژدی‌های آن دوران مشاهده کرد.
کاتارسیس در دوره‌های نمایشی مدرن
در دوره مدرن و به ویژه پس از جنگ‌های جهانی اول و دوم که انسان مدرن، تجربه خود از بیگانگی اجتماعی را پشت سر گذاشت، کاتارسیس، شکل و شمایل دیگری یافت و در محور همه این تغییرات با رشد تکنولوژی، صنعتی شدن و شهرنشینی قهرمان تراژدی نیز تغییری بنیادی پیدا کرد و برخلاف قهرمان کلاسیک با پدیده‌های بزرگ و بی‌نامی روبه‌رو شد. اغلب انسان‌های این دوران در شهرهای بزرگ کار می‌کردند و برای کارخانجات و مؤسسات زندگی می‌کردند. این افراد حتی همسایه‌هایشان را هم نمی‌شناختند و در دنیای صنعتی پیرامونشان تبدیل به یک نام، کد یا شماره شده بودند و از بنیان‌های اصلی زندگی مثل خانواده و فامیل جدا شده بودند. مهمترین خصوصیت این انسان جدا افتاده، تنهایی بود. تنهایی انسان همراه با تحولات ساختاری تراژدی وارد آثار نمایشی شد و به ویژه “تراژدی بورژوایی” به طور کامل مشخصات قهرمان تراژدی را نسبت به آثار کلاسیک تغییر داد. به نسبت همین تغییر هم طبعاً واکنش مردم و تماشاگران نسبت به آثار نمایشی و همچنین تراژدی‌ها عوض شد.
سنت آگوستین، در کتاب اعترافات خود خلاصه‌ای از توضیح پارادوکس تراژدی ارائه داد که براساس آن معتقد بود ما از بین احساسات مربوط به درد و رنج در یک تراژدی لذت می‌بریم و باعث رجوعی به لذت تقسیم شفقت و همدردی می‌شد. اما دیوید هیوم با این تفسیر که ما از شفقت و همدری لذت می‌بریم مخالفت کرد و گفت:
”اگر این طور بود، بیمارستان از یک مجلس مهمانی و جشن ترجیح‌پذیرتر می‌بود. این تفسیر نه تنها راه حل خوبی برای مسئله زیبایی شناسی نیست بلکه اشتباه تفسیر کردن واژه کاتارسیس ارسطو هم هست. دلیل این غلط تفسیر کردن هم تغییر در معنی واژگان اصلی است.”
اگر ما بحث کاتارسیس را در کتاب «علم سیاست» ارسطو در ارتباط با موسیقی مورد توجه قرار دهیم، به این نتیجه می‌رسیم که کاتارسیس در ذهن شخصی که به موسیقی گوش می‌دهد جای گرفته و نه در خود موسیقی! بنابراین می‌توان این تصور را که کاتارسیس در ارتباط با تراژدی توسط تماشاگران تجربه و دریافت شده است را نیز مورد توجه قرار دارد.
جرالد الس، تفسیری علمی و مهم از متن ارسطو ارائه داد که در مورد کاتارسیس گفته بود:
”کاتارسیس در کنش‌های نمایشنامه و در پلات آن وجود دارد. این بدان معناست که دلسوزی و ترس و کاتارسیس در تراژدی وجود دارند و نه در میان تماشاگران”.
براساس تعاریف جدید، این طور به نظر می‌رسد که انگار ارسطو تراژدی را به عنوان ارتباطی با تماشاگر، از جانب هنرمندی خلاق و به وسیله تولید صحنه، معرفی می‌کند. بنابراین عقیده می‌توان گفت که دلسوزی و ترس کاتارسیس باید در حرکت‌ها و طرح تراژدی یافت شوند و به وسیله اجرای صحنه، بازیگر و تماشاگر در میان زنجیر ارتباط احساسی به هم بپیوندند.
اگر کاتارسیس در طرح تراژدی وجود داشته باشد، به وضوح می‌توان آن را در بازیگر و تماشاگر نیز جست‌وجو کرد و یافت. گذشته از همه تفاسیری که بعد از رنسانس در مورد فن شعر و واژه کاتارسیس مطرح شد، جنگ‌های جهانی و تغییر زاویه دید انسان صنعتی شده و مدرن، نگاه و زاویه دید هنرمند و مخاطب را نسبت به نمایش تغییر داد و بر همین اساس تراژدی و عناصر آن نیز تغییرات مهمی پیدا کردند و از همه مهمتر اینکه به مردم نزدیک‌تر شدند. با توجه به این مسئله مسلماً برخورد و مواجهه مخاطب با تراژدی هم در فرآیند ارتباطی نمایش دستخوش تغییراتی شد و به همین نسبت احساس تماشاگر نسبت به نمایش هم به گونه‌ای دیگر عوض شد. کاتارسیس در این دوران مثل دوره کلاسیک نبود. قهرمان تراژدی مدرن، از اوج عزت به حضیض ذلت سقوط نمی‌کند تا در نتیجه فاجعه تراژیک احساس ترحم و ترس را در تماشاگر به وجود آورد. قهرمان تراژدی مدرن از ابتدای نمایش در حال سقوط بود و چون خیلی به مردم عادی نزدیک شده بود و شباهت‌های زیادی با آنها داشت، سقوطش کمتر ترسناک به نظر می‌رسید. در حقیقت تماشاگر آثار دوره مدرن این سقوط و فروپاشی را هر روز می‌دید و از نزدیک لمس می‌کرد پس طبیعی بود که به اندازه سقوط قهرمان کلاسیک برایش ترسناک و ترحم‌انگیز نمی‌نمود.
اکسپرسیونیست‌های آلمان نیز چون استریندبرگ علاقه‌مند به تصویر کردن حالات عذاب‌آور، ناخوش و اغلب نزدیک به جنون شخصیت‌های اصلی بودند و تماشاگر را وادار به مشارکت در حالات درونی آنها می‌کردند. عامل مهم دیگری که کاتارسیس در دوران مدرن را به واسطه تأثیرات آن از کاتارسیس در دوره کلاسیک جدا می‌کرد، برداشت انسان مدرن از جایگاهش در جامعه و زندگی بود. این انسان مثل انسان دوره کلاسیک نبود و بنابراین نمی‌توانست با قهرمان کلاسیک همذات‌پنداری کند و در رابطه با فاجعه‌ای که قهرمان دچار آن می‌شود قرار بگیرد و به همان نسبت بر او دل بسوزاند یا از آنچه بر سرش می‌آید دچار هراس شود. انسان مدرن همچون شخصیت‌های مدرن نمایشی یک فرد تنها و منفعل بود که ظاهراً هیچ قدرتی در تغییر شرایط نداشت و در برابر فروپاشی و زوال بی‌تفاوت بود. انسان سده بیستم به نظر بیش از پیش به اینجا می‌رسد که خود را یک شیء، چیزی قابل دخل و تصرف توسط نیروهایی که قدرتی بر آنها ندارد، می‌بیند. او اختیاری در حدوث چیزها ندارد بلکه چیزها بر او حادث می‌شوند. این موضوع کاملاً متفاوت با مفهوم تقدیر است که یونیان باستان عنوان می‌کردند. در نظر یونانیان آدمی نهایتاً از تسلط بر سرنوشت خویش عاجز بود ولی در محدوده اشیاء جایی معین داشت که در آن می‌توانست قاطعانه عمل کند. در واقع خطاکاری او بود که معمولاً تراژدی به بار می‌آورد. به زبان تمثیل می‌توان گفت که طرز تلقی یونانیان انسان را رهرو مردابی تصویر می‌کرد که می‌بایست به دقت مراقب باشد وگرنه به گردابی سخت عمیق فرو می‌رفت. انسان جدید را برعکس می‌توان دستخوش تلاطم امواج سخت یک رودخانه دید که قدرتی در برابر جهت یا سرعت خود ندارد. این انسان هیچ‌گاه نمی‌تواند به آن معنا اوج بگیرد و با سقوطش ترحم و ترس را به وجود بیاورد ضمن اینکه چون صلب اختیار او را دچار نوعی انفعال در عمل و زندگی می‌کند، میزان تأثیر خطاکاری‌اش درباره فاجعه تراژیک نیز پایین است و بالطبع بر اندازه تأثیر کاتارسیس و تزکیه و تطهیر در مخاطب نیز مؤثر واقع می‌شود. این قهرمان دخالت چندانی در سرنوشتش ندارد بنابراین فاجعه تراژیک بین نیروهای گریزناپذیر ناملموس و عمل این قهرمان که خطی و منفعلانه است تقسیم شده و تمرکز نمی‌یابد. به همین خاطر تأثیر کاتارسیس نسبت به آثار کلاسیک در این گونه آثار کمتر خواهد بود.
تراژدی در نمایش مدرن آمریکایی
مخاطب نمایش‌های مدرن و تراژدی‌های معاصر اگرچه آن چنان‌که تراژدی‌های کلاسیک قادر به تأثیرگذاری و به چالش کشاندن احساسات مورد نظر ارسطو برای کاتارسیس بودند تحت تأثیر نیروهای شفقت و هراس قرار نمی‌گیرد. اما تأثیراتی مشابه مسلماً در وی برانگیخته می‌شود. مادامی که الگوی تراژدی خواه در ساختار کلاسیک و خواه در ساختار مدرن آن وجود داشته باشد و تا وقتی که تماشاگر یک قهرمان را دچار فاجعه تراژیک می‌بیند و با او همذات‌پنداری می‌کند، احساسات مهم شفقت و هراس هم وجود خواهند داشت. این شفقت و هراس، حتی اگر نوع نگاه به سرنوشت قهرمان و خطایی که در ساختار تراژدی مرتکب آن شده است تغییر کرده باشد، هست و تأثیرات آن ممکن است کاهش یابد یا افزایش، اما همچنان وجود دارد و به هر حال تطهیر و تزکیه‌ای را که ارسطو در مورد آن صحبت می‌کند در رابطه با خطای بزرگ قهرمان باعث می‌شود.
به عنوان مثال، آرتور میلر خیر و شر را نه در وجه نظم اخلاقی بلکه در وجه خود بشر تعریف کرده است. خیر و حق آن است که موجب خودشکوفایی بشر شود و شر و باطل آن است که او را از این مقوله منع و مهار کند. در این طرح اخلاقی، مستقل از نیروهای قدرتمند که مانع نیکوکاری پروتاگونیست می‌شود، نه شورشی گناهکارانه علیه نظم و نه امری والاتر از آن. در نگاه میلر اگر نویسنده «از پرسش درباره‌ی هر چیزی بهراسد» یا هر «نهاد، عادت یا سفارشی» را «ابدی، تغییرناپذیر یا اجتناب‌ناپذیر» بپندارد، تراژدی مدرن محقق نخواهد شد. او چنین تصریح می‌کند که در تراژدی مدرن، نیاز انسان به شناخت کامل از خویش تنها نکته ثابت است و هر آنچه طبیعت او را زیر سؤال ببرد یا تنزل بدهد، باید مورد انتقاد یا بررسی قرار بگیرد. در چنین طرحی جایی برای کناره‌گیری یا تسلیم وجود ندارد. اما چه چیزی می‌تواند در نگاه میلر قابل دستیابی باشد؟
میلر نه از رهگذر رنج قهرمان بلکه در جریان «محوریت قهرمان برای آزادی» و شورش وی علیه نیروهایی که سرکوبش می‌کند، داستان می‌سراید.
کاتارسیس در سه دوره سینمایی صامت، کلاسیک و مدرن
اینک به جدیدترین پدیده نمایشی دوران مدرنیته یعنی سینما می‌پردازیم. کارکرد کاتارسیس در فیلمنامه به چه نحوی بوده است؟
سینما را در چند دوره خیلی گذرا و البته با مثال‌هایی گوناگون زیر ذره‌بین قرار می‌دهیم. فیلم‌هایی که اشاره خواهیم کرد برای هر علاقه‌مندی آشنا خواهد بود. اگر داستان سینمایی را به سه بخش شروع، میانه و پایان تقسیم بندی کنیم، کاتارسیس در پایان و در مرحله نقطه اوج جایی‌که سنتز دیالکتیک هگلی آشکار می‌شود، جای می‌گیرد.
ابتدا از دوره صامت یعنی دهه بیست میلادی مبحث را آغاز می‌کنیم.
در «طلوع» فردریش مورنائو، یکی از آثار جاودانه سینمای دوران صامت، پایان داستان، حسی توأم با شادمانی و امید را برای تماشاگر به ارمغان می‌آورد. قهرمان مرد فیلم، زمانی که در اوج ناامیدی به سر می‌برد و هیچ سرنخی از همسرِ غرق‌شده‌اش در رودخانه نمی‌یابد، تصمیم می‌گیرد زن اغواگر را خفه کند اما در همان لحظه خبر می‌رسد که همسرش زنده پیدا شده و دوباره نور امید و عشق به خانه او بازمی‌گردد. مورنائو برای آنکه تماشاگر را خوشحال کند از قربانی کردن هر دو زن پرهیز می‌کند. و این حس رضایت، ناشی از برآورده شدن هدف خودآگاه و نیاز ناخودآگاه قهرمان است.
اما در دهه پنجاه میلادی، یکی از تراژیک‌ترین پایان‌های تاریخ سینما را در سرگیجه می‌توان یافت. در «سرگیجه» هیچکاک، کاتارسیس در منزلت همان تراژدی ست. اسکاتی از مادلین می‌خواهد از پله‌های ناقوس (در اینجا پلکان ناقوس حکم همان محراب قربانگاه دیونیزوس را دارد) بالا برود تا تشخیص بدهد آیا این زن خود مادلین ست یا کسی شبیه به او. مادلین اعتراف می‌کند که خودش هست. اعتراف می‌کند که عاشق اسکاتی بوده و اعتراف می‌کند که اسیر طمع‌کاری مرد دیگری شده اما در لحظه معاشقه وقتی راهبه نابینای کلیسا وارد ناقوس می‌شود، مادلین از شدت ترس، خود را از ارتفاع ناقوس به سوی زمین پرتاب می‌کند. مادلین قربانی گناهی وسوسه آمیز می‌شود.
در «محله چینی‌ها»ی پولانسکی، باز تراژدی در سکانس پایانی رخ می‌دهد. اِولین و خواهرش به واسطه همیاری جیک می‌خواهند از پدر گناهکار و استثمارگر خود فرار کنند. در لحظه فرار با اتومبیل، به سوی اِولین شلیک می‌شود. صدای جیغ و گریه خواهر کوچک‌تر از دور به گوش می‌رسد. اِولین کشته می‌شود. اما تراژیک تر از مرگ خود اِولین، آن ماجرایی ست که در پیش داستان رخ داده. اِولین از پدر خود مورد تجاوز قرار گرفته بوده. اما چون هیچ وقت نمی‌خواسته که آن ماجرا به گوش خواهر برسد نهایت او هم قربانی طمع‌کاری مردان قدرتمند روزگار می‌شود. باز به تعبیری محله چینی‌ها همان کارکرد محراب قربانگاه دیونیزوس در تراژدی دارد.
توجه کنید در این دو فیلم مهم سینمای آمریکا، قربانیان، زنانی زیبارو اما منفعل هستند. هر دو شخصیت مادلین و اِولین، نقش معشوقه قهرمان را دارند. یکی از وجوه ساختار دراماتیکِ کلاسیک و پست‌کلاسیک، عشق نافرجام است.
به سینمای اروپا هم نظر بیفکنیم جنس دیگری از قربانیان را کشف خواهیم کرد. در «400 ضربه»ی تروفو، به عنوان یکی از فیلم‌هایی که ساختارِ دراماتیکِ مدرن دارد، نه با پایانی شاد مواجه هستیم و نه تراژیک. شخصیت اصلی یعنی آنتوان دوآنلِ نوجوان از زندان فرار می‌کند. مسافت زیادی را می‌دود تا از مأموران نگهبانی زندان دور شود. تأکید زیاد مؤلف بر دویدن‌های بی‌امان و نفس‌گیر آنتوان به قدری ست که تماشاگر نهایت حس رهایی ایجاد شده در شخصیت را درک می‌کند اما رسیدن آنتوان به دریا و بازگشت او به سوی دوربین و نگاه تأمل برانگیزش، یک حس سرگشتگی و نامحتوم را خلق می‌کند. ویژگی شخصیت‌های مدرن در است که داستان با همان اوضاع بی‌سامانی آدم‌های له شده در عصر مدرنیته پایان می‌یابد.
سکانس‌های این چنینی در خلقِ حس و حال آدم‌های رو به زوال در ساختار مدرن سینمای جهان، بارها و بارها در دهه شصت و هفتاد میلادی در فضاهای گوناگون شهری تکرار می‌شود.
اومبرتو دومنیکو در «اومبرتو د»ِ ویتوریو دسیکا، سگش را در آغوش می‌گیرد و کنار خط راه آهن قطار می‌رود تا به زندگی‌اش پایان دهد اما جرأت نمی‌کند و دوباره با امیدواری به سوی زندگی بازمی‌گردد. گویی به قربانگاه می‌رود اما زنده بازمی‌گردد.
کنجی واتانابه در پایانِ «زیستن»ِ کوروساوا، سوار بر تابی ست و با اشک و آه و ناله، ترانه‌ای نوستالژیک را نجوا می‌کند.
الکساندر (ارلان جوزفسون) در پایان «ایثار»ِ تارکوفسکی، خانه چوبی و ویلایی خویش را به آتش می‌کشد اما چند دقیقه بعد کودکی را می‌بینیم که درخت نونهال را آبیاری می‌کند.
تراویس (هری دین استانتون) در پایان «پاریس تگزاس»ِ ویم وندرس، داخل اتاقک کلوب شبانه، همسرش را پیدا می‌کند. همسری که به یک ابژه میل مردانه تبدیل گشته بود اینک آماده می‌شود تا دوباره فرزندش را زیر بال و پر خویش قرار دهد.
در کنار این نوع پایان‌ها، وجود دارند سکانس‌هایی که در تناقض با مفهوم کاتارسیس درام مدرن، به تصویر درآمده‌اند.
در پایان «آگراندیسمان»ِ آنتونیونی، توماسِ عکاس که از تصویرهای گرفته شده، در پی رازگشایی یک جنایت است، وارد یک بازی عجیب تنیس بدون توپِ پانتومیم گونه می‌شود. کاتارسیس با ایهام هرچه بیشتر در ذهن تماشاگر پدید می‌آید. این چه نوع پایانی ست که نه تراژیک است نه سرخوشانه نه کمیک نه ویرانگر نه تکان دهنده نه سوررئال و نه اینکه قطعیتی در آن رخ می‌دهد.
در شمایلی پیچیده‌تر، در «پرسونا»ی برگمان، پایان گیج کننده‌تر از این حرفهاست. نزاع درونی و ذهنی بیبی اندرسونِ پرستار و لیو اولمنِ بیمار به یک نمایش سوررئال تبدیل می‌گردد. اندرسون بار سفر می‌بندد. اولمن همچنان درون کابوس‌های ناشی از فرورفتگی در نقشِ خویش دست و پا میزند. پلان آخر دست کودکی را نشان می‌دهد که تصویر در حال محو شده اولمن را نوازش می‌کند. و نهایت می‌ماند تماشاگری که خود دچارِ توهم در درک معانی فیلم می‌شود.
تشریح کاتارسیس در سینمای مدرن متأخر و پست‌مدرن
از اواخر دهه هشتاد میلادی، کهن الگوها و موقعیت‌های اسطوره‌ای به سینما بازمی‌گردند. دوران مدرنیسم، چیزی جز یأس و پوچی اغراق شده برای تماشاگر به وجود نمی‌آورد. سینمای پست‌مدرن پای به میدان گذارد تا بشر را از این همه تلخی و ویرانی نجات دهد. اما از آغاز هزاره سوم، تراژدی، رنگ و بوی فلسفی‌تر به خود می‌گیرد.
1. «رقصنده در تاریکی» فون تریه، یکی از تراژیک‌ترین پایان‌ها را دارد. فیلمی که دو پهلو هم ملودرام تراژیک است و هم موزیکال شادانه. قربانی به معنای اصیلی که ارسطو درباره تراژدی دیونیزوس ذکر می‌کند، تشخص می‌یابد. طناب دار، محراب قربانگاهی ست که این بار خودِ قربانی، آواز اندوه سر می‌دهد. سلما (بیورک)، زن کم بینا و معلول که در کارخانه کار می‌کند و به زحمت پول درمی‌آورد، توسط مرد شیادی تهدید می‌شود که پول‌هایش را به او بدهد. وقتی سلما اسلحه را لمس می‌کند به طور اشتباهی تیری درون شکم مرد پلیس شلیک می‌شود و از سلما می‌خواهد که به طور کامل او را بکشد. قتل ناخواسته پلیس همسایه توسط سلما، مجازاتش اجرای حکم اعدام برای خودِ سلما است. درحالی‌که سلما آوازی سوزناک سر می‌دهد به طور ناعادلانه‌ای اعدام می‌شود. انتقال حسی فیلم به شدت تکان دهنده و اندوهگین ست. این حس از عدم برقراری عدالت در فضای حومه شهری تسخیر شده توسط کارخانجات صنعتی بیرون میزند. به دار آویختن یک زن کم‌بینای مهاجر و فقیر و کارگر که ابداً گناهی در قتل پلیس نداشته. کما اینکه خود پلیس مقتول قصد دزدیدن پول‌هایش را داشته.
2. «تبعید»ِ زویاگنیتسف را به یاد بیاورید. این بار هم یک زن زیبای منفعل، قربانی داستان است. فیلمساز تعمداً، سکانسِ دیالوگ ورا با دوستش درباره علت خودکشی و باردار شدنش را در آخر فیلم تصویر می‌کند. به لحاظ زمانی، «تبعید» ساختار غیرخطی دارد. ورا از ترس، مسئله حاملگی را از شوهرش پنهان کرده. از ابتدا این معما برای بیننده خلق شده که آیا ورا از شوهرش باردار است یا مرد دیگری وارد زندگی‌اش شده. تصور شوهر بر این است که نطفه شکل گرفته متعلق به مرد دیگری ست. شوهر تصمیم به سقط جنین می‌گیرد و ورا موافقت می‌کند که نهایت در همان عمل سقط، جانش را از دست می‌دهد. فیلم فلاش‌بک می‌خورد به چند روز قبل‌تر. ورا با ناراحتی و چشمان اشک آلود، تفاوت چشمگیری میان حقیقت و واقعیت رخ داده را شرح می‌دهد. یقیناً او حامله است. پاسخ او این است که نطفه هم از آلکس شوهرش هست و هم نه. ورا می‌گوید:
”بچه هم متعلق به اوست و هم نه. بچه‌هایمان مال ما نیستن در حقیقت تنها مال ما نیستن. شوهرم ما را فقط به خاطر خودش دوست داره مثل اجسام پیرامونش.چندساله که دارم به همین نحو در حس تنهایی مطلق زندگی می‌کنم. شوهرم با من مثل دیگران مراوده نمی‌کنه. هیچ وقت قادر به حرف زدن احساسی با او نبوده‌ام.”
مسئله‌ای که ورا بیان می‌کند تعلق وجودی ست نه تعلق ژنتیکی. ادعای او این است که ما تنها از لحاظ ژنتیکی صاحب فرزندانمان هستیم اما به لحاظ وجودی از آنها جداشده‌ایم. ورا تنها راه حل این بن بست زیستی‌اش را پایان زندگی می-داند. دور باطلی که دائم در آن گرفتار شده. این سکانس کلیدی، به نوعی پالایش عاطفی تماشاگر نسبت به شخصیت ورا را به همراه دارد. معمای داستان حل می‌شود.
3. «پنهان»ِ میشائیل هانکه. کاتارسیس در این فیلم باز به نوعی رمزگشایی تمام معماهایی ست که برای تماشاگر ایجاد شده. مسئله تماتیک این فیلم حسادت مجید از نژاد عرب نسبت به برادرخوانده‌اش، لوران از نژاد فرانسه هست. فیلم را از پایان به نقطه میانی بررسی کنیم. در یک خانه روستایی ماشینی می آید که زن و مردی را نشان می‌دهد که قصد دارند مجید را از آن خانه ببرند. گویی قرار است مجید به یک کانون اصلاح و تربیت واگذار شود. این دو کودک هم خانه، سرپرستی واحد داشتند اما لوران نسبت به مجید بیشتر مورد توجه قرار می‌گرفته. نهایت برای آنکه لوران در آرامش خاطر و دور از خشونت در امان باشد مجید را قربانی رفاه حال او می‌کنند. و این عقده‌ای دردناک می‌شود تا مجید در آینده تصمیم بگیرد که لوران را پیدا کند تا گذشته تلخش را برایش یادآوری نماید. هانکه از دریچه روانکاوی شخصیت‌ها، انگیزه‌های نگران کننده آنتاگونیست را به تدریج افشا می‌کند.
مجید پسربچه روبه‌روی چشمان جورج لوران کودک، با تبر کله خروسی را قطع می‌کند. واقعه تبر زدن بر سر خروس و قطع کله آن توسط مجید در کابوس‌های ناخودآگاهانه لوران همچنان بازنگری می‌شود. کمی جلو می‌رویم خودکشی مجید با تیغ ریش‌تراشی رخ می‌دهد. مجید قبل از بریدن گردن خود به لوران می‌گوید که می‌خواستم خودت شاهد باشی. محراب قربانگاهِ دیونیزوس، خانه خود مجید است که یک شاهد آپولونی را به مراسم قربانی دعوت کرده. تقابل رویکرد دیونیزوسی و آپولونی در بطن درام اکثریت فیلم‌های هانکه شکل گرفته.
4. «بلوار مالهالند»ِ دیوید لینچ. دوباره قربانی داستان، (نائومی واتس) زنی بلوند و زیباروست که در تقابل با یک زن دیگر برای تصاحب نقش اصلی یک فیلم، رانده شده. اما ساختار روایی، از منظر کابوس و رؤیاهای شخصیت ترسیم می-شود. تصفیه حسی ناشی از خرده پیچیدگی‌های روایی زیادی ست که هرگز یک پایان‌بندی قطعی را به لحاظ منطق فیزیکی در پی ندارد. اگر کمی به دقایق پایانی فیلم نظر بیفکنیم متوجه خواهیم شد، تماشاگر به ازای هر خرده روایت موجود در کلیت فیلم، با علامت سؤال و تعجب‌های گوناگونی مواجه است. مکعب آبی در دست مردی زشت‌سیما و کارتن‌خواب که هویتش نامشخص هست، قرار دارد. پیرمرد و پیرزنی کوتوله از درون مکعب بیرون می‌آیند. تصویر کات می‌خورد به چهره ریتا که کنار میزی نشسته و بر روی میز، کلید مخصوص مکعب قرار دارد. ریتا هراسان از دیدن پیرزن و پیرمرد به سمت کشوی تخت می‌رود و اسلحه را بیرون می‌آورد و خود را می‌کشد. تصویر کات می‌خورد به چهره خندان و شاد ریتا و بتی در کنار هم که روزگاران خوشی را در دوران فیلمبرداری فیلم داشتند. و دوباره تصویر کات می‌خورد به کلوب سکوت و زنی با موهای آبی که می‌گوید سکوت و فیلم تمام می‌شود. رمز و رازهای فیلم پیاپی افزایش می‌یابند و با پایان یافتن فیلم قصه همچنان برای تماشاگر ابهام برانگیز باقی می‌ماند. اما تماشاگر نیاز به حل پازل فیلم دارد تا گسست فضا زمانی داستان را خودش برطرف کند. کاتارسیس در این فیلم به یک ارضای حسی و عاطفی از لحاظ زخم‌های پیش داستان شخصیت ریتا منتهی می‌شود اما در اتصال زنجیره‌وار رویدادها، منطق علیت مندی وجود ندارد. و هرچه تماشاگر به کدگشایی این رویدادها فکر می‌کند حس گیج و منگی بیشتری پیدا می‌کند. یکی از شاخصه‌های سینمای پست‌مدرن، همین هزارتوهای روایی ست که کاتارسیس را طبعاً با اعجاب و احتمال آمیخته کرده.
5. «در حال و هوای عشق»ِ وانگ کار وای. زن و مرد متأهل داستان که همسرانشان وارد یک رابطه خیانت‌آمیز شده‌اند، با یکدیگر عهد می‌بندند که مثل آنها این کار اشتباه را انجام ندهند و هرگز همدیگر را نبینند. درحالی‌که هرچه زمان می‌گذرد رابطه حسی این زن و مرد عمیق‌تر و عاطفی‌تر می‌شود. بدون آنکه لمس جسمی بین‌شان وجود داشته باشد. بنابراین عشق ایجاد شده خیلی زود درونشان سرکوب می‌شود و آنها را متعهد می‌کند که هرگز کسی از این رابطه خبردار نشود. آخرین دیالوگ زن و مرد در کوچه، کنار دیوار، زیر باران، پایان ارتباط گفتمانی آن دو زن و مرد است. اما اهمیت حسی و کنجکاوبرانگیز فیلم در سکانس فینال است. مرد وارد یک معبد می‌شود. درون سوراخ دیوار معبد، چیزی را نجوا می‌کند. گویی عشق نافرجامش را که در دل خود مخفی نگه داشته، درون روزنه دیوار معبد افشا می‌کند و لحظاتی بعد خزه سبزرنگی بر روزنه نقش می‌بندد. کاتارسیس این سکانس مبتنی بر یک باور اسطوره‌ای و شاید بودایی ست. باور به عشقی که اگر پاک و خالصانه باشد طبیعت به زیبایی پاسخ آن را به انسان می‌دهد.
6. در «خون به پا می‌شود»ِ پل توماس اندرسون، هر دو شخصیت اصلی داستان، هم ضدقهرمان و هم شخصیت به ظاهر یاری رسان، به نوعی قربانیِ قدرت حاکم بر فضای زیستی خویش می‌شوند. دانیل پلینویو (دانیل دی لوئیس)، مست بر روی کف زمین کلوب بولینگ خوابیده. الی ساندِی کشیش جوان به دیدارش می-آید. دانیل از الی می‌خواهد اعتراف کند و جمله (من یک پیغمبر دروغین هستم و خداوند یک نیروی برتره) را چندبار با لحن جدی تکرار کند. انگار دانیل فرصت را غنیمت شمرده تا انتقام تحقیر شدنش را از الی بگیرد. جمله (من از میلک شیکت مینوشم) را با نفرت تمام بر زبان می‌آورد. الی را بر زمین می‌کوبد. توپ سنگین بولینگ را به سمت او پرتاب می‌کند. الی هراسان فرار می‌کند و دانیل با قدرت تمام با زدن پیاپی پینِ بولینگ بر جمجمه او، الی را از پای درمی‌آورد و او را می‌کشد. خون بر کف زمین سرازیر می‌شود. دانیل به خاطر زمین‌های نفت-خیز از دست رفته‌اش، به خاطر ورشکستگی اش، به خاطر ناشنوا شدن فرزندش، الی را قربانی خون‌خواهی خود می‌کند و او را مسبب نابودی‌اش می‌داند. کاتارسیس در سکانس فینال، به منزله ابراز از نفرت از یک کشیش خودنما القا می‌شود. نفرت شدید از کسی که ادعای دروغین دارد و دانیل این بار می‌خواهد که الی تحقیر شود. دانیل یک ضدقهرمان همه چیز باخته ست که در بن بست زندگی‌اش به سر می‌برد و چیزی جز انتقام وی را آرام نمی‌کند. حس نفرت از دین، معنا و مفهوم اصلی فیلم ست. در این سکانس دانیل با تمام وجود، این ابراز خشم را به تماشاگر منتقل می‌کند. کما اینکه هیچ آنتی پاتی‌ای با دانیل به وجود نمی‌آید. سالن بولینگ، محراب قربانگاه هر دو شخصیت است.
7. مثالی هم از سینمای ایران بزنیم. در «جدایی نادر از سیمین» اصغر فرهادی، قربانی اصلی، کودکان داستان هستند. ترمه، دختر دوازده ساله نادر، دختر شش ساله حجت و به علاوه جنین داخل شکمی که بر اثر تصادف از بین رفته. ترمه در دادگاه خانواده قرار است بین پدر و مادر، یکی را به عنوان سرپرست انتخاب کند. پدری که می‌خواهد در ایران بماند یا مادری که قصد مهاجرت دارد. تماشاگر منتظر انتخاب سرنوشت ساز ترمه ست. اما فیلم بدون آنکه مسئله انتخاب را از ابتدا نمایش دهد پایان می‌یابد.
ترمه با اشک چشم می‌خواهد در خلوت بین خود و قاضی بدون حضور پدر و مادرش، تصمیمش را بیان کند. تماشاگر هم نمی‌داند واقعاً او چه کسی را برمی‌گزیند. کاتارسیس، نگرانی ناشی از فروپاشی خانواده را برای تماشاگر به ارمغان می‌آورد اما این حس توأم با تردید القا می‌شود. چندین احتمال در ذهن‌مان پدید می آید. کدامیک؟ آیا هردو؟ یا هیچکدام؟ آیا جدایی رخ خواهد داد یا خیر؟ این جدایی به چه میزان به متن اصلی داستان که تنش بین نادر و حجت است، ارتباط دارد؟ و آیا درون‌مایه و حرف اصلی فیلم که مبتنی بر دروغ مصلحتی ست می‌تواند یک چنین کاتارسیسی را القا کند؟ این پرسش همچنان درباره فیلم «جدایی …» مطرح هست.
8. همه آنچه که در هفت مثال بالا اشاره کردیم، دارای ساختار روایی دراماتیک هستند. در «هارمونی‌های ورکمایستر» بلا تار، قربانی شدن انسان به واسطه آگاهی و به انزوا رفتن شخصیت محوری داستان، نمود پیدا می‌کند. اگر یک رویکرد پدیدارشناسانه به فیلم داشته باشیم، جنبه دیگری از کاتارسیس را کشف خواهیم کرد. فیلم ساختار روایی دراماتیک ندارد بلکه ساختار از دریچه موتیف‌های اساطیری، ما را وارد فضا و زمان داستان می‌کند. به تعبیری یک ضدساختار را می‌توان برای فیلم بلا تار در نظر گرفت. یانوش در سطح شهر راه می‌رود، رویدادها را می‌بیند و شاهد آنهاست. یانوش یک دهکده را قدم میزند تا یک نهنگ را ببیند. در سکانس افشای حقایقِ به نمایش گذاردن نهنگ بزرگ، یانوش جایی مخفی می‌شود تا حرف‌های مسئولین کابین را استراق سمع کند. سپس حمله کارگران به بیمارستان شهر را مشاهده می‌کنیم. مردهای خشمگین با چوب و چماق هر آنچه که در بیمارستان هست را ویران می‌کنند. نهایت با دستگیری یانوش توسط نظامی‌های جنگی روبه‌رو می‌شویم. دیدار ازتر از یانوش جن زده در بیمارستان نشان می‌دهد که یانوش به حقایقی از پیرامون محیطش پی برده که او به تفکر محض و درونگرایی شدید درباره جهان روی آورده. و پرسه زنی ازتر در میدان شهر که نهنگ بر روی زمین افتاده را مشاهده می‌کند، پایانی پر از ایهام را به ارمغان می‌آورد. تأکید فیلم بیشتر بر پرسه زنی ست. کنش پرسه زنی به یکی از شیوه‌های درک و تجربه شهر مدرن است. تکرار بر فضاهایی که هر روزه بازتولید می‌شوند. دوربین در میان فضاهای متروک حرکت می‌کند. یانوش را دنبال کرده و در مسیر انتخابی او هدایت می‌شود. تماشاگر با یانوش همذات‌پنداری می‌کند. از این نظر که یک فرد بومی به یک غریبه تبدیل می‌شود. چون به لحاظ روانی آشفته و به یک شخصیت بیگانه با شهر تبدیل می‌شود. همذات پنداری تماشاگر در واقع همذات پنداری با دوربین است. سوژه‌ای که در خیابان پرسه میزند همواره در همه جا حاضرست و تسلطی بی‌چون‌وچرا بر روایت دارد، خود دوربین است. کاتارسیس چیزی نیست جز کسالت و خستگی.
9. «چرخش روسی»ِ الکساندر سوکوروف. گاهی فرم به تنهایی موجی از حیرت و شفقت برای تماشاگر خلق می‌کند. در این فیلم، فرم، تک پلان-سکانس دو ساعته است. موزه آرمیتاژ همراه با یک شخصیت روایتگر پشت دوربین که خود فیلمساز باشد و یک شخصیت پرسه‌زن جلوی دوربین می‌چرخد، مقاطعی از تاریخ روسیه را به تصویر می‌کشد. آنچه که باعث شعف تماشاگر می‌شود، درگیری حسی با درام نیست. درگیری حسی با فرم فیلم است. یعنی باید عناصر تشکیل دهنده فرم را بررسی کرد تا این القای حسی را موشکافی کرد. نوع معماری، لباس‌ها و دکورهای تجملاتی، حرکت موزون سیاه لشگرها، در غالب یک میزانسن کروئوگرافی به نمایش درمی‌آید. کاتارسیس خلق شده تنها به واسطه تک برداشت بودن فیلم ست که فراتر از تصور ذهنی تماشاگر جلو می‌رود. به ویژه در حرکت دالی اوت دو دقیقه آخر، سیل عظیمی از آدم‌های متعلق به تاریخ-ها را می‌گذرد بدون آنکه کمترین لغزشی در کادر ایجاد شود. در این ساختار فرم-محور، آنسامبل خرده داستان‌ها تبدیل به یک روایت کل می‌شود. گویی موزه تمام داستان‌های تاریخ را دل خود مدفون داشته و تماشاگر هم بارها و بارها آن را شنیده اما حالت چرخش دوربین از این این سو به آن سو است که تداعی کننده مقاطع مختلف سیطره حاکمان بوده.
منابع مطالعاتی:
1- مقاله «کاتارسیس در دوره‌های نمایشی کلاسیک-مدرن» نوشته مهدی نصیری
2- A Companion to Tragedy.Author: Rebecca Bushnell
