امیرحسین بهروز
تازهترین ساختهی مارکو بلوکیو با تزئیناتی جذاب و قابل بررسی، حامل همان رویکردیهایی است که در تمام آثار پیشین این فیلمساز در طی چندین دهه قابل پیگیری است. این تزئینات امّا موجب آن شده تا «ربودهشده» در میان آثار معاصر بلوکیو، مبسوطترین نگاه را به جهان مألوف او داشته باشد و پنجرهای تازه به جهانِ زیباییشناسانهی تا به امروز نامکشوفِ او بگشاید. در این مطلب سعی بر آن شده تا ضمن رصد دیدگاههای همیشگی بلوکیو در این فیلم، سوغات تازهی او از مکاشفات سیاسی و انتقادیاش را فراچنگ آورده و مورد مداقه قرار دهیم.
- زیباییشناسی تصویری
آغاز فیلم بهلحاظ زمانی به سال 1852 برمیگردد. دورانی که اروپا از رنسانس عبور کرده و درحال قدم گذاشتن در وادی مدرنیته است. کارِ تازه و حیرتانگیز بلوکیو که تا به امروز از او ندیده بودیم، بازی با همین دورهها از طریق تصادم دیالکتیکیِ زیباییشناسی تصویری و مضمون قابل انتقال در جهت نقد شرایطِ حاکم است. نخستین نمای فیلم به عنوان نمای مستر بهوضوح جوّ حاکم بر جهان اثر را مینمایاند و پس از آن نمای ورود خدمتکار و معشوقاش در راهروی خانه با نورپردازیای به سبک باروک قاببندی شدهاند. در نمای مسترِ ابتدایی نوری از سمت پایین و راست قاب، جهان تیرهوتارِ شهر را قابل رویت میکند و در نمای بعدی علاوهبر منبع مشخص نور در عمق میدان که توسط پنجره قاببندی شده است، نوری با منبعی نامشخص از درِ ورودی سمت چپ تصویر، راهروی تاریک را روشن میکند. بلوکیو با برگزیدن چنین تمهیدِ زیباییشناسانهای بهشکلی ویژه و کمسابقه در تاریخ سینما، سویهی عمیق و متفاوتی از نگاه سیاسی – انتقادیاش را بازتاب میدهد و در همین آغازِ فیلم و تنها با دو پلان، مُهرِ گفتمانِ سیاسیاش را بر پیشانیِ فیلم حک میکند. بلوکیو با این کار درواقع میخواهد بگوید که اگرچه ما در اروپا و بهطور مشخص در ایتالیا که مهد هنر رنسانس و بهطور مشخص باروک است از تجربهی خوفناک قرون وسطی فاصله گرفتهایم و در حال نزدیکشدن به دوران مدرن و تجربههای شورانگیز پل سزان هستیم، امّا در مجموع، تفکر حاکم بر جامعه و کلیسا همچنان همان تفکر قرون وسطایی است؛ همچنان کلیسای مسیحی است که سرنوشت بهشت و جهنمیِ آدمها را تعیین میکند و با طرحی توطئهآمیز کودکان را به بردگیِ دینیِ خود میکشاند. تصادم فرم باروک و محتوای قرون وسطایی، گزندهترین نوع از انتقادیهایی را ساخته است که در دوران معاصر و از طریق مدیومِ تصویرِ دگرگونساز از اروپای درحال ورود به مدرنیته شده است؛ و این کاری است که بلوکیو در وهلهی نخست، تنها با دو پلان انجام میدهد. درحقیقت از همین ابتدای فیلم میتوان دریافت که «ربودهشده» اوجِ رادیکالیسمِ زیباییشناسانهی بلوکیو است.
- زیباییشناسی سیاسی
«از کِی تا حالا رضایت مردم برای تصمیمگیری پاپ اعظم معیار بوده؟» این جمله را پاپ اعظم پس از به حرکت درآمدن تصاویر نشریاتی که او و کارهایش را به سخره گرفتهاند و پس از حرفهای مأیوسکنندهی مشاورش میگوید. این جملهی برآمده از وحشتِ ناشی از نقاشیهای عینیتیافته در ذهن و پس از آن کابوس ختنهشدن توسط یهودیان که به شکلی نمادین وحشت از اختگی را در نظام پدرسالار مطرح میکند، «ربودهشده» را به اثرِ رادیکال دیگری از سازندهاش، یعنی «به نام پدر» (1971)، شبیه میکند. توگویی این پاپ اعظم و تمام کشیشان زیردستاش همان بچهمدرسهایهای بزرگشدهی آن فیلم هستند. نویسنده، پیشتر در آخر نقدی که بر فیلم «به نام پدر» نوشتم این وعده را دادم که باید ردِ نتیجهی جنبشهای جوانانِ «به نام پدر» را در فیلمهای بعدی بلوکیو جستوجو کرد. و حال پس از پنجاه و دو سال، بلوکیو به ادعای نگارنده پاسخ داد و انتظارات را با نگاهی تلخاندیشانه برآورده کرد. پاسخی که با طنینِ ترکیب مادرِ باکره که دقیقاً پیش از مرگ پاپ اعظم از دهان او خارج میشود همراه است. او عاقبتِ کار را در بازگشت به زهدان مادر میبیند و بهراستی عاقبت بچهای که در «به نام پدر» به انعکاس تصویر مادرش در آینه شلیک میکند چیزی جز این نخواهد بود. این مسئله و این تشابهات به همین جا ختم نمیشود. سکانس بسیار مهمی در میانهی فیلم وجود دارد که بهلحاظ منطق دراماتیک هم دقیقاً نقش نقطهی میانی را بازی میکند. در این سکانس سوبژکتیو، کودکِ ربودهشده، میخها را از دستها و پاهای مجسمهی مسیحِ مصلوب باز میکند تا او از بندِ صلیب آزاد شود. سپس در نمایی هایانگل، فوکوس تصویر از کودک به عیسای رهاشده تغییر میکند. این دقیقاً همان لحظهای است که کودکِ تحت سلطهی کلیسا، بالاخره دیناش را به کلیسا ادا میکند. این سکانس از نظر رویکرد ذهنگرایانهاش و بهلحاظ اجرا کاملاً شبیه به سکانسی از فیلم «به نام پدر» است که در کلیسا و درحالیکه کشیش از گناهان و عذابهایش میگوید، مجسمهی مریم مقدس در نظر یکی از جوانان زنده میشود و به حرکت درمیآید. بهطور کلی فیلم در تصویرکردن ایده های فیلمساز بسیار موفق است. مثلاً در سکانسی که پاپ اعظم سر میز ناهار این پرسش را مطرح میکند که جزماندیشی به چه معناست، در سکانس بعدیاش و در هنگام بازی قایمباشک و زمانی که پاپ اعظم، کودکی را که به پرسشاش، پاسخ صحیح داده پنهان میکند درحالیکه کودک دیگر بهوضوح او را میبیند، جزمیت به شیوهای بصری ترجمه میشود.
- تبیین روابط
بلوکیو در فیلم «خائن» (2019)، تمرکز ویژهای روی جلسات دادگاه دارد که با توجه به منطقی که آن فیلم از آن تبعیت میکرد، کارِ درستی بود. او امّا در این فیلم از لحظات دادگاه، پرسشوپاسخهای آن و درنتیجه کشوقوسهای حاصل از آن بهسرعت عبور میکند و اصرار چندانی برای نمایش دقیق و موبهموی آن ندارد. دلیل این مسئله روشن است؛ «ربودهشده» برخلاف «خائن» که با جدال عوامل دخیل در مافیا کار میکند، با روابط حسیِ عمیقِ منبعث از فقدان درگیر است. به همین علت هم بهجای تأکید بر جدالها، مبنایاش را از طریق بهکاربردن دو تدوینِ موازی دقیق که بهواسطهی عنصر صدا بههم متصل میشوند، بر مسئلهی فقدان و درد و رنجِ حاصل از آن میگذارد. نخست لحظهای است که کودک در کلیسا دعای مسیحیان را میخواند و مادر در همان زمان به بشقاب خالی و ایضاً جای خالی فرزندش خیره شده است و دوم آنجاست که پس از شکست در دادگاه و تبرئهشدن کلیسا و کشیشاناش پدر را در حال تضرع میبینیم، درحالیکه فرزندِ ربودهشدهاش دیگر رسماً دین جدید را پذیرفته است و در اینجا میزان دردِ فقدان بهواسطهی این تدوین موازی که بهنوعی شکستی دوجانبه را بهرخ میکشد، به توان دو میرسد. کودکِ ربودهشده نهتنها دین و مذهب آبا و اجدادی، بلکه خانوادهی خود را نیز بهدست فراموشی میسپارد.
- ضعفها
فیلم با وجود تمام نکات مثبت و نوگرایی مثالزدنیاش خالی از اِشکال نیست. یکی از آن اشکالات موسیقی متن فیلم است که در اکثر مواقع حسی را ایجاد نمیکند و حتی در برخی از سکانسها همچون سکانس دیدار مادر و فرزند در کلیسا و فرزندِ حال بزرگشده بر بستر مادرِ درحالِ مرگ، عملاً برضد منطق دراماتیک آن لحظه عمل میکند و نهتنها با سایر بخشهای فیلم ارتباطی ایجاد نمیکند بلکه حسِ درحالِ برآمدن از آن لحظات دراماتیک را نیز از بین میبرد و حالتی کمیک و بهلحاظ معنایی مبهم به خود میگیرد. اشکال دوم در گذر سریع و تورقیِ بلوکیو از اتفاقات تاریخی است. وقایعی که یا باید به کلی در فیلم وجود نمیداشت یا به شکلی دقیقتر پرداخت میشد. درگیری مردم با کلیسا و جنگ و مبارزات داخلیِ ایتالیا در فیلم بهگونهای ظاهر شدهاند که گویی فیلمساز صرفاً قصد داشته تا نیشی هم به این اتفاقات بزند تا فیلماش را پرطمطراقتر بنماید. تسلسل نماها و سکانسهای مربوط به این بخش از فیلم به گونهای است که هیچگونه اطلاعات مفیدی در جهت بسط بنیانهای جهانِ فیلم انتقال نمیدهد. مثلاً عدهای مجسمهای را به پایین پرتاب میکنند و پاپ اعظم را میبینیم که به علت ترومایی که به او وارد شده از پلهها میافتد و بعد نمایندگانی از جنگیدن میگویند و بعد مشاورش از شکست میگوید و بعد پاپ اعظم از پلهها بالا میرود و بعد خیره به چیزِ نامعلومی میشود و بعد عدهای سرباز دیواری را خراب میکنند و بعد وارد کلیسا میشوند و بعد برادری، برادرش را به سمت خانه فرامیخواند و بعد برادرِ فراخواندهشده از بازگشت امتناع میکند و درنهایت تمام این بَعدهای برآمده از این وقایع تاریخی به هدف مشخصی منتج نمیشوند. برادرِ ربودهشده رو به برادرش میگوید که «هیچوقت پادشاه غاصب شما را به رسمیت نخواهم شناخت». پرسش اصلی در اینجاست: کدام پادشاه با کدام گرایش؟ ما هرگز متوجه نمیشویم که این درگیری دقیقاً چه نسبتی با ظلم روا داشته شده به این خانوادهی یهودی و خانوادههای مشابه آن دارد. به نظر میرسد بلوکیو وزن زیادی از این بخش را بر دوشِ اطلاعات فرامتنی مخاطب گذاشته است که اشتباه است و به اثرِ خوبِ او ضربه میزند. فیلمساز یا باید این مقاومتِ سخت را تحمل میکرد و از مسئلهی جنگ میگذشت و یا حالا که بهطور مشخص به آن ورود کرده، آن را در دلِ اتفاقات فیلم بسط میداد. این نکته واضح است که قصد بلوکیو و بهخصوص سکانس دیدار دوبرادر نشان دادن این حقیقت است که کلیسا تا آن حد مغز پیروانِ ناخواستهاش را شستوشو داده که آنها عملاً طرف مقابل را ظالم و خود را مظلوم و معصوم بهحساب میآورند؛ امّا از طرفی این پرسش هم مطرح است که ما ظلمِ کلیسا را دیدهایم، ولی آیا این باعث میشود که مظلومیت پادشاه را قبول کنیم؟ ظلم یکطرف لزوماً مظلومیت طرف مقابل را نتیجه نمیدهد، چراکه این ظلم بر مردم روا داشته شده و عنصرِ پادشاهی به عنوان یک عامل منفعل در این معادله تا آخر فیلم مجهول باقی میماند.
در یک نگاه کلیتر، «ربودهشده» نسبیبودنِ مسئلهی دین را مطرح میکند؛ اینکه اعتقادات ما تا چه اندازه به شرایط اجتماعیِ حاکم بر جامعه بستگی دارد و همین شرایط است که علایق و تمایلات ما را تعیین میکند. در اواخر فیلم، جایی که پسر ربودهشده دچار تغییری صدوهشتاد درجهای میشود، لحظهای از بلوکیو ناامید میشویم و با خود میگوییم چهطور ممکن است فیلمسازی با این همه تجربهی درخشان به چنین سادهانگاریای رسیده باشد؛ امّا با گذشت زمان و حاضرشدن پسر بر بالین مادرِ درحال مرگ، برگهی جدید بلوکیو برای ما رو میشود، برگهای که با زبانِ بیزبانی به ما میگوید که این پسر تا آن حد پیش رفته که از پاپ، کاتولیکتر شده است. تنهایی پسر در واپسین نمای پایانی، پژواکِ پرسش برآمده از همین حقیقت در ذهناش است: «بهراستی چگونه من از پاپ، کاتولیکتر شدم؟»
