امیرحسین بهروز
چیزی تغییر نکرده است؛ همه چیز همان است که باید باشد و در هم‌چنان بر همان پاشنه می‌چرخد. واپسین اثر خانم کلی رایکارد در ادامه‌ی مسیری است که او در طی دو دهه‌ی اخیر برای خود ترسیم نموده است. همان رویکرد حقیقتاً مستقلی که نه به جریان اصلی حاکم بر سینمای هالیوود باج می‌دهد و نه به شبه‌مستقل‌های وابسته به آن. همان آرامش، همان وقار و همان صداقتِ به‌دور از خودنمایی. «حضور» همان چیزی است که تنها از هنرمندی چون او انتظار می‌رود؛ همان اثری‌ست که تنها او می‌تواند دست به ساخت و پرداخت‌اش بزند و سرانجام همان چیزی است که ما دوست داریم از او ببینیم، چراکه تنها متعلق به اوست. این جهان، همان جهانِ وِلرم آشنا‌زداکننده‌ی اوست. وِلرم نه به معنای خنثی؛ بلکه به معنای برپایی نوعی دیالکتیک جوّی. رایکارد در این فیلم از پسِ تبیین و تثبیت هرآن‌چه پیش‌تر از او دیده بودیم به مفاهیم تازه‌ای هم دست‌یافته و آنها را به بهترین نحو به تصویر می‌کشد و قصد این مطلب بر آن است تا هم آن نگاه قوام‌یافته را بازخوانی کند و هم بسط آن در قالب کارهای جدید را دریابد.
فیلم به‌مثابه‌ی حدیث نفس
«حضور» بی‌شک شخصی‌ترین فیلم رایکارد است. لیزی (شخصیت اصلی) بیش از تمام شخصیت‌هایی که رایکارد خلق کرده به خودِ او نزدیک‌تر است. در نتیجه «حضور» بیش از هر چیز درباره‌ی خودِ اوست. درباره‌ی هنرمندی مستقل در فضای هنری مستقل که آثارش در یک نمایش‌گاهِ کوچکِ مستقل به نمایش درمی‌آیند. نکته‌ی جالب توجه در شیوه‌ی اتصال این رویکرد خودبازتابنده است که نمایان می‌شود. نخستین نماهای فیلم که تیتراژ هم بر پیشانی‌شان نقش می‌بندد، شامل چند تابلوی نقاشی است. پس از آن کات می‌شود به لیزی که او را در حال ساختن یک مجسمه می‌بینیم. در نتیجه متوجه می‌شویم که این نقاشی‌ها درواقع طرح‌های اولیه او برای ساخت مجسمه هستند. رایکارد در همین ابتدا بنیان‌های حرفش را محکم می‌کند. او از همین آغازِ فیلم با ما این قرارداد را به اشتراک می‌گذارد که اگر بین دو هنرِ نقاشی و مجسمه‌سازی پیوندی وجود دارد پس میان سینما و مجسمه‌سازی و پاپ‌آرت و مینیمال‌آرت و غیره هم پیوند محکمی موجود است و در نتیجه لیزی می‌تواند کِلیِ فیلم‌ساز در جلدِ یک مجسمه‌سازِ مستقل باشد که نه آثارش فروش آن‌چنانی دارند و نه دلالی پیدا می‌شود تا برای‌اش نمایشگاهی آن‌چنانی برپا کند. به عبارت دیگر رایکارد با برگزیدن چنین رویکردی، صفتِ مستقل‌بودن را به سوژه‌ی اصلی فیلم بدل کرده و از این طریق این صفت را به ساحت سایر هنرها بسط می‌دهد، آن‌هم بدون آن‌که بخواهد قضاوت‌شان کند چون در این صورت او خود را نیز پای میز محاکمه می‌کشاند. این خودبازتابندگی به همین‌جا ختم نمی‌شود و در ادامه به یک خودانتقادگری مرموز می‌رسد. پس از آن‌که بخشی از آخرین و احتمالاً بهترین مجسمه‌ی لیزی به علت حرارت بیش از حد کوره می‌سوزد، او در نمایشگاه‌اش خطاب به یکی از مهمانان می‌گوید که کنترلی روی آن نداشته است. ما می‌دانیم که انتقاد اصلی فیلم‌سازان مستقل نسبت به سینمای جریان اصلی در دخالت‌هایی است که از سوی تهیه‌کنندگان کمپانی‌ها در کارهای آنها صورت می‌گیرد و اجازه نمی‌دهند که فیلم، کاملاً آن‌چیزی شود که مؤلف انتظارش را دارد. در این‌جا و در این لحظه از فیلم، کلی رایکارد همراه با خشمی فروخورده فریاد برمی‌آورد که آن‌چیزی که از فیلم‌سازی مستقل انتظار می‌رود، هرگز به تمامی رخ نمی‌دهد و تولید فیلمی که کاملاً منطبق با انتظارات سازنده‌اش باشد تقریباً ناممکن است. این را در جمله‌ای که در ادامه دوست و به نوعی هم‌کار لیزی بیان می‌کند می‌توان دید و شنید: «اصلاً مگه می‌شه چیزی از کوره دربیاد و دقیقاً طبق انتظار باشه.»
رویکرد نئورئالیستی
یکی از جنبه‌هایی که به‌لحاظ فرم، سینمای مستقل آمریکا را جامعه‌شناختی می‌نمایاند، نئورئالیستی بودن ساختار این فیلم‌هاست. از نظر لوکاچ و جانشینان‌اش در مکتب فرانکفورت هنر می‌تواند از طریق فرم‌های بازنمایی واقع‌گرایانه که به ایدئولوژی بورژوازی نفوذ می‌کنند و ویژگی حقیقی استثمارگرانه و ناعادلانه‌ی جامعه‌ی صنعتی مدرن را می‌نمایاند، کارکردی انتقادی و بدین ترتیب رهایی‌بخش در رشد و دگرگونی جامعه‌ی سرمایه‌داری داشته باشد. چزاره زاواتینی به عنوان یکی از ستون‌های اصلی تبیین‌کننده‌ی نظریات نئورئالیستی اعتقاد داشت که یک کارگردان نئورئالیست باید همه‌ی سعی و جهد خود را در این راستا بگذارد تا در حد امکان و توان، به جای بازسازی نمایشی واقعیت، نفس واقعیت را تصویر کند. به عبارتی مسئله‌ی مهم از دیدگاه زاواتینی تعقیب کردن دیگران به منظور مشاهده و بررسی زندگی آنها به عنوان یک محمل نمایشی (دراماتیک) است. و به راستی هم «حضور» چیزی جز این نیست. بخش قابل توجهی از زمان فیلم صرف نحوه‌ی خلق‌کردن آثار هنری می‌شود. در لابه‌لای منازعات و کشمکش‌های گوناگون فیلم، این لحظات ساده‌ی خلق‌کردن است که به مثابه‌ی محلی برای آرامش، لختی ما را از دردسر خراب بودن آب‌گرم‌کن، رفتارهای عجیب‌وغریب برادر، ناسازگاری مادر و بی‌خیالی پدر دور می‌کند و اصلاً چه‌بسا که اتفاقاً همین لحظات خلق‌کردن است که با توجه به وسواسی که فیلم‌ساز در به‌تصویرکشیدن‌شان به خرج می‌دهد، مایه‌ی اصلی فیلم باشند و تمام آن منازعات و گفت‌وگوها بهانه‌ای برای نمایش این مایه‌ی اصلی و اساسی.
تأکید بر زمان‌های مُرده که از مؤلفه‌های اصلی نئورئالیسم است (مثلاً حرکت پن نخست فیلم از لیزیِ مشغول به‌کار به سمت دیگری از اتاق‌اش و بعد کات به فضای نسبتاً خالی خانه که گربه‌ای هم در آن حضور دارد) در مقابل اشیاء هنری که در پیش‌زمینه‌ی قاب‌ها تعبیه شده‌اند سنتز جالبی را در جهت قوام دادن به فرم واقع‌گرایانه‌ی اثر بخشیده‌اند و از طرفی با ستایشی که از هنر و هنرمند صورت گرفته است از جنبه‌های بعضاً خشک واقع‌گرایی پرهیز شده است. در نخستین نما پس از تیتراژ، آثار هنری لیزی که او مشغول خلق‌شان است در نزدیک‌ترین حالت به دوربین و پیش چشم‌مان قرار دارند. جالب‌تر از آن امّا در تیتراژ پایانی است که هنرمندی را مشغول به‌کار می‌بینیم و در حالی که طناب‌هایی که به‌هم گره می‌خورند تمام قاب را پر کرده‌اند، میان این طناب‌ها و گره‌زننده‌شان فلو و فوکوس دائمی در جریان است و به جز این حسن مطلع و حسن ختام، در جای‌جای فیلم این دیالکتیک خلقِ اثر هنری و هنرمندِ خالقِ آن اثر وجود دارد. پس می‌توان کار انقلابی رایکارد را در این فیلم این‌گونه توصیف کرد: ستایشی به سبک نئورئالیسم از خلق هنر.
ناکام گذاشتن پیروان مُد روز
یکی از مهم‌ترین چیز‌هایی که در سینمای امروز بسیار پررنگ می‌نماید، بحث هم‌جنس‌گرایی و نمایش آن است. رایکارد که به‌وضوح از سانتیمانتالیسم این فضا به تنگ آمده است، انتقاد خود به این جریان را از فیلم قبلی‌اش، یعنی «نخستین گاو» (2019) شروع می‌کند. در ابتدای این فیلم، پس از کندن زمین دو اسکلت را می‌بینیم که در حالی که در آغوش یک‌دیگرند سال‌ها پیش مرده‌اند. پس از پیش‌روی فیلم و رفاقت دو مرد در جریان روایت، تقریباً مطمئن هستیم که بالاخره با صحنه‌ای مواجه می‌شویم که نمایش معاشقه‌ی این دو خواهد بود. ولی در کمال ناباوری در پایان متوجه می‌شویم که این دو برای فرار از دست آن سرمایه‌داری که قصد کشتن‌شان را داشته، در جایی پناه گرفتند که همان‌جا نقطه‌ی پایان زندگی‌شان شده است. در «حضور» نیز با ورود لیزی به خانه‌ی صاحب‌خانه‌اش که مشغول درست کردن یک تاب برای خود است، بویی از رابطه‌‌ی هم‌جنس‌خواهانه به مشام می‌رسد؛ امّا با ادامه‌ی فیلم و تا پایان آن این خیال رنگ می‌بازد. کلی رایکارد در واقع افراط سینمای جریان اصلی آمریکا در بازنمایی این‌گونه روابط را به‌سخره می‌گیرد و از طرفی طعنه‌ای هم به مخاطبانی می‌زند که توسط این مدل از فیلم‌ها احاطه شده‌اند. از طرفی دیگر رایکارد به عنوان یک فیلم‌ساز زن و کسی که دو فیلم اساسی و درخشان در ارتباط با سوژه‌های ملتهب زنانه، یعنی «وندی و لوسی» (2008) و «برخی زنان» (2016) ساخته است، از انتقاد به جریان بعضا مهوع شبه‌فمینیستی در جریان‌های شبه‌روشن‌فکری عبور نمی‌کند و در جایی از فیلم که او از ماشین پیاده می‌شود و از کنار مهمانی هم‌سایه‌اش گذر می‌کند تا به خانه برسد در میان هیاهوها و پُزهای روشن‌فکری واژه‌ای نامفهوم گوشِ تیز مخاطب را خراش می‌دهد: ایده‌آل‌گرایی پسافمینیستی! و از دل همین نکته‌سنجی‌های ریزبینانه است که کمدی اثر هم جان می‌گیرد؛ آن‌جا که برادر مجنون لیزی زمین را به بهانه‌ی لندآرت حفر می‌کند و آن‌جایی که استاد هنر با ریش‌هایی بلند و عینکی صورتی از دوبار شناکردن‌اش با دلفین‌ها می‌گوید.
خیره به آن کبوتر
حضور عنصر کبوتر در این فیلم به عنوان یک مؤلفه‌ی فتوژنیک، شاید مهم‌ترین عمل باظرافت رایکارد در جهت پیش‌برد داستان است؛ چه پیش‌برد طولی و چه پیش‌برد عرضی. شخصیت لیزی توسط این کبوتر است که ساخته شده و تمام کارهایش توجیه می‌شود. ارتباط لیزی با آدم‌های دور و برش و نحوه‌ی برخورد با آنها مشابه نحوه‌ی تصادفی آشنایی او با این کبوتر است. پرنده‌ای که او در وهله‌ی نخست سعی دارد تا از خود براند و بعد به ناچار او را به خانه‌ی خود آورده و از او نگه‌داری می‌کند. کار حتی به جایی می‌رسد که به محض این‌که در او ناخوش‌احوالی می‌بیند، او را نزد دام‌پزشک می‌برد. کاری که هم باعث تعجب اطرافیان‌اش می‌شود و هم دام‌پزشک. و این دل‌سوزی و حس وظیفه‌شناسی او نسبت به این پرنده است که تمام دل‌شوره‌های او نسبت به اعضای خانواده‌ی درهم‌پاشیده‌اش را معنادار می‌کند. از طرف دیگر کبوتری با بال زخمی به یک معنا آینه‌ی تمام‌نمای خودِ لیزی نیز هست. به بیان دیگر لیزی با مراقبت از او در حالی که با توجه به نزدیکی زمان برگزاری نمایشگاه به‌شدت مشغول به‌کار است، به خود نزدیک‌تر شده و وجودش را به آغوش می‌کشد. و به همین علت هم هست که در پایان فیلم، زمانی که باند دور بال پرنده باز شده و او به پرواز درمیآید و در نهایت توسط برادرِ بی‌پروای لیزی به آسمان فرستاده می‌شود، لیزی هم خود را از قیدوبند مکانی نمایشگاه رها کرده و خیره به آسمان، صاحب‌خانه‌اش را همراهی می‌کند.
بازیگران
بازی همه بازیگران فیلم خوب است. تجربه‌ی دل‌پذیر حضور جان ماگارو در «نخستین گاو»، این‌جا و در نقش برادر تکرار شده است و در حالی که هانگ چائو با آن سادگی همیشگی‌اش می‌درخشد، میشل ویلیامز با بهترین بازیِ ممکن در کارنامه‌ی حرفه‌ای‌اش دیدگان ما را به تسخیر خود درمی‌آورد. میشل ویلیامز با بازی بی‌نهایت خیره‌کننده‌ی خود در برخی از لحظات، چندین حس متمایز را توأمان به نمایش می‌گذارد. نگاه کنید به لحظه‌ای که مجسمه‌ی نیم‌سوخته‌اش از کوره درمیآید و واکنش او نسبت به این اتفاق. علاوه بر بازی دقیق چهره و حرکات درست بدن، کنترل خوبی که او روی صدایش دارد و تسلطی که در این زمینه جهت انتقال حس به میانجی واژه‌ها ارائه می‌دهد، غبطه‌برانگیز است. در نتیجه‌ی همه‌ی این توصیف‌ها می‌توان گفت که یکی از علل مهم زیبایی و دل‌نشینی فیلم، خودِ میشل ویلیامز است و بازی حساب‌شده‌ی اوست که کمک می‌کند تا تمام کاشت‌‌های رایکارد به بهترین نحو برداشت شوند.
از فیلم «حضور» بیش از این‌ها می‌توان گفت و نوشت؛ امّا سختیِ کار در این‌جاست که تعیین جایگاه این فیلم در میان سایر آثار رایکارد کار چندان ساده‌ای نیست. ولی در عین حال با مروری سریع بر فیلم‌های قبلی‌اش این رده‌بندی‌کردن‌های ورزشی رنگ می‌بازد چراکه اگر فیلم‌های خانم رایکارد را با چشمی خریدار دیده باشیم، مؤلفی بی‌چون‌وچرا را در سینمای معاصر درمی یابیم که از آثارش فراتر می‌رود. نتیجه‌گیری پایانی در مورد واپسین اثر کلی رایکارد می‌تواند این‌گونه باشد: «حضور» درباره‌ی نمایشگاه آثار هنری نیست؛ بلکه درباره‌ی فستیوالی از کنش‌های انسانی است.
