نگاهی به فیلم «شنای پروانه» ساخته محمد کارت
در چند سال اخیر واکنش سینماگران ایران به مشکلات اجتماعی و بخصوص مساله حاشیه‌نشینی عمدتا با نوعی شیفتگیِ متظاهرانه همراه بوده است که این شیفتگی بیشتر به سبب مواجهه فیلمساز با موقعیت ها و شخصیت هایی‌ست که شاید در نگاه او غیرمنتظره به نظر برسند. حاصل این شیفتگی، بازگوییِ روایت‌های مستعمل و هیجان‌زده‌ای‌ست که برخلاف خواسته کارگردان، درست در جهت ناشنیدنی ساختن قصه‌های زجرآور محرومینِ کناره‌های تهران عمل می‌کند. در مورد واکنش‌های پیرامون فیلم «شنای پروانه»، بازخوانی‌های متعددی معطوف به سابقه مستندسازی کارگردان دیده می‌شود، اما واضح است که «شنای پروانه» نیز به شدت از لحن سینمازده کارگردان نسبت به موقعیت‌ها و شخصیت‌های حاشیه‌نشین متاثر است. در واقع پیرنگ هیجان‌انگیز فیلم، بیش از هر چیز نشان می‌دهد که «شنای پروانه» در ادامه بازخوانی‌های مکرر از مشکلات حاشیه‌نشینان، قائل به تفکیک شمایل‌گونه بخشی از جامعه است و گویا این بازخوانی قصد ادامه مسیری را دارد که در چند سال اخیر تحت عنوان «سینمای اجتماعی» از آن یاد می‌شود. این رویکرد به جدا‌افتادگیِ بخشی از اهالی تهران، بنیان فکری مشخصی را پیروی می‌کند که برای سازمان‌دادن به بی‌نظمی حاصل از حضور حاشیه‌نشینان، ابتدا باید فرضیات اولیه‌ای را در جهت معرفی ساکنین این مناطق در نظر بگیرد و با اقدامات پیشگیرانه‌ای که عموما در لفاف «تلاش برای جلوگیری از فساد» نمایان می‌شود، زمینه را برای حذف تدریجی مهاجرین «غیر تهرانی» فراهم آورد. یکی از ابزارهای پرکاربرد برای دستیابی به چنین هدفی برجسته‌سازی رفتار هنجارگریز بخشی از ساکنین مناطق محروم حاشیه تهران است که همواره با خصیصه‌های غیرانسانی مثل شرارت، دزدی، قتل، لات بازی، فحشا و… از آن یاد می‌شود. حال باید دید که با گذشت بیش از سی سال از اولین واکنش‌های سینماییِ پس از جنگ به موضوع مهاجرت و حاشیه‌نشینی که در آثاری همچون «زرد قناری» و «نرگس» از ساخته‌های رخشان بنی اعتماد، «آبادانی‌ها»ی کیانوش عیاری، «دت یعنی دختر» ابولفضل جلیلی و… نمایان است، واکنش سینماگرانِ امروز به این موضوع تا چه اندازه قادر به ریشه‌یابی این رویداد و در پی آن راهگشایی برای حل یک مشکل اجتماعی ست.
فیلم «شنای پروانه» و بستری که شخصیت هاشم را در فیلمنامه به عنوان یک هنجارگریز معرفی می‌کند، دلیل مهاجرت او و خانواده‌اش را شرایط اقتصادی در نظر می‌گیرد. نویسندگان و کارگردان فیلم تلاش دارند با نگاهی واقع‌گرایانه و با شرح جزئیات دقیق، جغرافیایی را به تماشاگر معرفی کنند که تا جای ممکن ناشناخته و دور از انتظار جلوه کند. این کنش سینمایی بی‌شباهت به همان رویکرد تشدید جدا‌افتادگیِ حاشیه‌نشینان نیست. در واقع اینکه بخشی از جامعه تفکیک می‌شود و تحت عناوینی همچون «حاشیه نشین» یا «جنوب شهری» از آن یاد می‌شود، نتیجه عملکرد شتابزده مدیران شهری در برخورد با مناطق محروم تهران است. حال باید دید «شنای پروانه» طی چه فرایندی ناخواسته به دام برجسته‌سازی این فاصله شمایل‌گونه افتاده است.
فیلمنامه «شنای پروانه» بر الگوهای رایج فیلمنامه‌نویسی استوار است که بیشتر حاصل نگرش تازه نهادهای آموزشی مثل انجمن سینمای جوانان ایران برای غافل‌گیری هر چه بیشتر تماشاگر و تحمل روایت فیلم است. این الگو سعی می‌کند با استفاده از تکنیک «اطلاعات قطره چکانی»، نهایت بهره را از هیجان آنیِ تماشاگر ببرد. در «شنای پروانه» این ترفند با طراحی پیرنگی شخصیت‌محور آغاز می‌شود که کنش حجت و رفتار او در مواجهه با وقایع متعدد، بنای روایت را شکل می‌دهد. او در مسیر قهرمان‌سازی که برایش پیش‌بینی شده، ناخواسته پا در ماجرایی پیش‌رونده و هیجانی می‌گذارد که هر دم تنگنای تصمیم‌گیری برای مبارزه با بحرانِ اولیه را برایش تاریک‌تر می‌کند. نویسندگان فیلمنامه در ایجاد این وضعیت برای شکل‌دادن موقعیت‌های پیرامون شخصیت اصلی و همراهی تماشاگر با مضمون «جنون یک بودن» موفق عمل می‌کنند. اما برخلاف آنچه در پیرنگ‌های شخصیت محور دیده می‌شود، در مهندسیِ پیرنگِ «شنای پروانه»، تمام انرژی روایت به دور نگاه داشتن تماشاگر از دانسته‌های نویسندگان معطوف است. در واقع اینجا با فیلمنامه‌ای روبرو هستیم که گاهی مجبور است کنش‌های درونی و بیرونیِ حجت را در مرکز نگاه تماشاگر قرار دهد و گاه داوری‌های اخلاقی را در مفاهیمی مثل «مرام و معرفت» برجسته سازد. از این رو سازمندی عناصر روایی دچار تناقضی آشکار می‌شود. شاید این مشکل به سبب اعمال محدودیت‌هایی‌ست که کارگردان در جهت تلاش برای الصاق برچسب های اخلاقی به فیلمش ایجاد کرده است. با وجود این اما روایتِ «شنای پروانه»، خواسته یا ناخواسته به تفکیک پایگاه اجتماعیِ شهروندان به «جنوب شهری ها» و «بالا شهری ها» دامن می‌زند.
اگر قرار باشد با گفتمان سازندگان فیلم «شنای پروانه» جامعه را به گروه‌های شمایلی تفکیک کنیم، پس اهالی سینما هم «سینمایی‌ها» خوانده می‌شوند. سینمایی‌ها در این گفتمان، هنردوستانی هستند که همواره یک انبار از امکانات گوناگون برای ایجاد جذابیت‌های دراماتیک در اختیار دارند. در این گروه خاص، بازیگران همواره انبار تقلید و فرو رفتن در نقش‌های خاص را به کمک تغییر چهره، صدا و لباس به همراه دارند و نویسندگان، انباری از تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی که بسته به نوع هدف‌گذاریِ سرمایه‌گذار و تهیه‌کننده فیلم، این تکنیک‌ها را در قالب‌هایی عاشقانه، روانشناسانه، معمایی، ترسناک و… به کار می‌بندند. همینطور کارگردان نیز به انبار مهارت‌های برجسته‌سازیِ هنر سینما متکی‌ست. او می‌تواند با ترفندهای مختلف و بسته به خواسته سفارش‌دهنده و با استفاده از ابزارهای سرگرمی ساز، نگاه تماشاگر را به رفتار هیجان‌انگیز شخصیت‌های فیلمی مثل «شنای پروانه» معطوف کند. نتیجه‌ی این لحنِ اشباع شده از تکنیک‌های سینمایی، ایجاد موانعی‌ست که باعث پنهان‌سازی بک گراند اجتماعی شخصیت‌های فیلم می‌شود؛ به نوعی محو تدریجی همان ضرورتی که قرار است بازگویی مشکلات اجتماعی به زبان سینما را به هدف اصلی فیلم «شنای پروانه» تبدیل کند.
در واقع اگر سازندگان فیلم «شنای پروانه» (سرمایه گذار، تهیه کننده، نویسندگان، کارگردان و بازیگران) را بر سکویی در حال سخنرانی تصور کنیم، در سوی مقابل این سکو، به راحتی می‌شود جامعه‌ای را متصور شد که قرار است شاهد رویکرد تازه دستگاه‌های نظارتی برای ایجاد فاصله‌ای عمیق میان حاشیه‌نشینان و مرکزنشینان تهران باشند و این یک پلتفرم جذاب و سرگرم کننده سینمایی‌ست که عواملش به تصور «اجتماعی بودن» حاضرند هر گونه اقدامی را در جهت این جداسازی انجام دهند؛ از «لات گرافی» خواندن فیلم توسط کارگردان گرفته تا حضور شخصیت‌های فیلم در موقعیت‌های سینمایی جذاب و اشاره های مستقیم فیلمنامه به تعریف محله‌ای که گویی مختصات جغرافیایی و منش اخلاقی ساکنین‌اش به کلی با مرکزنشینان تفاوت دارد. اینجاست که در این آب گل آلود، متفکرین جامعه‌شناس نیز به راحتی می‌توانند رفتار آدم های فیلم را «خرده فرهنگ» بنامند.
بنابراین سخنرانی «اجتماعی» سازندگان «شنای پروانه» برای نظام فرهنگی حاکم دو کاربرد بسیار مهم دارد. کاربرد اول راضی نگه‌داشتن سرمایه گذاری‌ست که به جای ساختن یک ساختمان، قصد سرمایه‌گذاری در بسته‌های فرهنگی شهرداری را دارد (این امر با بهره‌کشی از هیجان تماشاگر که در مواجهه با شگردهای فیلمنامه‌نویسی و بازی بازیگرانِ محبوب در نقش «جنوب شهری ها» متاثر می‌شود، به سادگی امکان پذیر است) و دومین کاربرد، اثبات موضوع «حاشیه نشینی» به عنوان روایتی تکراری در سینماست که ارتباطش به حق و حقوق پایمال شده زنان و مردانِ مناطق دورافتاده تهران، باید تنها در واکنش‌های ژورنالیستی دیده شود. با توجه با این دو کاربرد، سخنرانیِ «شنای پروانه» در واقع قدرت بخشیدن به دستگاه‌های نظارتی و مدیران شهری برای عملکرد شتابزده در جهت نسبت دادن رفتارهای غیرمدنی به حاشیه‌نشینان و هموار ساختن مسیر اجرای احکام نسبت به محرومین در بزنگاه‌های سیاسی سرنوشت ساز است. در نتیجه همان طور که مبانی فکری مدیران شهری تعیین می‌کند که چه مناطقی «شهرنشین و رسمی» خوانده شوند و چه مناطقی «سکونت‌گاه‌های غیر رسمی»، فیلم «شنای پروانه» نیز که بنای روایی و بصری خود را بر این تفکیک استوار کرده، «جنوب شهری ها» را مهاجرین غیر رسمی می‌داند که باید به هر شکلی حضور غیرمدنی و هنجارشکنانه‌شان از فرهنگ شهرنشینی پاک شود.
