نگاهی به فیلم «آبادانی‌ها»، ساختۀ کیانوش عیاری
محمدعلی افتخاری
نزدیک به سه دهه از اولین واکنش های سینماگران ایران به داستان های پس از جنگ و بخصوص پیدایش حاشیه‌نشینی در تهران می‌گذرد. در طول این سه دهه آثار متعددی درباره مشکلات موجود در زندگی حاشیه‌نشینان تهران تولید شده که «آبادانی ها» از جمله این آثار است. این فیلم نه تنها در زمانه خود اقبال خوبی برای اکران و فروش نداشت که در طول این سال‌ها، به دلایل مختلف، واکنش محدودی از سوی منتقدان سینمایی برانگیخت. حال با گذشت نزدیک به سه دهه از تولید این فیلم، سینمای ایران چند سالی‌ست که موضوع حاشیه‌نشینی و مشکلات آن را به هدف اصلی خود برای الصاق عنوان «سینمای اجتماعی» به حرکت محافظه‌کارانه سینماگران امروز تبدیل ساخته است. اما نتیجه تکرار روایت‌های سینمازده و اشباع‌شده از هیجانات تکنیکی، آثار تولیدیِ این نوع سینما را به سودآوری نوینی در سینمای ایران تبدیل کرده که نه تنها دغدغه بازگویی مشکلات اجتماعیِ پنهان در حاشیه تهران در آن دیده نمی‌شود که سینمازدگی موجود در عناصر روایی و بصریِ این آثار، بیان مشکلات اجتماعی به زبان سینما را از هر گونه کنشگری انتقادی دور ساخته و در عوض جایگزین‌های مناسبی در جهت خدمت به مدیران شهری برای اعمال محدودیت‌های بیشتر نسبت به حاشیه‌نشینان تهران به عمل آورده است. با این وجود، بد نیست که فیلم «آبادانی‌ها» را با در نظر گرفتن جایگاه کیانوش عیاری به عنوان سینماگری که موضوع جنگ و حاشیه‌نشینی را در اواخر دهه شصت هدف قرار می‌دهد، به تماشا بنشینیم و این بازنگری بهانه خوبی است برای بررسی کیفیت واکنش سینماگرانِ امروز نسبت به مشکلات اجتماعی.
اگر سینمادوست باشیم و علاقمندی‌های سینمایی را در نظر بگیریم، تیتراژ ابتدایی فیلم آبادانی‌ها و برداشت کیانوش عیاری از فیلم «دزد دوچرخه» ویتوریو دسیکا نظرمان را جلب می‌کند. اما موضوعات متعددی که تماشای دوباره فیلم «آبادانی ها» بعد از گذشت سه دهه برای تماشاگر امروز پیش می‌کشد، بررسی تطبیقیِ ساختار سینمایی و کیفیت نشانه‌های بصری فیلم «آبادانی ها» و «دزد دوچرخه» را تا حدودی بی‌اهمیت جلوه می‌دهد. وقوع هشت سال جنگ، داستان‌های بی‌شماری را در پی داشته و همین طور اثرات اجتماعی فراوانی که با گذشت سه دهه به راحتی در شرایط اجتماعی امروز نیز قابل ملاحظه است. از این رو آنچه حرکت شخصیت اصلی فیلم «آبادانی‌ها» در جریان روایت رقم می‌زند، در پیوند با مشکلات اجتماعی امروز اهمیت می‌یابد.
با وقوع جنگ، درویش خانواده‌اش را به تهران می‌آورد و در اقامتگاه هجرت زندگی دور از جنگ را آغاز می‌کند (اقامتگاه هجرت، همان هتل اینترنشنال سابق است که در دهه پنجاه یکی از مجهزترین هتل‌های تهران به شمار می‌رفت. پس از انقلاب این هتل چندین بار تغییر کاربری داد و با وقوع جنگ هشت ساله ایران و عراق، به اقامتگاه مهاجرین جنوب کشور تبدیل شد.). ماشین پیکانِ درویش، که تنها راه کسب درآمد ناچیز اوست دزدیده می‌شود. او به همراه پسرش برنا و با کمک حسن خوف برای پیدا کردن پیکان زنگ زده‌اش راهی قبرستان ماشین‌های حاشیه تهران می‌شود. بعد از چند روز، کلانتریِ منطقه خبر پیدا شدن پیکان را می‌دهد. درویش پیکان زنگ زده‌اش را می‌یابد. اما ماشین او اوراق شده و تنها بدنه در هم کوفته آن باقی مانده است. با کمک حسن خوف، پیکان درویش دوباره راه می‌افتد و درویش، سربازان خسته را سوار می‌کند و به مسافرکشی ادامه می‌دهد.
پیرنگِ خطی و ساده فیلم «آبادانی‌ها» بهانه خوبی‌ست تا سفر درویش برای پیدا کردن پیکان زنگ‌زده و دزدیده‌شده‌اش همراهی تماشاگر را در پی داشته باشد. قصه‌گویی به این شکل، عناصر روایی را محدود به شکل دادن یک موقعیت ساده و راه یافتن تماشاگر به سفر شخصیت اصلی می‌کند. این رویکرد، امکان حذف زوائد قصه‌گویی در موقعیت‌های دراماتیک را مهیا می‌سازد و راه ورود به زیرمتن را هموار می‌سازد. این گونه روایتگری در سینما تفاوت بارزی با ساختارهای رواییِ رایج در سینمای تجاری امروزِ سینمای ایران دارد.
در اینجا با دو نوع شیوه قصه‌گویی در سینما روبرو هستیم. اول، شکلی از روایت است که شرح آن درباره فیلم «آبادانی‌ها» آمد و دوم شیوه‌ای‌ست که بیش از هر چیز تابع اصول فیلمنامه‌نویسی و تکنیک‌های از پیش آماده سرگرمی‌ساز است. این اصول که توجه خود را به «ایجاد هیجان و جذب تماشاگر» می‌گذارد، فیلمنامه‌نویس را وا می‌دارد که نهایت استفاده را از امکانات فیلمنامه‌نویسی ببرد. شخصیت‌پردازی، تعلیق، توجه به نقاط عطف، ایجاد گره‌های معمایی فراوان، راه‌دادن به شخصیت‌ها و پیرنگ‌های فرعی برای ایجاد هیجانِ بیشتر و آماده‌سازی فیلمنامه برای تن‌آمیزی بازیگران جلوی دوربین، از جمله این امکانات است. حاصل استفاده از این شیوه، باعث میخکوب شدن تماشاگر به صندلی سینما و دنبال کردن قصه‌ای پر فراز و نشیب می‌شود. شیوه‌ای که سرمایه‌گذاران و تهیه‌کنندگان سینمای ایران در چند سال اخیر بهره قابل توجهی از آن برده‌اند و روند تکرار این پلتفرم در فیلم‌هایی که «اجتماعی» خوانده می‌شوند، خبرِ جایگزینی نوعی سینمای هیجان‌انگیز را می‌دهد که احتمالا قرار است گیشه را از دست کمدی های سرگرمی‌ساز بیرون آورد.
در توضیح این امر می‌شود به نمونه‌های شاخص «سینمای اجتماعی» در چند سال اخیر اشاره کرد که هم فروش موفقی در اکران داشته‌اند و هم در ساخت رواییِ این آثار، مانیفست‌های «اجتماعی بودن»، «آینه تمام‌نمای جامعه بودن»، «از واقعیت‌های جامعه گفتن» و به طور کلی ادعای بازگویی مشکلات اجتماعی نمایان است. فیلم‌های «متری شش و نیم»، «مغزهای کوچک زنگ زده»، «بدون تاریخ، بدون امضا»، «جان دار» و «شنای پروانه» از جمله این آثار هستند. چرخه تولید این نوع فیلم‌ها که در یک مرحله گذار از کمدی‌های سودآور، حالا به سراغ موضوعاتی مثل حاشیه‌نشینی، فقر، اعتیاد و… رفته است، درست در راستای اهداف مدیران شهری‌ست که از ارائه تصاویر عجیب و غریب از حاشیه‌نشینان در سینما خوشحال‌اند. پس برخلاف تصور فیلمسازان، ارائه چنین تصویری، قادر نیست لحنی انتقادی به کنش فرهنگی آنان نسبت به وضع موجود بدهد. منظور از ذکر این مطلب نگرانی از «سیاه‌نمایی» نیست و در این رابطه باید یادآور شد که ساز و کار تجاریِ تولید و سینمازدگیِ موجود در این آثار به سختی می‌تواند تلخیِ مشکلات ناتمامِ اجتماعی را بازگو کند و ادامه این مسیر به این شکل، شاید گامی در جهت ناشنیدنی ساختن و بی اهمیت ساختن موضوعات اجتماعیِ دردآور باشد.
شیوه‌ای که کیانوش عیاری در فیلم «آبادانی‌ها» برای بازگویی یک مشکل اجتماعی انتخاب می‌کند، تلاش کارگردان برای دوری از تکنیک‌های رایج سینمایی را نشان می‌دهد و عملکرد او تفاوت چشمگیری با آنچه صنعت سرگرمی‌سازی در سینما از او می‌خواهد دارد. داستانِ ساده فیلم، بستر مناسبی را فراهم می‌کند تا مهاجرت درویش و خانواده‌اش و اثرات مخرب جنگ بر ساکنین اقامتگاه هجرت دیده شود. در این فرآیند، طراحی فضای بصری فیلم، به کمک موضوع فیلم و کنش شخصیت اصلی خود را نمایان می‌سازد و میزان حضور این دو عنصر (مضمونِ پیرنگ و طراحی هنری) در فیلم «آبادانی ها»، به دام سینمازدگی و اشباع شدن نمی‌افتد. هر چند فیلم «آبادانی‌ها» از لحن تمثیلی کارگردان متاثر است که در بعضی از صحنه‌های فیلم خودنمایی می‌کند (برنا آینه شکسته رمال را با خود می‌برد و این تکه شکسته آینه، بهانه‌ای برای شیوه‌پردازی کارگردان در فیلم می‌شود تا جایی که سکانس پایانی فیلم را از بیانی استعاری آکنده می‌کند.)، اما فیلمنامه و کارگردانی به روشنی در بستری سازمند حرکت می‌کنند و تماشاگر ایرانی را با یک داستان از هزار داستان ناگفته هشت سال جنگ ایران و عراق مواجه می‌سازد.
از این رو فیلم «آبادانی‌ها» با نواقص اندکی که در طراحی پیرنگ و کارگردانی دارد، در جریان رو به رشد فیلم‌های اجتماعی امروز، نمونه قابل ستایشی است و نوع حضور کارگردان و نگاهش در فرآیند بازگویی قصه «مهاجرت درویش و دزدیده شدن پیکان زنگ زده‌اش» را می‌توان به عنوان یکی از پیشنهادهای موجود در جهت رشد فیلم هایی از این دست در سینمای ایران پذیرفت.
