غلامحسین ساعدی دراماتیست خلاق و دیالوگنویس چیره دستی بود. سه فیلم اقتباسی درخشانی که در تاریخ سینمای ایران از آثار غلامحسین ساعدی ساخته شدهاند یعنی «گاو»، «آرامش در حضور دیگران» و «دایره مینا»، که هر سه بیانگر ظرفیتهای دراماتیک و سینمایی آثار داستانی و نمایشی ساعدی است که دستمایه داریوش مهرجویی و ناصر تقوایی برای اقتباس سینمایی قرار گرفت.
داستانهای ساعدی به دلیل داشتن جنبه های تصویری غنی، رئالیسم اجتماعی و نگاه بدبینانه و انتقادی او به جامعه ایران در دوران شاه و درونمایه فلسفی اندیشمندانه آنها مورد توجه سینماگران نوگرای ایران بود. ساعدی توانایی زیادی در آفرینش فضاهای وهم انگیز و مرموز و ارائه تصاویری هولناک و دلهرهآور از زندگی روستا داشت. این ویژگی ادبی، آثار ساعدی را به نمونه های رئالیسم جادویی آمریکای لاتینی نزدیک ساخته است که میتوانست برای سینماگران جذاب باشد.
تجربه همکاری ساعدی با داریوش مهرجویی در فیلمهای گاو و دایره مینا، تجربه منحصر به فردی از همکاری یک نویسنده صاحب نام با یک سینماگر است که در تاریخ سینمای ایران کمتر وجود داشته است. آشنایی مهرجویی با ادبیات و تسلط او به قواعد داستانگویی در سینما، باعث شد که او بتواند با همکاری ساعدی، متنهای سینمایی دراماتیک و محکمی بر اساس داستانهای ساعدی بنویسد و با تقویت جنبههای سینمایی داستان و شخصیتها، دو فیلم ماندگار در تاریخ سینمای ایران خلق کند. هر دو فیلم مهرجویی به دلیل رویکرد انتقادیشان و ارائه تصویری سیاه از جامعه ایران در دورانی که شعار تمدن بزرگ و «انقلاب سفید شاه و ملت» سر داده می شد، به وسیله اداره سانسور توقیف شدند و چند سال بعد به نمایش درآمدند.
اگر فیلم «شوهر آهوخانم» ساخته داوود ملاپور را که اقتباسی ساده و غیرخلاقانه از رمانی به همین نام اثر محمدعلی افغانی بود را درنظر نگیریم، بدون شک میتوان فیلم «گاو» را نخستین اقتباس جدی و خلاقانه از ادبیات معاصر ایران در سینما دانست. تا پیش از گاو، عمده اقتباس های سینمایی در ایران، مربوط به ادبیات کهن فارسی (عمدتا شاهنامه)، داستان ها و افسانههای عامیانه و یا داستانهای پاورقی سبک و سطحی دهههای سی و چهل است. در واقع با فیلم گاو است که مهرجویی رویکرد متفاوتی از اقتباس ادبی در سینمای ایران را معرفی میکند.
گاو
فيلم «گاو»، اثری رئاليستی با درونمايههای اگزيستانسياليستی بود که از ترکیب انديشه فلسفی ساعدی و نگاه و ذهنیت سينمايی شاعرانه و منحصر به فرد مهرجویی به وجود آمده بود. ساعدی مجموعه داستان «عزاداران بیل» را در سال 1343 نوشت و داستان چهارم آن ابتدا به صورت نمایش در تهران به روی صحنه رفت و بعد به وسیله داریوش مهرجویی، فیلمساز جوان ایرانی، که تازه بعد از فارغ التحصیل شدن در رشته فلسفه از دانشگاه یوسی ال ای آمریکا به ایران برگشته بود، به صورت فیلم درآمد. مهرجویی قبل از «گاو» تنها فیلم تجاری «الماس 33» را ساخته بود که فیلمی اکشن و ماجراجویانه به سبک فیلمهای جیمزباند بود و در کارنامه هنری مهرجویی جایی ندارد.
مهرجویی درگفتگو با نگارنده گفته است که از زمانی که در آمریکا بود با داستانهای ساعدی آشنا بود و بعضی از داستانهایش را ترجمه کرده و در مجله ادبی «پارس ریویو» که خود سردبیرش بود، منتشر کرده بود. مهرجویی گفت که از داستان های ساعدی به خاطر نگاه اگزیستانسیال و رمز و راز خاص و جنبههای شاعرانه آن خوشش می آمد، به ویژه از عزاداران بیل و داستان گاو که به شکل نمایش هم اجرا شده بود.
اما داستان «گاو» به تنهایی ظرفیت یک فیلمنامه بلند را نداشت، لذا مهرجویی آن را با چند داستان دیگر مجموعه عزاداران بیل ترکیب کرد و بعضی شخصیتهای داستان های دیگر مثل مش اسلام و مرد دیوانه (موسرخه) را به آن اضافه کرد تا به صورت فعلی درآمد. به گفته مهرجویی، ابتدا قرار این بود که او و ساعدی یک فیلم مستند ساده و ارزان، از نوع فیلم های متداول فرهنگ و هنر آن زمان درباره یک روستا بسازند اما بعد این تصمیم آنها تبدیل به یک فیلم داستانی بلند شد. او برای فیلم گاو از همان بازیگرهای اداره تئاتر که قبلا در نمایش گاو بازی کرده بودند، استفاده کرد.
مهرجویی درباره همکاری خود با ساعدی در نوشتن فیلمنامه «گاو» به نگارنده گفته است: “ما علاوه بر گاو چندین فیلم مختلف با هم کار کردیم. کمی با هم گفتگو می کردیم و بعد مینشستیم به نوشتن. مثلا یادم می آید که فیلم گاو را حدود ده شب یا دو هفته رفتیم توی مطب ساعدی در خیابان دلگشا و حرف میزدیم.”
بعد از ساختهشدن فیلم، مقامات مسئول وقت، آن را دیدند و از دیدن تصاویر آن شوکه شدند و دستور توقیف فیلم را صادر کردند. بعد از آن مهرجویی درخواست تجدید نظر در این حکم کرد و جلسه دیگری تشکیل شد و فیلم برای مسئولان به نمایش درآمد اما نتیجه باز منفی بود. به گفته مهرجویی، در این جلسه، تعدادی از چهرههای ادبی و روشنفکری مطرح آن زمان مثل بهمن فرسی، جلال آل احمد و سیمین دانشور نیز حضور داشتند. به گفته مهرجویی، آل احمد که از فیلم خوشش آمده بود، پیشنهادهایی برای تغییر قسمتهایی از فیلم داده بود که نشان دهنده بیاطلاعی آل احمد از مقوله فیلم و سینما بود چرا که با توجه به اینکه زمان زیادی از تولید فیلم گذشته بود، انجام این تغییرات غیرممکن به نظر می رسید. تا اینکه این فیلم به وساطت رضا قطبی، مدیر وقت تلویزیون ملی ایران، در جشن هنر شیراز به نمایش درآمد و اندکی از حساسیت مقامات وقت نسبت به آن کاسته شد. بعد از آن مهرجویی فیلم را به کمک یکی از دوستانش به صورت قاچاق به ایتالیا فرستاد و فیلم بدون زیرنویس در فستیوال ونیز نشان داده شد و جایزه ویژه منتقدین را دریافت کرد. موفقیت فیلم در ونیز، خوشایند مقامات سیاسی وقت ایران نبود چرا که تصویری که مهرجویی از ایران آن زمان نشان داد، در تضاد کامل با تبلیغات رژیم شاه بود و همه آن شعارهای تمدن بزرگ و انقلاب سفید او را خنثی میکرد.
در کتاب ساعدی، داستان مش حسن، بعد از مرگ گاو شروع میشود و میزان وابستگی و ارتباط مش حسن با گاو روشن نیست اما بخش مهمی از فیلم، به ترسیم رابطه عاطفی و عاشقانه مش حسن و گاوش اختصاص یافته است. برای نمونه می توان به صحنه های شستن گاو در رودخانه و خوابیدن مش حسن کنار گاو در طویله و علف خوردن با او اشاره کرد. مهم ترین تفاوتی که بین داستان ساعدی و فیلم گاو وجود دارد، درک متفاوت ساعدی و مهرجویی از موقعیت حاکم بر روستا و مناسبات بین آدمهای روستایی است. ساعدی آدمهای روستا را بیشتر تیپ دیده است در حالی که مهرجویی دست به شخصیتپردازی زده است. مهمتر از همه رابطه مش حسن و گاو است که در داستان یک رابطه صرفا اقتصادی است اما در فیلم جنبه روانکاوانه و فلسفی پیدا می کند و به یک رابطه شیزوفرنیک و روان پریشانه تبدیل می شود. استحاله مش حشن به گاو در داستان ساعدی خیلی سریع و ناگهانی اتفاق میافتد اما در فیلم این استحاله تدریجی است. مهرجویی با افزودن صحنههایی چون گیج خوردن سر مش حسن در طویله قبل از ابتلای او به جنون، این استحاله را باورپذیرتر کرده است. به علاوه صحنه هایی چون بردن دیوانه ده به آسیاب و بستن پاهای او و یا صحنههای عزاداری برای گاو، به گفته مهرجویی ایده های او بود که به فیلمنامه افزوده شده بود.
آرامش در حضور دیگران
ناصر تقوایی با اینکه قصه نویس بود، در نخستین فیلم سینمایی خود به جای قصههای خود، همانند مهرجویی به سراغ قصه ای از ساعدی رفت. فیلم «آرامش در حضور دیگران» که بر اساس قصه «واهمههای بی نام و نشان» ساعدی (1346) ساخته شده، اثری انتقادی در نقد طبقه اجتماعی متوسط جامعه و قشر به ظاهر روشنفکر ایران و مناسبات بین آنهاست.
ساعدی که خود جزو حلقه های محافل روشنفکری آن دوران بود، شناخت دقیقی از دنیای آنها داشت. به همین دلیل، به خوبی توانسته بود، دنیای آلوده، قلابی و مسخ شده روشنفکران زمان خود را به خوبی ترسیم کند. تقوایی نیز با انتخاب هوشمندانه دو تن از چهره های شاخص ادبی و روشنفکری آن زمان یعنی محمدعلی سپانلو و منوچهر آتشی در نقش هایی نزدیک به شخصیت واقعی آنها، توانست در باورپذیرتر کردن این دنیا و شخصیت ها موثر باشد. داستان ساعدی در برگردان به فیلم، دچار تغییرات زیادی شده است. کتاب ساعدی در اصل از بیست و شش قسمت تشکیل شده که در تبدیل آن به فیلم سیزده فصل آن حذف شده است.
تقوایی بخش آغازین قصه را که مربوط به زندگی سرهنگ و زن جوانش منیژه در شهرستان است، حذف کرده و فیلم را از جایی شروع میکند که آنها وارد تهران و خانه دختران سرهنگ میشوند. توجه و تاکید ساعدی در قصه بیشتر روی سرهنگ و زنش منیژه است در حالی که تقوایی، بیشتر روی دختران سرهنگ یعنی مه لقا و ملیحه تمرکز کرده است. سرهنگ در داستان و فیلم، شخصیت یکسانی دارد. او نمونه فردی است که روزگاری صاحب اقتدار و اتوریتهای بوده اما اکنون نه تنها این تسلط و قدرت را در حریم شخصی و خانوادگی اش ندارد بلکه از نظر اجتماعی نیز موقعیتش لرزان و سست است. دیگر نه تنها دخترانش از او حساب نمیبرند و زندگی بی قید و بند خود را دارند بلکه کلفت خانه نیز به گفته خود سرهنگ برایش «تره هم خرد نمیکند».
یکی از بهترین صحنههای فیلم که در کتاب وجود ندارد، صحنه قدم زدن سرهنگ در خیابانهای تهران و عبور او از مقابل دانشکده افسری است که با مارش نظامی همراه است و یادآور اقتدارنظامی برباد رفته اوست. این صحنه نوستالژیک و درعین حال طنزآمیز، صحنه ای کاملا سینمایی و غیر ادبی است که با ترکیب هوشمندانه موسیقی و تصویر پدید آمده است. سرهنگ از فشار تنهایی و درماندگی به مشروب پناه می برد و سلامتیاش را به خطر میاندازد. منیژه همسر او نیز زن تنها و افسرده ای است که در بیشتر صحنهها خاموش است و به نقطه ای نگاه میکند. با این حال او زنی شهرستانی و پایبند اخلاق است که برخلاف دختران هوسباز و سبک سر سرهنگ در مهمانی حاضر نمیشود تسلیم خواسته های منوچهر آتشی (در کتاب مرد چشم آبی) شود. در کتاب رابطه بین آتشی و منیژه بعد از مهمانی نیز ادامه می یابد اما تقوایی دیگر آن را در فیلم پی نمیگیرد. برخی شخصیت های فرعی کتاب مثل برادر دکتر (سپانلو)، یعنی شوهر مه لقا، که دست به خودکشی می زند، حذف شدهاند.
«آرامش درحضور دیگران» فیلمی تراژیک با شخصیتهایی افسرده و مایوس است که همه به سمت ویرانگری میروند. ملیحه دختر بزرگ سرهنگ که همانند منیژه، زنی افسرده است، در نهایت خودکشی میکند. (در قصه ساعدی او خودکشی نمی کند بلکه راهی شهرستان می شود). سرهنگ نیز در پایان کارش به تیمارستان میکشد و در آنجا وضعیت رقت آمیزی پیدا میکند. تقوایی بسیاری از صحنههای توصیفی کتاب را که به تشریح ظاهر و حالات شخصیتها مربوط است، حذف کرده و به جای آن سعی کرده معادلهای تصویری دقیقی برای آنها پیدا کند. در واقع برداشت تقوایی از قصه ساعدی، برداشتی نسبتا آزاد بوده است.
دایره مینا
داریوش مهرجویی، بعد از موفقیت هنری فیلم گاو، چند سال بعد یعنی در ۱۳۵۳ به سراغ داستان دیگری از ساعدی یعنی «آشغالدونی» (از مجموعه گور و گهواره) می رود تا تجربه موفقیت آمیز «گاو» را در «دایره مینا» تکرار کند. «دایره مینا» نیز همانند «گاو» به دلیل نگاه انتقادیاش به مدت سه سال توقیف شد و سرانجام در سال ۱۳۵۶ پروانه نمایش گرفت و در جشنواره پاریس در ۱۹۷۷ و سپس در جشنواره برلین به نمایش درآمد و جوایزی از این دو جشنواره دریافت کرد. توقیف فیلم و موضوع جسورانه آن و بازی فروزان، ستاره روز سینمای ایران، «دایره مینا» را به اثری جنجالی در سینمای پیش از انقلاب ایران تبدیل کرد.
«دایره مینا» تصویری سیاه و وحشتناک از دنیای زیرزمینی تهران سالهای دهه پنجاه بود که در بیعدالتی، فقر، آلودگی و فساد دست و پا می زد. تنها شخصیت مثبت و سالم فیلم از نظر اخلاقی، پزشک روشنفکر و معترضی است که نقش او را بهمن فرسی بازی می کند اما از او نیز جز نق زدن کاری برنمی آید. پسر جوانی که همراه پدر پیر و بیمارش در جستجوی کار به تهران آمده، جذب باند تبهکار دلالان خون می شود که کارشان جمعآوری خون های آلوده گدایان و معتادان ساکن حاشیه شهر و و فروش آن به بیمارستانهاست. او در مسیری ضد انسانی و غیراخلاقی قرار میگیرد که فقر و شرایط نابسامان اجتماعی بر او تحمیل کرده است. او شخصیتی است که از معصومیت به فساد تحولی معکوس دارد. نمایش چنین تصویر واقعگرایانه و ناامیدکننده از آدمهای محروم جامعه که در فقر و نکبت به سر میبرند، در تضاد با ادبیات و سینمای رایج آن زمان قرار داشت که با این نوع تصویرسازی کاملا بیگانه بود.
«آشغالدونی» برخلاف داستانهای دیگر ساعدی، داستان روایی ساده و بدون رمز و رازی بود که به سختی می توانست دستمایه یک فیلم بلند سینمایی شود اما مهرجویی با دید نئورئالیستی و نگاه مستند خود، آن را به فیلمی جذاب و هشداردهنده درباره تهران اواخر دهه پنجاه تبدیل کرده است. ناتورالیسم و نگاه بدبینانه ساعدی به جامعه در داستان بسیار پررنگ تر از فیلم مهرجویی است. شهر و آدم ها در قصه، بیش از حد منزجر کننده و تهوع آورند اما در «دایره مینا»، تا حد زیادی تلطیف شده اند.
داستان از دریچه ذهن علی، جوان شهرستانی بیان میشود اما فیلم از زاویه دید سوم شخص ساخته شده است. به همین دلیل برخی ویژگی های روانکاوانه شخصیت علی که در روایت اول شخص داستان وجود داشته در فیلم از بین رفته است. مهرجویی در گفتگو با نگارنده درباره شیوه اقتباس خود از داستان ساعدی میگوید: “در دایره مینا من خیلی بیشتر از این ور و آن ور آوردم. مثلا تمام جریان شیرهای ها، و مسائل خونگیری در داستان کوتاه ساعدی نبود و خیلی زود ازش رد میشد ولی بر اساس تحقیقاتی که من کردم، آن کسی که در شیروخورشید سرخ بود، به من ایدههای جالبی داد که این شیره ای ها، چطور خرید و فروش خون می کنند، چطور این ها را میآورند، چطور میبرند و استثمار میکنند. همه این ها آمد توی فیلمنامه.”
غلامحسین ساعدی به عنوان فیلمنامهنویس تنها با مهرجویی همکاری کرد و در نوشتن فیلمنامه «آرامش در حضور دیگران»، همکاری ای با ناصر تقوایی نداشت. مهرجویی، درباره این همکاری میگوید: “ارتعاشات ما به هم می خورد. یک چیزهایی من به او میدادم و چیزهایی هم او به من می داد اما متاسفانه این همکاری بعد از انقلاب ادامه پیدا نکرد و تمام شد و رفت.”
به گفته مهرجویی، ساعدی علاوه بر «گاو» و «دایره مینا»، روی چند داستان و فیلمنامه دیگر نیز با ساعدی کار کرد ولی هیچ کدام به ثمر نرسید. ساعدی، سه فیلمنامه دیگر نیز به نام های «فصل گستاخی» (1348) و «عافیتگاه» (1357) و «مولوس کوریوس» (1361) نوشت که هیچ یک از آنها ساخته نشد.
