آزادی در برابر آشتی
سعید صادقی
کیوکر در «تعطیلات» و «داستان فیلادلفیا» دو تصویر متفاوت از نسبت زنانگی و جهان بورژوایی ترسیم میکند. هرچند در پایان هر دو فیلم، مطابق قواعد کمدی-رُمانس‌های هالیوودی، هیچ‌یک از این زن‌ها تنها نمی‌مانند و هر دو به مردی می‌پیوندند؛ گویی زنان بدون معشوقِ مرد دچار نقص هویتی می‌شوند. بااین‌حال، مسئله فقط این نیست که هر دو فیلم سرانجام به آشتی عاشقانه می‌رسند، بلکه این است که هرکدام چه چیزی را برای رسیدن به این آشتی ضروری می‌دانند و چه چیزی را در این مسیر نادیده می‌گیرند.
لیندا در «تعطیلات»، با بازی به‌یادماندنی کاترین هپبورن، به‌تدریج درمی‌یابد که ثروت و مکنت الزاماً ضامن خوشبختی نیستند. او از جهان مقوایی و تشریفاتی اطرافش دل‌زده است؛ جهانی که با وجود تمام تجملش، روح او را منجمد کرده و سرخوشی و حرکت را از بدنش گرفته است. حرکت در بدن او همچون یک زائده افسردگی و بیماری انباشته شده، و هنگامی که حرکات آکروباتیک او را در صحنه‌ای از فیلم می‌بینیم، به شکلی غریب، هم دل‌مان به حالش می‌سوزد و هم از جنب‌وجوش کُمیکِ او لذت می‌بریم. لیندا در جست‌وجوی راه گریزی است تا نفس زندگی را پیدا کند و آزادی‌اش را پس بگیرد. مسئله او خوشبخت‌تر شدن در چارچوب نظم ثروت و رفاه مادی موجود نیست، بلکه پیدا کردن راهی شخصی‌ست برای لذت بردن از زندگی. برای لیندا، خوشبختی نه مقصدی ازپیش‌تعیین‌شده، بلکه مسیری است که باید در آن حرکت کرد؛ حسی غریزی که امنیت، مکنت و برنامه‌ریزی دقیق همه‌چیز نمی‌توانند جایگزینش شوند.
تریسی لرد در «داستان فیلادلفیا»، باز هم با بازی درخشان و شیرین هپبورن، در سوی دیگری از این تقابل قرار می‌گیرد: او باید از تخت خدایی‌اش پایین کشیده شود و خطاپذیری و ضعف انسانی‌اش را بپذیرد. آنچه در لیندا به نقد جهان بیرونی می‌انجامد، در تریسی عمدتاً به اصلاح خویشتن و داستانی نخ‌نما شده از اخلاق هالیوودی درباره ضرورت فروتنی ثروتمندان فروکاسته می‌شود. لیندا به جهانی که در آن زندگی میکند مظنون می‌شود و امکان خروج از آن را جست‌وجو میکند؛ تریسی، در مقابل، باید بیاموزد که برای ادامه زندگی در همان جهان، از غرورش بکاهد و سازگارتر عمل کند. این تفاوت، البته، به معنای آن نیست که اعتراض تریسی به مناسبات پیرامونش از ابتدا بی‌اعتبار است؛ مسئله این است که فیلم در پایان، بیش از آنکه نظم اجتماعی را به پرسش بکشد، تغییر را از خود او طلب میکند.
بااین‌همه، این تقابل به معنای آن نیست که «تعطیلات» را باید فیلمی رادیکال و «داستان فیلادلفیا» را صرفاً محصولی محافظه‌کارانه دانست و از لذت سینمایی هر دو چشم پوشید. بخشی از جذابیت کیوکر در این است که شخصیت‌هایش را به مهره‌هایی بی جان برای پیشبرد یک استدلال تبدیل نمی‌کند. او به عنوان یک استاد عمل میکند و به روابط مجال می‌دهد تا در شوخی‌ها، مکث‌ها، سوءتفاهم‌ها و تغییر ناگهانی لحن‌ها جان بگیرند. کمدی در سینمای او صرفاً وسیله‌ای برای خنداندن نیست؛ راهی است برای آشکار کردن فاصله میان چیزی که شخصیت‌ها درباره خودشان باور دارند و چیزی که رفتارشان ناخواسته برملا میکند. آدم‌ها هم مضحک‌اند و هم دوست‌داشتنی، هم گرفتار قراردادهای اجتماعی‌اند و هم قادر به خلق لحظه‌هایی از صداقت که از آن قراردادها فراتر می‌روند.
در «تعطیلات»، شور زندگی لیندا تنها در حرف‌هایش خلاصه نمی‌شود؛ در انرژی بازی هپبورن با بدن‌اش، در بی‌قراری او در فضا و در فاصله‌ای که میان رفتارش و وقار منجمد جهان اطرافش شکل می‌گیرد نیز حضور دارد. خانواده ثروتمندش با تشریفات، جایگاه اجتماعی و انتظارهای ازپیش‌تعیین‌شده اداره می‌شود، اما لیندا نمی‌تواند خود را به‌طور کامل با این نظم منطبق کند. جریان کُمدیِ فیلم از برخورد این دو ریتمِ نامتقارن ضرباهنگِ جذابی می‌گیرد: از یک سو جهانی که می‌خواهد همه‌چیز را در جای مناسب خود نگه دارد و کنترل کند، و از سوی دیگر زنی که نمی‌تواند میل به حرکت و نافرمانی را در خود خاموش کند. از همین‌جا خوش‌خوراک بودن فیلم به لحاظ کمدی نیز با مضمون‌های خشک و انتزاعی آزادی و طغیانی که طرح می‌اندازد پیوند می‌خورد. «تعطیلات» به ما اجازه می‌دهد از آدم‌هایی لذت ببریم که هنوز کاملاً در قالب‌های اجتماعی خود جا نیفتاده‌اند؛ آدم‌هایی که می‌توانند برای لحظه‌ای از نقش‌های رسمی‌شان بیرون بیایند و زندگی را نه وظیفه‌ای برای حفظ منزلت، بلکه امکانی برای تجربه کردن ببینند.
در «داستان فیلادلفیا» اما، غرور و سرکشی تریسی به محاکمه کشیده می‌شود تا او، پس از محکومیت و سر عقل آمدن، رام‌شده به آغوش مردان بازگردد؛ اما طبقه اجتماعی‌ای که از ابتدا جایگاه خدایی او را برساخته، مردسالاری‌ای که قواعد بازی را تعیین کرده و مناسبات سرمایه‌دارانه‌ای که جهانش را ساخته‌اند، از هرگونه بازپرسی در این محاکمه معاف می‌مانند. دکستر، همان کرکتر آشنای مرد عاشق‌پیشه و طناز هالیوودی، با فروکش کردن غرور تریسی بازمی‌گردد و آشتی ممکن می‌شود. گویی برای ترمیمِ جهان و بازگرداندن آرامش اخلاقی آن، کافی است زن از عصیانگری خود دست بکشد. کیوکر در «داستان فیلادلفیا» تضاد جهان اطراف تریسی را حل نمی‌کند؛ آن را به درون زن عقب می‌راند تا نظم بیرونی دست‌نخورده بماند.
اما نباید از یاد بُرد که تریسی، پیش از آنکه موضوع این سازوکار اخلاقی باشد، شخصیتی زنده و تماشایی است؛ زنی که صلابتش هم خنده‌دار است هم جذاب و هم گاه آزاردهنده. لذت فیلم فقط از فروپاشی غرور او نیرو نمی‌گیرد، بلکه از تماشای برخوردش با آدم‌هایی می‌آید که نمی‌توانند به‌آسانی در برابر اقتدارش تسلیم شوند. کُمدیِ کیوکر از فاصله میان تصویر آرمانی تریسی از خودش و حضور واقعی‌اش در جهان شکل می‌گیرد. او نمی‌تواند برای همیشه از جایگاه قضاوت بیرون بماند، اما پایین آمدن از این جایگاه نیز صرفاً تحقیر او نیست؛ لحظه‌ای است که انسانی با دیگران هم‌سطح می‌شود، آسیب‌پذیری خود را نشان می‌دهد و درمی‌یابد که شرط رابطه با دیگری برتری داشتن بر او نیست. همین پیچیدگی است که باعث می‌شود نتوان به‌سادگی از شخصیت دل‌نشینِ تریسی فاصله گرفت. واضح است که او باید تغییر کند، اما فیلم در لحظاتی که این تغییر موجه را از خلال برخوردهای دراماتیک و کُمدی پیش می‌برد، از فرمول اخلاقی ساده خود در پایان فراتر می‌رود. چگونه ؟
این فاصله میان پیچیدگی روابط و نتیجه‌گیری اخلاقی فیلم، در صحنه رویارویی تریسی با پدرش شکل روشن‌تری پیدا میکند. تریسی در این صحنه رفتار پدر را به‌درستی زیر سؤال می‌برد؛ پدری که درگیر رابطه با زنان دیگر است، اما به‌جای پذیرفتن مسئولیت رفتارش، با غرور و وقاحتی آشکار می‌کوشد آن را به قاعده‌ای طبیعی درباره مردان و زنان تبدیل کند. لب کلام او این است که مردان حق چنین زن‌بارگی‌ای را دارند و همسرانشان حق پرسش در این باره را ندارند. استدلال او همان معیار دوگانه آشنای مردسالارانه است: آنچه برای مرد مجاز یا دست‌کم قابل اغماض شمرده می‌شود، الزاماً برای زن پذیرفتنی نیست. تریسی در این لحظه نه صرفاً دختری رنجیده، بلکه زنی است که تناقضِ اخلاقی جهان خود را تشخیص می‌دهد؛ جهانی که از او انتظار دارد معیارهای سخت‌گیرانه و البته درستی را رعایت کند، اما مردانش را از پاسخ‌گویی به همان معیارها معاف می‌دارد. این تناقض ساختاری را کیوکر زیرجُلکی پشت‌سر می‌گذارد تا ما را با کُمدی و پایان خوش و بوسه‌های گرم سرگرم کند.
در پایان فیلم، تریسی پیش از آنکه از شدت هیجان در آغوش دکستر غش کند ــ مردی که قرار است به‌زودی با او ازدواج کند ــ پدرش را نیز در آغوش می‌گیرد. این آشتی را نمی‌توان بی‌درنگ به معنای پس گرفتن اعتراض پیشین او دانست؛ تریسی ممکن است بخواهد سهم خود را در گسست رابطه بپذیرد، بی‌آنکه رفتار پدر را تأیید کند. مسئله در ظرافت همین جابه‌جایی است: فیلم می‌تواند از نظر عاطفی آشتی پدر و دختر را باورپذیر و تأثیرگذار بسازد، اما در سطح اخلاقی، تعارضی را که پیش‌تر آشکار کرده بود، به همان روشنی حل نمی‌کند. دختر به آغوش پدر بازمی‌گردد و پدر هم، اما امتیاز مردانه‌ای که اعتراض موجه تریسی متوجه آن بود، به‌طور جدی به محاکمه کشیده نمی‌شود. به این ترتیب، پرسش از مسئولیت مرد به پرسشی درباره بلوغ عاطفی زن تغییر شکل می‌دهد: چرا فقط تریسی باید تغییر کند و مردان نه، آقای کیوکر؟
تریسی می‌تواند پدرش را دوست داشته باشد و او را ببخشد حتا، بی‌آنکه اعتراض اخلاقی‌اش را پس بگیرد. پرسش این است که آیا فیلم اجازه می‌دهد این دو موضع در کنار هم باقی بمانند، یا آشتی را به بهایی برای کنار گذاشتن داوری درباره مردان تبدیل میکند. محدودیت فمینیستی فیلم صرفاً به پایان خوش آن مربوط نیست؛ مسئله این است که چگونه تضاد اجتماعی به نقصی فردی بدل می‌شود و چگونه ترمیم رابطه از طریق آشتی، جای پاسخ‌گویی به ساختاری را می‌گیرد که مدام تضاد را تولید میکند. بااین‌همه، اعتراض تریسی در دل همین کمدی عاشقانه امکان خوانشی را فراهم میکند که از منطق آشتی نهایی فراتر می‌رود.
این همان نقطه‌ای است که دو فیلم، با وجود اشتراک در حضور هپبورن و علاقه کیوکر به پیچیدگی روابط انسانی، از یکدیگر فاصله می‌گیرند. لیندا در برابر زندگی ممتاز اما خفقان‌آور خود می‌ایستد و امتیازاتی را که این زندگی در اختیارش گذاشته، در برابر امکان آزادی و بازپس‌گیری فردیتش به پرسش می‌کشد؛ اما طغیان او نه خصلتی انقلابی دارد و نه معطوف به تغییر جهان پیرامونش است. او نمی‌خواهد نظمی را که در آن زندگی میکند دگرگون کند؛ می‌خواهد از قیدهای آن رها شود تا امکان‌های شخصیِ زندگی‌اش را آزاد کند و راهی برای زیستن به شیوه خودش بیابد. مسئله او نه برانداختن نظم موجود، بلکه گشودن راهی برای خروج از محدودیت‌های آن است. تریسی نیز تناقض‌های اخلاقی جهانش را تشخیص می‌دهد و به آن‌ها اعتراض میکند، اما فیلم در نهایت از او می‌خواهد که با فروتنی و پذیرش سهم خود در تعارض‌ها، راه آشتی را هموار کند. تفاوت دو فیلم، بنابراین، نه تقابل نقد ساختاری با سازش، بلکه تفاوت میان دو شیوه مواجهه با محدودیت‌های زندگی شخصی است: در «تعطیلات»، آزادی در امکان گریز فرد از نظم موجود و رهاسازی توانایی‌های شخصی‌اش جست‌وجو می‌شود؛ در «داستان فیلادلفیا»، تعارض‌ها از مسیر اصلاح فردی و آشتی فرو می‌نشینند. هیچ‌یک از این دو مسیر به‌خودی‌خود به پروژه‌ای برای دگرگونی نظم طبقاتی و اجتماعی نمی‌انجامد؛ با این تفاوت که یکی امکان گریزِ فردی از آن را دنبال میکند و دیگری سازگاریِ فردی با آن را به فضیلت بدل می‌سازد.
این تفاوت نباید به داوری ساده‌ای درباره ارزش هنری دو فیلم تبدیل شود. هر دو از ظرافت بازی هپبورن، ریتم کمدی و شناخت کیوکر از مناسبات اجتماعی نیرو می‌گیرند. می‌توان از سرزندگی لیندا و شوخی‌های پرشتاب «تعطیلات» لذت برد، از پیچیدگی و جذابیت تریسی و دکستر در «داستان فیلادلفیا» متأثر شد و هم‌زمان دید که فیلم دوم چگونه تعارض‌های ساختاری را در قالب اصلاح اخلاقی زن حل‌وفصل میکند. لذت سینمایی الزاماً به معنای تأیید جهان‌بینی فیلم نیست؛ گاهی همین لذت است که تناقض‌های آن را آشکارتر میکند، زیرا شخصیت‌ها و روابطشان گاه از نتیجه‌ای که پایان‌بندی برای آن‌ها تعیین میکند فراتر می‌روند و تناقض‌هایی را آشکار می‌کنند که خود فیلم لزوماً قادر به حل‌وفصل‌کاترینشان نیست.
