سعید طلاجوی
مدیر گروه زبان و ادبیات فارسی و استاد ادبیات فارسی و تطبیقی در دانشگاه سنت‌اندروز اسکاتلند
ترجمۀ امیرعطا جولایی
باشو غریبۀ کوچک در خارج از ایران، عمدتاً در آن دسته از فیلم‌های ایرانی طبقه‌بندی میشود که جشنواره‌های سینمایی را با دستورزبانِ نوآورانه و تاکیدشان بر زندگی کودکان در دهۀ ١٣٦٠ شیفتۀ خود ساختند. اما این فیلم به خاطر مرکزیت دادن به یک شخصیت زن و ترکیبِ واقع‌گراییِ روان‌شناختی با سوررئالیسمِ آئینی به بازخوانی روابط قدرت در نظام سلسله مراتب جنسیتی و قومی میپردازد. بیضایی در این فیلم، با امید به بازتاب نبردهای اسطوره‌ای‌اش در واقعیت‌های معاصر، در عمق آئینها و باورهای متافیزیکی فرهنگ ایران به کند و کاو میپردازد و با رویارو کردن نیروهای اهورایی و اهریمنی این باورها و آئینها، عناصر واپس‌گرای آنها را به چالش میکشد.
در باشو نیز مانند دیگر آثار بیضایی، فرآیندِ اسطوره‌زدایی و بازآفرینیِ اسطوره به طور همزمان رخ میدهد، و بیضایی با استفاده از گفتمان‌های واقع‌گرا و نمادین اثر که به تاثیر تماس‌های بین‌فرهنگی بر رشد جوامع قومیت‌گرا می‌پردازند سه سطح تعبیری ایجاد میکند. سطح اول با واقع‌گرایی سینمایی نشان میدهد که یک رویداد بزرگ ملی (انقلاب یا جنگ) چگونه مرزهای تعلق را در سطح خانواده و جامعه تغییر میدهد. در این سطح، یک شهروندِ آرمانی به خاطر حس واقع‌بینیِ دلسوزانه‌اش نسبت به خیر و شر، با رشدی سریع از محدودیت‌هایِ فرهنگی تعلق در روستایش فراتر می رود تا شکل جدیدی از هم‌بستگی را در روستای خود به گفتگو بگذارد. سطح دوم به دو صورت عمل میکند: صورت اول، روستا را به عنوان دنیایی کوچک، مظهر جهان معرفی میکند و صورت دوم، فکر انسانیت مشترک در برخورد میان جنوبِ جنگ‌زده و شمالِ حاصلخیزِ ایران یا جهان را بسط میدهد؛ و بالاخره سطح سوم، نایی را نمایندۀ ایران در زمانه‌ای حساس معرفی میکند که در آن، معنای ملیت در حال دگرگونی‌ست. در این سطح، نایی با استفاده از نمادهای کهن‌الگویی، به عنوان مظهری از آناهیتا، ایزدبانوی ایرانی آب و محافظ خانواده معرفی میشود. از سوی دیگر، بیضایی، باشو را نیز در مقام قهرمانی خردسال و طردشده، در پیرنگی به تصویر میکشد که تداعی‌کنندۀ افسانه‌های قربانی‌شدن یا رانده شدن فرزندان، مهاجرت، فرزندخواندگی و تلاش برای تعلق و به‌رسمیت‌شناختنِ ایشان است؛ که نمونه‌های برجسته آن را می‌توان در داستانهای فریدون، زال، سیاوش، کی‌خسرو و دارا در شاهنامه، کوروش در نوشته‌های هرودُت یا نمونه‌های غیرایرانی مانند موسی، پرسئوس، رومولوس و رِموس دید.
زیباییِ طبیعیِ نایی و نامش که گیلکیِ ناهید، نام آناهیتا پس از اسلام، است و ارتباط او با آب، پاکسازی، محافظت از خانه و فرزندان و گفت‌وگو با پرندگان و حیوانات دیگر یادآورِ تصویر آناهیتای زیباپیکر، بی‌زینت، مادرِ آب‌ها و الهۀ رودهاست که در یک بشقاب دورۀ ساسانی، زیر پرنده‌ای شکاری ایستاده است. این نقش‌مایه، تداعی‌کنندۀ اسطورۀ زال و سیمرغ نیز هست، که در آن سیمرغ – تجسمی از آناهیتا – به کودکی رانده‌شده و بی پناه غذا و پناه میدهد و در نهایت قهرمانی می‌آفریند که به خردمندترین چهره و پدر پهلوان اصلی شاهنامه بدل میشود. اگر افسانۀ زال، تجسم فرآیندی باشد که طی آن، یکی از جنبه‌های هویت ایرانی – شاید هویت سکایی – به معنای ایران پیوند خورده است، باشو نشان میدهد که چرا ایرانیان باید هویت ایرانیِ کودکی زاده‌شده در این سرزمین، اما با فاصله از زبان فارسی، را به رسمیت بشناسند. هر دو اثر، با بزرگداشت انسان‌های متفاوت به‌حاشیه‌راندن افراد را نادرست می‌شمارند و در هر دو، شخصیتی مادینه که یا پرنده‌ای‍ست شکاری (سیمرغ) یا زنی که با پرندگان شکاری ارتباط برقرار میکند (نایی)، کلید گشایش را در دست دارد.
باشو با بازخوانی و گسترش دادن مرزهای تعلق در سطح ملی به بازسازی هویت ایرانی میپردازد. بیضایی در باشو، که آخرین فیلم از سه‌گانۀ روستایی اوست، دو شخصیت اصلی آثار پیشین خود، یعنی زن سخت‌کوش مستقل و یتیم رویابین سرگردان را برای بازتعریف ملیت، گرد هم می‌آوَرَد. این‌بار بر خلاف غریبه و مه و چریکۀ تارا، غریبه‌ای که واقعیت موروثی روستا را به چالش میکشد، مردی قهرمان از دنیایی ناشناخته یا گذشته‌ای فراموش‌شده نیست، بلکه پسربچه‌ای عرب اما ایرانی است که به دلیل جنگی که به خاطر دیوانگی یک ناسیونالیست عرب بر وطنش تحمیل شده از دنیای خود ریشه کن شده است. اگر در فیلم اول، شناخته و ناشناخته و در فیلم دوم حال و گذشته به هم پیوند می‌خورند تا دربارۀ هویت فردی و تاریخی انسان ایرانی سخن بگویند و نشان دهند که چرا باید مرگ اندیشی و توجه بیمارگونه به مرگ و دنیای پس از مرگ یا تاریخ و قهرمانان را کنار گذاشت، باشو به بررسی چشم‌‌انداز پیوند میان انسان‌هایی میپردازد که شکاف‌های جغرافیایی، زبانی و قومی آنها را از هم جدا کرده است و هویتی ملی می‌آفریند که ستایشگر تنوع قومی خود است. کودکان رویابین سفر که سراسر تهران را برای یافتن خانه و خانواده می‌پیمایند یا پسر بی‌خانمانِ غریبه و مه که غریبۀ فیلم می‌خواهد اما نمی‌تواند برایش خانه‌ای بسازد نمونه‌های پیشین شخصیت باشو هستند.
نایی برای نخستین بار، جایی در معنای ایران ظاهر میشود که فرزندانش، باشو را در شالیزار خود می‌یابند. در این صحنه، چهرۀ نایی ناگهان از پایین قاب به بالا میآید و قاب تصویر را در نمای نزدیک پر میکند. این صحنه تداعی‌کنندۀ صحنه‌ای مشابه است در فیلم پرسونا (اینگمار برگمان، 1966) که در نمایی صبح‌گاهی و پس از یک صحنۀ سوررئالیستی و معطوف به هویت‌های ترکیب‌شده، الیزابت (لیو اولمان) در حال پرسه‌زنی در ساحل، ناگهان از پایین قاب، وارد دورنمای پرستارش آلما (بی‌بی اندرسن) میشود و پس از آن‌که چهره‌اش قاب را پر میکند، نگاه تماشاگر را با نگاه دوربین عکسبرداری خود و گرفتن یک عکس به چالش میکشد. اما بیضایی، با همان رویکردی که برای بازسازی فرم‌های نمایشی و آیینی و روایت‌های بومی ایرانی مورد استفاده قرار میدهد، این بدعت فنی را نیز جلوه‌ای نو می‌بخشد تا با قراردادن تماشاگر در موقعیتِ باشو و فرزندانِ نایی، نمایی به مراتب بااهمیت‌تر و رها‌یی‌بخش‌تر خلق کند. در این نمای معروف، وقتی نایی از حالت نشسته برمی‌خیزد تا به فرزندانش پاسخ دهد، نگاه تیزش با نگاه تماشاگر روبرو میشود و او روسری خود را در نمای نزدیک طوری مرتب میکند که یادآور شاتر دوربین است. گویی این تصویر، از ممنوعیت‌های رسمی حاصل تغییر قوانین کشور در پوشش و ظاهر زنان و اِعمال ممیزی‌های جدید در سینمای آن زمان می‌گوید؛ قوانینی که نه‌تنها مجالِ یافتن شیوه‌های جدید در تربیت نگاه مردانه به سینما را نداد، بلکه تا چندین سال تصویر زنان را نیز از رونق انداخت. مروری بر فیلم‌های پیشین بیضایی، نشان میدهد که او همواره راه‌هایی برای اعتلابخشیدن به شخصیت زنان در سر داشته است. خواه در پاسخ به نظریه‌های فمینیستی و خواه به دلیل اعتراض به تصاویر کلیشه‌ای زنان در سینمای ایران (در هر دو دوران پیش و پس از انقلاب)، یا حتی به خاطر داشتن دو فرزند دختر، بیضایی با بهره گیری از کهن‌الگوهایی که غالباً در مرکز آثارش قرار دارند، با معرفی کردن زنی برخوردار از هوش، شجاعت، سخت‌کوشی و توانایی ایستادن در برابر سنت‌های واپس‌گرایانه سینمای ایران را به چالش کشیده است؛ و در باشو نیز زنی را می‌آفریند که در همان آغاز با نگاهی غیرمنتظره به مخاطب، انگار می‌گوید: «آماده باشید یا نه، دارم می‌آیم.»
در سطحی دیگر، صحنه‌های آغازین باشو، شمال و جنوب ایران یا در واقع تمام جهان را گرد هم می‌آوَرَد تا سادگی برقراری پیوندهای انسانی را به تصویر بکشد. نخستین واکنش‌های نایی در رویارویی با باشو، تفاوت‌های آن دو را نشان میدهد. این واکنش‌ها در ابتدا تند یا معطوف به امور ظاهری و حیاتی هستند: درآوردن صدا و پرتاب سنگ برای دورکردن او، لال و تیره پوست خواندن او، دور راندن سگ برای محافظت از او و غذا دادن به او همچون مواجهه با موجودی ناشناخته که نیاز به کمک دارد. پس از گذراندن شب در انبار نایی و زیر نوری که او برایش فراهم کرده و حضور کابوس‌گونِ خانوادۀ ازدست‌رفته‌اش، باشو از خواب برمی‌خیزد. نایی همانطور که با حرکاتی موزون، به فرزندانش غذا میدهد و آنها را می‌شوید، با پرنده‌ای شکاری صحبت میکند و به سگ و جوجه‌هایش غذا میدهد، و از باشو سوالاتی میکند که برای او نامفهوم است. به دنبال این سوالها، باشو که گویی از رفتار نایی موضوع سوالات را فهمیده روایت خود را از گم‌شدن‌اش به زبان عربی می‌گوید که ثابت میکند لال نیست و در ضمن به نایی اجازه میدهد درد او را از طریق احساسات منعکس‌شده در چهره و صدایش احساس کند.
در بسیاری از صحنه‌ها، وضعیت ذهنی باشو با پدیدار شدن مادرش که پوشش عربی ویژه جنوب ایران را بر تن دارد منعکس میشود، به‌ویژه هنگامی که باشو سعی میکند با سرگرم‌کردن نایی و فرزندانش با آنها ارتباط برقرار کند؛ مانند صحنه‌ای که از خود صدای قطار درمی‌آورد یا صحنه‌هایی که در کارهای خانه کمک میکند. اما ناامیدی در ارتباط زبانی با باشو، نایی را که با همه موجودات از گیاهان تا پرندگان ارتباط برقرار میکند، وادار به انجام اقداماتی دیگر میکند و زمینه برای صحنه مهمی که نایی می‌کوشد زبان خود را به باشو بیاموزد، فراهم میشود. در فرایند خو گرفتن نایی و باشو به یکدیگر، حضور شبح‌مانندِ مادرِ باشو، نشان‌دهنده تنش‌هایی روحی باشو و احساسات او نسبت به نایی‌ست، که در نهایت با ادغام تصویرِ دو مادر به پایان می‌رسد و از آن پس، دیگر مادرِ ازدست‌رفته را نمی‌بینیم.
یکی دیگر از ابعاد جالب باشو این است که در این فیلم، جنگ به اندازۀ قوم‌گراییِ روستاییان، فاجعه‌بار است. و جالب این است که نایی در مقام زنی که به حاصل‌خیزی، کار، شادی، زندگی خانوادگی، آناهیتا و ایران پیوند خورده، به سرعت از محدودیت‌های قوم‌گرایانه فرهنگ خود فراتر میرود و با بیرون‌راندنِ خویشاوندانش وقتی که باشو را آزار می دهند و شکوه و فریاد بر سر همسرش هنگامی که با یک دستِ قطع‌شده به خانه بازمی‌گردد، با قوم‌گرایی و جنگ مواجه شود. در سال‌های دهه هفتاد برخی منتقدان اینگونه رفتارهای نایی را غیرعادی می دانستند. اما نمونه‌های پرشمار در تاریخ و قصه‌های عامیانه، حاکی از آن است که از اینگونه زنان در ایران بسیار بوده‌اند و گذشته از این همه می‌دانند که غیبت یا شکست مردان، غالباً استقلال عمل زنان را که به‌خاطر پدر سالاری محدود میشود به فعل درمی‌آوَرَد. با کنار هم چیدن اینگونه صحنه‌ها، بیضایی، نایی را در جایگاه زن و شهروندی آرمانی و پیشرو می‌نشاند و نشان میدهد که او چگونه به جای پیروی از باورهای اجتماعیِ عقب‌مانده و عقده‌های قوم‌گرایانه از تجربیات مستقیم خود استفاده می کند و بر اساس تصمیمات شخصی‌اش عمل می کند.
چهار صحنه حاویِ نامه در فیلم، به‌مثابه جایگاه‌‌هایی برای نشان دادن نبرد میان دو دیدگاه عمل میکنند: اصول طردگرایانۀ قومیتی که در گفتار شوهرِ غایب و روستاییان پنهان است، و آرمان فراگیرِ هم‌بستگی که در باشو و نایی تجسم مییابد؛ به‌ویژه آن که هر یک از صحنه‌های نامه در ترکیب با یکی از آیین‌های پاکیزه سازی، نوزایی هستی، برداشت محصول و دفع بیماری به کار برده میشود. به عبارت دیگر، فیلم، با این نامه‌ها روایت آیینی خود را نشانه‌گذاری میکند تا عناصر آن را چشمگیرتر کند و از آیین‌ها برای نمایشِ پویایی و نیروی روزافزونِ نایی بهره می‌برد تا روند پذیرش باشو به فرزندی را در هر دو سطح واقع‌بینانه و کهن‌الگویی، همراه با تغییر فصول و رسیدن محصول، به تصویر بکشد.
در اولین صحنۀ نامه که پس از طرد و بیماری باشو و سپس مراقبت نایی از او رخ میدهد، نایی، شوهرش را از ورود باشو آگاه میکند. سپس آیین تلاش برای پذیرش و آشنایی روی میدهد که در آن، باشو بر ترس خود غلبه میکند و از میان تاریکی عبور میکند تا ببیند نایی چگونه در شب از مزرعه حفاظت میکند. سپس، اولین صحنه رودخانه را می‌بینیم که پس از تعقیب و گریزی مهربانانه، باشو که تمایلی به شستشو در رودخانه ندارد، می‌‌گریزد و نایی که همچون سیمرغ تیز هوش و چاره ساز است، او را می‌گیرد و می‌کوشد که با شستشو او را سفید کند. به بیان دیگر، نایی تلاش میکند ظاهر طبیعی باشو را با شستن و زدودن رنگ چهره، مشابه با هنجارها و قاعده‌‌های مردم بومی درآورد که البته موفق نمی‌شود. هرچند هدفِ از این کار در ابعاد واقع‌گرایانه آن واضح است، اما نقش‌مایه‌ها به‌گونه‌ای قرار گرفته‌‌اند که بر آیینِ تطهیر و پذیرش یا گونه‌ای غسل تعمیدِ دوسویه اشاره دارند؛ گویی این آیین، باشو را از بقایای ظاهریِ آسیبی که به او وارد شده (بمباران جنگ) و نایی را از مفروضات نژادپرستانه ای که او را از پذیرش باشو به همان شکلی که هست بازمی‌دارد، پالایش میکند.
این آیینِ پاکسازی، باشو را برای یک لحظه اوج نیز آماده میسازد که در آن، با اطمینان و دل‌گرمی از حمایت نایی، با صحبت به زبانِ کتاب و نشان دادن سواد، به ظاهر اقلیتی خود جایگاهی والا می‌بخشد و در عین نشان دادن امتیازِ برخورداری‌اش از دانش (امتیاز معرفتی) تعلق خود را نیز مورد تاکید قرار میدهد؛ صحنه این گونه است که باشو با دیدن شعله‌ها و شنیدن صدای آتش تنور، خاطرات تلخ خود را به خاطر می‌آوَرَد و می‌کوشد دیگران را از خطر خیالی بمباران آگاه سازد. بچه‌های روستا، او را تمسخر میکنند و درنتیجه بین آنها درگیری کوتاهی رخ میدهد. در این جا، همانطور که نایی مشغول توبیخ بچه‌هاست، باشو ابتدا برای برداشتن سنگی خیز برمیدارد، اما ناگهان متوجه یک کتاب درسی میشود، آن را در دست می‌گیرد و به فارسی می‌خواند: «ایران، سرزمین ما است. ما از یک آب و خاک هستیم. ما فرزندان ایران هستیم.» این لحظۀ کشف مانند یک نقطه عطف زمانی-مکانی در مفهوم باختینی این اصطلاح عمل میکند، یعنی اینکه مسیر کنش فیلم را در یک لحظۀ کلیدی تغییر میدهد. با نمای نزدیکِ پنج‌ثانیه‌ایِ نایی که با شنیدن کتاب‌خواندنِ باشو به فضای خالی خیره می‌ماند و نمایِ میانۀ دوثانیه‌ایِ او در حین تماشای آشتی باشو با بچه‌ها، به قول باختین: «زمان کِش میآید، با زمان واقعی هم‌پایی میکند و از نظر هنری قابل مشاهده میشود؛ و از آن سو، فضا متراکم میشود و به حرکت زمان، داستان و تاریخ واکنش نشان میدهد.» بهاینترتیب، بیضایی به قدرت رهایی‌بخش زبانِ مشترک اشاره میکند.
نسرین رحیمیه (استاد ادبیات تطبیقی و رییس مرکز مطالعات ایرانی دانشگاه یو سی ارواین کالیفرنیا از 2006 تا 2014) در بحث ژرفنگرانه‌ای که در ارتباط با مقوله زبان در باشو مطرح میکند، با تکیه بر این موضوع که برای نایی و باشو، زبان فارسی استاندارد، یک زبان عاریه است که بر بیگانگی از دیگران و اقتدار و تسلط دلالت دارد، دیدگاهی ارائه میدهد که علیرغم درست بودن آن از برخی لحاظ موضع‌گیری بیضایی در این زمینه را افراطی میکند. اما به نظر من، او از این موضوع غفلت میکند که بیضایی، زبان فارسی را از بارهای مردسالاری و اقتدارگرایی، می‌پالاید و آن را به‌مثابه یک رسانه پیوسته که به همه ایرانیان تعلق دارد تعریف میکند. فیلم به‌وضوح، دانش و زبان مشترک را در هستۀ مرکزی ملیت قرار میدهد و از طریق قراردادن زبان فارسی در کنارِ آیینِ‌های باروری و تطهیر و دفع بیماری، به آن موقعیتی مشابه با این آیین‌ها میدهد، یعنی ابزاری اندیشه آفرین که می تواند به جای ابزار سرکوب شدن، انسانها را در دستیابی به دنیایی بهتر و شکوفایی یاری رساند؛ چنان که استفاده باشو از زبان فارسی، او را قادر میسازد تا با دیگران ارتباط برقرار کند و در جست‌وجو برای تعلق از راه شناساندن توانایی‌هایش، رفتارها و توانایی‌هایی از خود نشان دهد که به او در احقاق حق و هویتش به عنوان یک ایرانی کمک کند. نمایش شجاعت و وجدان کاری (نگهبانی از مزرعه در شب)، مهارت‌های محاسبه (کمک به نایی در امور مالی در بازار یا با مغازه‌دار روستا)، سواد خواندن و نوشتن (نامه‌های نایی) و خلاقیت‌های هنری (نواختن نی و درست‌کردن بهترین مترسک روستا) از جمله این رفتارها است.
اما در فیلم بیضایی، این زبان مشترک، ابتدا باید از میراث مردسالارانه و حذفی‌گرای خود پاک شود. این دستاورد در نامه‌های دوم، سوم و چهارم به دست میآید که در آنها، نایی شروع به دست‌کاری در نامه‌ها، که پیام‌گزاران «نام و قانون پدر» هستند میکند تا زبان فارسی را به زبانی برای بیان دردها و دیدگاه‌های غریبه‌های ناخواسته و به حاشیه رانده شده (باشو) و خودی‌های طرد شده (نایی) تبدیل کند. این اتفاق برای اولین بار در نامۀ دوم رخ میدهد؛ زمانی‌که نایی، نامه شوهرش را دگرگون میکند تا جملاتی در حمایت از باشو در آن بگنجاند. در اینجا، بیضایی با شوخ‌طبعی از دوربین به‌مثابه یک چوب نقالی استفاده میکند تا تصورِ شوهر از خانه و انحصارطلب بودن او را نشان دهد. پس پیش از آن که بدانیم چه کسی صحبت میکند صدای پیرمرد باسواد را بر نماهایی از درخت انجیر، اجاق، تنور، شالیزار، خانه و کودکان می‌شنویم. در عین حال، در بعد نمادین، جملات مرد غایب در ترکیب با صدای پیرمرد که شاید پدرش باشد، صدای مردسالارانه‌ای را مجسم میکند. این صدای ترکیبی در نامه اول، جملات گیلکی نایی درباره باشو را بدل به جملاتی فارسی میکند که خطر یک تازه‌وارد را خاطر نشان می‌سازند؛ در نامه دوم گویی با ترش‌رویی، او را نادیده می‌گیرد و در نامه سوم، از زن می‌خواهد که از شر او خلاص شود.
تصمیم باشو برای ترک نایی در بازار به عنوان آخرین صحنه‌ای که روح مادرش را می‌بیند، در چهارچوب روایت فیلم، پوچی و بیهودگیِ تعقیبِ گذشته را به تصویر میکشد اما به این موضوع نیز اشاره دارد که تلاش برای درک گذشته میتواند گامی ضروری برای غلبه بر غرق‌شدن و اشتغال ذهن در آن باشد. در پایان این صحنه، شدت دل‌شکستگی نایی از فقدان باشو، با یکی از نماهای برجسته فیلم شکل می‌گیرد که در آن از نمایی دور و روبه‌پایین نایی و کودکانش را در بازارِ خالی می‌بینیم؛ گویی حالا هر دوی آنها پی برده‌اند که با وجود همۀ تفاوتها، مشتاقِ داشتنِ یکدیگر هستند. به این ترتیب، غرق‌شدن نهایی باشو در گذشته و بازگشت غیرمنتظرۀ او، زمینه را برای صحنۀ دوم رودخانه فراهم میکند. هنگامیکه باشو در رودخانه می‌افتد، اهالی روستا با وحشت تماشا میکنند، اما نایی تور ماهیگیری را به درون رودخانه پرتاب میکند و باشو را مانند ماهی- نمادی از زندگی – از آب بیرون میکشد. قرارگیریِ باشو در وضعیتی مشابه جنین و ظاهر و بدن خیس او درون تور، همگی نشان دهنده این هستند که در اینجا باشو به عنوان فرزند نایی، دوباره متولد میشود. این موضوع در این نکته که از اینجا به بعد، باشو دیگر مادر خود را نمی‌بیند نیز به‌وضوح نمایان است.
دو صحنه شستشوی باشو در رودخانه و از آب گرفتن او در عین واقع‌گرایی در کنار هم بازتابی از مراسم سالانۀ باروری محصول نیز در خود دارند. در اینجا نیز همچون آیین‌های مرتبط با اسطورۀ ایشتار و تموز یا ونوس و آدونیس که در آن، پیکری را در آب فرو میکنند و در فصلی دیگر بازپس می‌گیرند، در صحنه نخست نایی سرِ باشو را در حین شستشوی او برای مدتی طولانی زیر آب فرو می‌بَرَد و در صحنه دوم او را بیرون میکشد؛ و این عمل به گونه‌ای رخ می دهد که نه تنها تولد باشو به عنوان فرزند نایی را تکمیل میکند، بلکه نمایان‌گر تولد دوباره باشو به‌عنوان خدای باروری است. از این رو، از این صحنه به بعد، باشو نیز مانند همه شخصیت‌های اصلی فیلم‌های بیضایی، به عامل باروری و حاصل‌خیزی، کامیابی، حمایت از خانواده و آفرینندگی تبدیل میشود. سپس با تصاویری از باشو، نایی و فرزندانش که در حال برداشت محصول هستند، شاهد تغییر فصل و نامه سوم هستیم که در آن، شوهر نایی، قسمت، به دلیل مسائل اقتصادی (اضافه‌کردن یک نان‌خور) و بیگانه‌هراسی (عدم اطمینان به یک ناشناس)، از اینکه نایی باشو را پذیرفته است ابراز نارضایتی میکند. فیلم در اینجا با نمایی دور و هم‌سطح چشم، نظرگاه باشو را نمایش میدهد که می بیند که چگونه نایی، پیرمرد را از ادامه خواندن نامه بازمی‌دارد و نامه را زیر حصیر جلوی ایوان پنهان میکند. مداخلات نایی در نامه‌های دوم و سوم به‌ویژه وقتی اهمیت مییابد که به این نکته توجه کنیم که تلفظ واژۀ یونانیِ «نُمُس» که در زبان فارسی به صورت ناموس (غیرت و حراست مردسالارانه از زنان) به‌کار میرود، در آواشناسیِ زبان فارسی، با نامه مشابه است. حالا نایی مسئولیت اعتراض و مخالفت با همسرش را دارد که با بهره‌گیریِ آیینی و کهن‌الگویی از باد، باران، بیماری و آیینِ زار که در آن، نایی به بیماری و تولد دوباره تن میدهد، میسر میشود. بهاینترتیب، گویی این عناصر به زنی که به‌وضوح با ایزدبانو آناهیتا مرتبط است، کمک میکنند تا توان اولیه و فراآیینیِ خود را بازیابد و با «قانون پدر» مقابله کند.
باشو پیش از تولد دوباره‌اش، مادرش را مدام در خیال خود می‌بیند، اما پس از آن، این مادر، تنها در خیالِ نایی پدیدار میشود. هنگامیکه پس از بازی کودکانۀ رقص خرمن بچه‌ها با باشو درگیر میشوند و نایی به درگیری آنها خاتمه میدهد، مادر باشو پدیدار میشود تا شرمساریِ خود از رفتار باشو را نشان دهد و هنگامیکه باشو خانه نایی را بعد از خواندن نامه ترک میکند باز هم او ظاهر میشود تا نایی را در یافتن باشو کمک کند. در یک صحنۀ سورئالیستی که مانند تعزیه یا اساطیر ایرانی دنیایِ باورها و پندارهای آرمانی را باز آفرینی میکند تا عناصر طبیعی به همراهی با قهرمان بپردازند یا همچون اشعار نیما، احساسات فرد را به تصویر بکشند، باد نامه را به گردش درمی آورد تا نایی را از آن‌چه اتفاق افتاده آگاه سازد و روح مادر باشو جهت را به او می‌نمایاند. فیلم، درست پیش از رفتن باشو، نقش‌مایه‌های نایی به‌مثابه سیمرغ و باشو به‌مثابه زال را با صدای پرندگان، بازآفرینی میکند. باشنیدن صدا، باشو لحظه‌ای درنگ میکند و با تردید در رفتن به پشت سرش نگاه میکند زیرا تصور میکند که نایی او را صدا میزند. اما چون قانون پدر او را رانده است، به ناچار میرود. با این حال، نایی سیمرغ وار نقش دانای کل اسطوره‌های ایرانی و مرغ توفان را ایفا میکند و در دل توفان و علیرغم باد و باران شدید و تاریکی جنگل فرزند خود باشو را در آلونکی ویران و سرد پیدا میکند. در اینجا رفتار نایی وقتی واژۀ رسمی و کمی باستانی «برخیز» را به کار می‌گیرد او را بدل به یک مادر آسمانی میکند که از پسرش به خاطر ترک خانۀ خود، خشمگین است.
بیضایی پس از به‌تصویر‌کشیدن این آیین که در آن، سرزنش مادرانه به نشانۀ عشق و آغاز «قانون مادر» تبدیل میشود، صحنۀ اوج فیلم، یعنی بیماریِ نایی و مراسمِ زار را ارائه میدهد که در آن، باشو پس از ناامیدی از کمک مردم روستا با کوبیدن به یک تشت فلزی آیین جن‌گیری و درمانیِ زار را انجام میدهد و نایی، شاید در ذهن باشو یا در خیال خود، حرکاتی از دگردیسیِ مرگ و زندگی را اجرا میکند. در اوج این مراسم صدای نالۀ باشو به گریۀ یک نوزادِ تازه‌متولدشده و حرکات موزونِ نایی به مراسم خلسه‌آمیزی بدل میشوند که در آن گویی دیوی وحشی از جان او بیرون میآید و با رفتن دیو حرکات نائی سماع-مانند میشوند تا صحنه، نمایان‌گر پاکسازی روح از دیو پدرسالاری، مرگِ خویشتنِ قدیمیِ او و تولدِ خودِ جدیدِ او به عنوان مادر باشو باشد.
در ادامه، فیلم صحنۀ نامۀ چهارم را نمایش میدهد که در آن، نایی به‌عنوان متکلم (ایران) و باشو به عنوان نویسنده (بیضایی)، زبان فارسی را به مثابه ابزاری برای بزرگداشت و صلاحیت‌دادن به فرد به حاشیه رانده شده، به کار می‌گیرند. نایی که در حال شست‌وشو در همان تشتی است که باشو برای اجرای آیین زار از آن استفاده کرده بود همانطور که نامه را به زبان فارسی دیکته میکند برای پهن کردن لباسها از جای برمی خیزد و دوربین که با حرکت دایره‌وار او را دنبال میکند در پسزمینه‌ای سورئالیستی مسیرِ رفتنِ نامه به جبهه‌های جنوب را نشان میدهد. تأکید نایی بر این که باشو، پسرش و «فرزند آفتاب و زمین» است، تداعی‌کنندۀ سطرهایی است که باشو پیشتر از کتاب درسی خوانده است. او (نایی) اکنون ایران است که فرزند بی‌خانمان خود را تحویل می‌گیرد.
در صحنه‌های پیش از پایان فیلم که پس از نامه چهارم می‌بینیم، پشتکار، دانش و مهارت‌های باشو به عنوان فردی کوشا و سازنده دوباره به نمایش درمی‌آیند: می‌بینیم که او چگونه شب هنگام به تنهایی از مزرعه محافظت میکند، با نی کوچکی که از بازار خریده هنرنمایی میکند و با استفادۀ خلاقانه از اشیاء بهترین مترسک روستا را میسازد. و سرانجام تماشاگر برای لحظۀ ملاقات با شوهر نایی آماده میشود. در صحنۀ آخر، با نمایش جای خالیِ دست راست شوهر و چوب باشو که آمادگی او برای حفاظت از نایی و بچه‌ها را نشان میدهد، تصور و ادراک تازه‌ای از وطن، اقتدار و حس تعلق ارائه میشود. این نشانه‌ها با بهره گیری از فرایند درک رنجِ مشترک، باشو و پدر خانواده را قادر میسازد تا نسبت به هم ابراز هم‌دردی کنند و یکدیگر را در آغوش بگیرند. همانطور که نایی نیز اشاره میکند، با فقدان خانوادۀ باشو و دستِ مرد، هر یک میتواند به دیگری، آن‌چه را که او در زندگی از دست داده است، بدهد. به‌این‌گونه، فیلم که با فروپاشیِ خانوادۀ باشو آغاز شده بود، با شکل‌گیریِ خانواده‌ای جدید پایان مییابد که در آن افراد خانواده به کمک یکدیگر، در حالیکه نائی جلوتر از همه حرکت میکند، دشمنان محصول را دور میکنند و نوای قطعه‌ای خراسانی که شاید یادآور مرزهای جدیدِ تعلق از خوزستان تا خراسان باشد روایت فیلم را تکمیل میکند.
ارجاعات:
Rahimieh, Nasrin. “Marking Gender and Difference in the Myth of a Nation: Bashu, a Post-Revolutionary Iranian Film.” In The New Iranian Cinema. Op. Cit. London: I.B. Tauris, 2002. 238-53.
Bakhtin, Mikhail. The Dialogic Imagination. Austin: University of Texas Press, 1981., 84-85
