هویت ملی در سینمای ایران

موضوع این مقاله، بازنمایی یا چگونگی به تصویر کشیدن ایران در فیلم های ایرانی است. قبل از هر چیز باید گفته شود که ایران، مفهومی انتزاعی نیست و وقتی نام ایران به میان می آید، ابتدا مفهومی جغرافیایی دارد یعنی به سرزمینی اطلاق می شود که در محدوده مرزهای مشخصی قرار گرفته است. پس از آن به ترکیب جمعیتی آن فکر می کنیم که متشکل از اقوام گوناگون مثل ترک، کرد، فارس، بلوچ، ترکمن، گیلگ،عرب، لر، مازندرانی و غیره است. یکی دیگر از شاخصه های ایران، زبان آن است که علاوه بر زبان فارسی، مردمانی در این سرزمین زندگی می کنند که به زبان های کردی، لری، ترکی، عربی، ترکمنی، گیلکی و یا با لهجه های مختلف مثل اصفهانی، تهرانی، شیرازی، کرمانی و … حرف می زنند. علاوه بر این ها، ایران مولفه ها و عناصر دیگری نیز دارد که آن را از سرزمین ها و کشورهای دیگر متمایز می کند و آن عبارت است از مذهب ها، آیین ها، آداب و رسوم، اعیاد، نمادهای ملی و اسلامی، ادبیات، معماری، هنر، اساطیر، افسانه ها، فولکلور و تاریخ. از این رو اگر بخواهیم بازنمایی تصویر ایران در سینمای ایران را بررسی کنیم لازم است به نحوۀ جلوه گر شدن این مولفه ها و شاخصه ها در فیلم های ایرانی توجه کنیم.

پرداختن به مفهوم ایران و ایرانی در سینمای ایران ناگزیر به مفهوم سینمای ملی ارتباط پیدا می کند. در جهان امروز، مسائلی چون جهانی‌شدن، تداخل فرهنگ‌ها و هویت چهل‌تکه انسان معاصر، تعریف و فهم هویت ملی را دشوارتر کرده و بالطبع تفاهم بر سر مفهوم سینمای ملی را نیز با مناقشه‌ها و چالش‌های بیشتری مواجه کرده است. لذا خیلی ساده و آسان نمی‌توان تعریف دقیقی از سینمای ملی به دست داد.

در واقع سینمای ملی، سینمایی است که به واسطه آن ما مستقیم یا غیر مستقیم متوجه حقایقی درباره فرهنگ و تاریخ یک ملت می شویم. مساله بومی‌سازی سینما و تلاش برای دستیابی به سینمایی ملی که معرف هویت، زبان و فرهنگ ایرانی باشد از دیرباز دغدغه بسیاری از فیلمسازان ایرانی بوده است. عبدالحسین سپنتا، از پیشگامان سینما در ایران و سازنده اولین فیلم ناطق ایرانی یعنی «دختر لر»، با عشق و دلبستگی زیادی که به ادبیات و فرهنگ ایران داشت، به اقتباس از ادبیات کهن ایران پرداخت و آثاری چون «فردوسی»، «لیلی و مجنون» و «فرهاد و شیرین» را ساخت.

 در فیلم های بیضایی، حاتمی، مهرجویی و رهنما، حقایقی درباره تاریخ و فرهنگ دیروز وامروز جامعه ایران نهفته است. در حالی که فیلمسازی مثل مهرجویی به ساختارهای اجتماعی و سیاسی و فرهنگی ایران مدرن توجه دارد، سینماگرانی چون حاتمی، بیضایی و رهنما درگیر تاریخ و اساطیر ایرانی اند. در مقابل فیلمسازانی مثل کیارستمی یا شهیدثالث و یا حتی اصغر فرهادی مطلقاً درگیر مسئله ملی نیستند. برای کیارستمی و شهیدثالث، مرزهای جغرافیایی و ساکنان آن اهمیتی ندارند. آنها تم هایی را دنبال می کنند که به سرنوشت بشر بطور کلی فارغ از مرزهای جغرافیایی و ملی مربوط است. داستان «یک اتفاق ساده» هرجای جهان می تواند اتفاق بیفتد و «طبیعت بیجان» فیلمی است که فیلمسازی مثل شانتال آکرمن یا روبر برسون می توانست در بلژیک یا فرانسه بسازد. همینطور فیلمی مثل «طعم گیلاس» کیارستمی اگر به زبان فارسی نبود به راحتی می شد تصور کرد که در ژاپن یا برزیل ساخته شده است. به همین دلیل فیلمسازانی مثل کیارستمی و شهیدثالث که سینمای آنها کمتر وابسته به مختصات و عناصر بومی است می توانند راحت تر در سرزمین هایی دیگر و درباره مردمانی دیگر با فرهنگی دیگر فیلم بسازند. شهیدثالث بیشتر فیلم هایش را در جامعه آلمان ساخته است و کیارستمی دو فیلم آخرش را در ایتالیا و ژاپن ساخت.

اما از فیلمسازی مثل علی حاتمی که به شدت درگیر فرهنگ و فضاهای بومی و تاریخ پیش از مشروطه و عصر قاجار ایران بود انتظار نمی رفت که بتواند فیلمی در سرزمینی دیگر با فرهنگی دیگر بسازد. فیلم «دلشدگان» او که به جای پاریس در بوداپست فیلمبرداری شد باز مربوط به ایران است و داستان سفر گروهی از موسیقی دانان ایرانی را برای ضبط صفحه به  فرانسه روایت می کند. حاتمی در تمام فیلم های خود دغدغه تاریخ و فرهنگ ملی و بومی را داشت و مولفه های سینمای بومی در آثار او قابل تشخیص است. آداب و سنن و آیین های ایرانی، توجه به معماری و هنرهایی چون نقاشی، خوشنویسی و موسیقی ایرانی، دقت و سلیقه زیبایی شناسانه در انتخاب لباس و طراحی صحنه از ویژگی های برجسته آثار حاتمی است که کاملا شکل و شمایل و رنگ و بوی کاملاً ایرانی دارد.

حاتمی فیلمسازی بود که فیلم هایش با تاریخ، فرهنگ و ادبیات کهن و عامیانه ایران گره خورده است. او با اینکه سناریونویس فیلم هایش بوده اما منابع اقتباسی او اغلب رویدادهای تاریخ دوره قاجار و تاریخ معاصر یا افسانه های کهن و فولکلوریک ایرانی است. از مجموع ۱۵ فیلم و سریالی که ساخته، فیلم های «طوقی»، «مادر»، «خواستگار»، «سوته دلان» و فیلم نیمه کاره «تختی» (که بعدها بهروز افخمی آن را کامل کرد) به دوران معاصر مربوط است. فیلم‌ های «حسن کچل»، «بابا شمل» و «قلندر» برداشتی شخصی از افسانه های عامیانه اند و مجموعه «مثنوی معنوی» از مثنوی مولوی اقتباس شده است. فیلم‌های «ستارخان»، «حاجی واشنگتن»، «کمال‌الملک»، «جعفرخان از فرنگ برگشته» و سریال های «سلطان صاحبقران» و «هزار دستان» نیز مربوط به دوران قاجار یا اوایل حکومت رضاشاه است.

شخصیت های تاریخی یا شبه تاریخی حاتمی مثل کمال‌الملک، رضا خوشنویس، حاجی واشنگتن، ستارخان، باقرخان و امیرکبیر بیشتر از آنکه منطبق بر چهره ای تاریخی باشند، محصول ذهن خیالپرداز و شاعرانه علی حاتمی و بیانگر دغدغه‌های ذهنی‌ اویند. فیلم های تاریخی حاتمی به نوعی نقد قدرت مسلط اند. در این فیلم ها، غالباً هنرمند یا دولتمردی را می بینیم (از امیرکبیرِ «سلطان صاحبقران» گرفته تا کمال‌الملک و حسینقلی‌خان صدرالسلطنه معروف به حاجی واشنگتن، نخستین سفیر ایران در آمریکا و نیز حاجی رضا خوشنویس در«هزاردستان») که با اینکه ممکن است جزئی از ساختار حکومتی باشند اما به خاطر روح آزادشان نمی توانند با استبداد کنار بیایند و درنتیجه مغضوب قدرت حاکم می شوند. مونولوگی که حاجی واشنگتن، اولین سفیر ایران در آمریکا در روز عید قربان می گوید، نقدی صریح از وضعیت فلاکت بار ایران در عصر قاجار است: «فِکرو ذِکرمان شُد کسبِ آبرو. چه آبرویی؟ مملکت رو تعطیل کنید، دارالایتام دایر کنید، درست‌تره. مردم نانِ شب ندارند، شراب از فرانسه می‌آید. قحطی‌ست. دوا نیست. مَرَض بی‌داد می‌کند. نُفوس، حق‌النَفس می‌دهند. بارانِ رحمت، از دولتی سرِ قبلهٔ عالَم است و سیل و زلزله از معصیتِ مردم. میرغَضب بیش‌تر داریم تا سَلمانی. سربُریدن، از خَتنه سهل‌تر. چشم‌ها خُمار از تراخُم است، چهره‌ها تَکیده از تریاک. اون چهارتا آب‌انبارِ عهدِ شاه عباس هم آبَش کرم گذاشته، مَلیجَک در گُلدانِ نُقره می‌شاشَد. چه انتظاری از این دودمان، با آن سَرسلسلهٔ اَخته؟ خلقِ خُدا به چه روزی افتادند از تدبیرِ ما؛ دلال، فاحشه، لوطی، یله، قاپ‌باز، کَف‌زَن، رَمّال، معرکه‌گیر. گدایی که خودش شُغلی‌ست. مملکت، عَن‌قریب، قطعه‌قطعه می‌شود.»

به اعتقاد جمشید مشایخی، بازیگر نقش کمال الملک، حاتمی در تمام آثارش به بهانه گذشته از زمان حال می‌گوید. در واقع در قصه‌ها، دیالوگ‌ها، شخصیت‌ها و وقایع فیلم‌های حاتمی می توان، بازتاب زمانه حاتمی را  دنبال کرد. تاریخ برای حاتمی، وقایع نگاری دقیق رویدادهای تاریخیِ گذشته نبود بلکه  او رویدادهای تاریخی را دراماتیزه می کرد و با تخیل شاعرانه خود می آمیخت و شخصیت های (واقعی یا تخیلی) برگزیده اش را در بستری تاریخی قرار می داد و زندگی، رفتار و فرهنگ آن‌ها را تصویر می کرد. گرایش حاتمی به سمت خلق یک نوع روایت بومی و شرقی بر اساس افسانه های ایرانی بود؛ گرایشی از نوع گرایش اوزو و میزوگوشی در سینمای ژاپن و ساتیاجیت رای در هند یا پاراجانف و گئورگی شنگلایا در سینمای گرجستان.

حاتمی نگران نابودی هویت بومی در مواجهه با فرهنگ وارداتی غربی بود. او در فیلم «مادر»، شخصیت مادر را به عنوان نمادی از ایران و همبستگی ملی مطرح می کند. در واقع این مادر است که همه خواهران و برادران و عروس و دامادها را در یک خانه و زیر یک سقف گرد هم می آورد وعامل یکپارچگی و انسجام خانواده می شود. خانواده ای که برخی از اعضای آن سنتی و برخی دیگر مدرن اند اما همه آنها به رغم تغییرات و تفاوت ها، هنوز دلبسته فرهنگ و باورهای سنتی ایرانی اند. خانه پدری در این فیلم، یادآور روزهای خوش گذشته و ایام کودکی است که با مهربانی و صمیمیت همراه بوده و اکنون حضور مادر و مهر او سبب شده که دوباره این جمع پراکنده و متفرق گردهم آیند. حاتمی سال‌ها پیش از آنکه هالیوود، تصویری قلابی و دروغین از گذشته و تاریخ ایران به جهان نشان دهد، درباره هدف خود از ساختن فیلم‌هایی درباره تاریخ، ادبیات و هنر ایران گفته بود: «اگر تصویر خیلی صریح و روشنی از مردم ایران به دنیا معرفی نکنیم، آنها این کار را خواهند کرد.»

در فیلم های حاتمی این فقط درونمایه و مضمون نیست که ایرانی است و هویت ایرانی دارد بلکه فرم نیز ایرانی است. نوع قاب ها و میزانسن های حاتمی، پیوندی ناگسستنی با نقاشی و هنر مینیاتور و خوشنویس ایرانی دارد: «خط فارسی از سمت راست شروع می‌شود بنابراین من کمپوزیسیون خود را بر این اصل هنر ایرانی بنا می‌نهادم. یعنی سنگینی را می‌دادم طرف راست کادر. این را دقیقاً رعایت می‌کردم. به دقت و همیشه. این فرم کلاسیک و اصل نمابندی من است.» (مصاحبه حاتمی با مجله فیلم. شماره ۶۹، مهر ۱۳۶۷)

قرینه سازی در طراحی صحنه و چیدن اشیا و اکسسوار در فیلم های حاتمی برگرفته از الگوهای مینیاتور و فرش های ایرانی است. در واقع حاتمی الگوها و سبک زندگی ایرانی را در فیلم های خود به نمایش گذاشته است. رضا میرکریمی نیز در فیلم «یک حبه قند» سعی کرده که به شیوه حاتمی، قاب ها و میزانسن هایش متاثر از فرهنگ ایرانی باشد و تا حد زیادی در این زمینه موفق است. او نیز همانند یاسوجیرو اوزو برای به تصویر کشیدن  آدم های نشسته اش کنار سفره در درون قاب، دوربین را همسطح آنها روی زمین قرار داد. این کار تلاش برای رسیدن به یک نوع میزانسن بومی متاثر از فرهنگ ایرانی بود.

زبان در فیلم های حاتمی، چه تاریخی و چه معاصر، زبانی موزون و آهنگین و متاثر از نثر کهن فارسی است. دیالوگ های فیلم موزیکال «حسن کچل» ضربی و آهنگین اند و ماهرانه نوشته شده اند و بیانگر خلاقیت حاتمی در استفاده از فرهنگ عامیانه و فولکلوریک است. در حاجی واشنگتن از زبان حاجی می شنویم: «آیین چراغ خاموشی نیست، قربانی خوف مرگ ندارد، مقدر است. بیهوده پروار شدی، کمتر چریده بودی بیشتر می ماندی، چه پاکیزه است کفنت، این پوستین سفید حنابسته، قربانی، عید قربان مبارک، دلم سخت گرفته، دریغ از یک گوش مطمئن، به تو اعتماد می کنم همصحبت. چون مجلس، مجلس قربانی است و پایان سخن وقت ذبح تو، چه شبیه است چشم های تو به چشم های دخترم، مهرالنساء، ذبح تو سخته برای من.»

و در «سوته دلان»، مجید ظروفچی می گوید: «چشم شیطون کر توپ توپم، این مال و منال مفتی همچین هلو برو تو گلو گیر نیومد، حاصل یه عمر جوب گردیه، آقامون ظروف چی بود خودمون شدیم جوب چی، آقا مجید ظروف چی، جوب چی، میخ زنگ زده، زنجیر زنگ زده، تارزان زنگ زده، ساعت زنگ زده، حواستو جمع کن ساعت زنگ زده دیگه زنگ نمی زنه چون زنگاشو زده!»

استفاده حاتمی از موسیقی اصیل و سنتی ایرانی در فیلم ها نیز کاملا منحصر بفرد بود. استفاده او از صدا و موسیقی آهنگسازان و خوانندگان برجسته موسیقی ایرانی مثل محمدرضا لطفی، پرویز مشکاتیان، حسین علیزاده، مرتضی حنانه، محمدرضا شجریان و پریسا در فیلم ها، بیانگر عشق و علاقه بی حد و حصر حاتمی به این نوع موسیقی بود. علی حاتمی، تلاش زیادی برای رسیدن به سینمایی با هویت، لحن، لهجه و زبان بومی و ملی ایرانی کرد. سبک و رویکرد سینمایی حاتمی در سینمای ایران کاملاً منحصر بفرد بود، هرچند دلبستگی شدید و افراطی حاتمی به عناصر و سنت های ملی، باعث طرح نظرات انتقادی به رویکرد این فیلمساز شده است. می توان با منتقدانِ آثار حاتمی همصدا شد و رویکرد سینمایی او به فرهنگ و تاریخ ایران را غیر انتقادی و صرفاً نوستالژیک و غمخوارانه و فاقد پویایی دانست و پذیرفت که سینمای او سینمایی است که به جای آینده رو به گذشته دارد. اما نباید فراموش کرد که سینمای حاتمی، با نشان دادن گذشته و حسرت خوردن بر برخی ارزش های از دست رفته، غفلتی تاریخی نسبت به فرهنگ در ایران را جبران می کند.

غذا و سفره ایرانی، به عنوان یک نشانه و شمایل فرهنگی، نقش بسیار پر رنگی در فیلم های علی حاتمی و مهرجویی دارد. در سریال «هزاردستان» ساخته علی حاتمی، رضا خوشنویس (جمشید مشایخی) معروف به رضا تفنگچی، که شخصیتی تخیلی و مبتنی بر شخصیتی تاریخی به‌نام کریم دواتگر است، مردی عیاش و شکم چران است. حاتمی برای توصیف لاقیدی و عیاشی او، سور چرانی ها و شکم‌ پرستی های او را به نمایش می گذارد. او از صبح پس از حمام آب زرشک می‌نوشد و بعد کله‌پاچه می‌خورد، ظهر کباب و شب هم جگر به نیش می‌کشد و هیچ اشربه ای را هم رد نمی‌کند.

پیش از انقلاب، از آبگوشت و کله پاچه به عنوان نشانه ای طبقاتی از فرهنگی سنتی و در تضاد با فرهنگ مدرن و غرب زده در فیلم های فارسی مثل «گنج قارون» استفاده می شد. آبگوشت در این فیلم ها به عنوان غذایی سنتی و ارزان برای طبقه کارگر و ضعیف جامعه نشان داده می شد. اما داریوش مهرجویی در فیلم های پس از انقلاب خود، علاوه بر تاکید بر ماهیت فرهنگی و طبقاتی غذا، از آن به عنوان یک موتیف سینمایی استفاده کرده است. او با تاکید بر اهمیت و جایگاه غذا و سفره غذا در فرهنگ ایرانی، بخشی از تفاوت عادت ها و رفتارهای اقشار مختلف ایرانی را به کمک غذا نشان داده است.

در فیلم «پستچی» مهرجویی، تقی پستچی که دچار ناتوانی جنسی است، مجبور است رژیم غذایی خاصی داشته باشد و به خیلی از غذاها لب نزند تا درمان شود. رژیم غذایی او نشانه محرومیت از لذت های زندگی برای کسی است که تمام عمرش را شبانه‌روز کار کرده اما حق خوردن و لذت بردن از غذا را ندارد. او شخصیتی پر از عقده ها و محرومیت های جنسی و جسمی است که در نهایت دست به طغیان می زند. مهرجویی با استفاده از موتیف غذا و راه‌انداختن ضیافت‌های چشمگیر و مهمانی های باشکوه، ضمن نقد فرهنگ مصرف گرایی در میان اقشار مرفه و غرب زده جامعه، تقی پستچی را در اوج تمنا و محرومیت، نظاره‌گر این لذت‌جویی‌ها نشان می دهد. پستچی همانند «سیندرلا»ی کیمیاوی، تصویری نمادین از جامعه ایران در برابر غرب ارائه می کند، غربی که با هجوم به زندگی ایرانی قصد دارد گاوداری را هم به پرورش خوک تبدیل کند.

یکی از صحنه‌های مشهور فیلم «اجاره نشین ها»، سکانس مفصل و با جزئیات سفره‌ای است که عباس آقا سوپرگوشتی (عزت الله انتظامی) برای جمع کردن طرفین دعوا و فیصله دادن به غائله آپارتمان پهن می کند. غذا‌خوردن در این فیلم به مثابه نوعی آیین و سنتی برای گرد هم آمدن و ایجاد صلح و آشتی بین افراد مطرح است. مهمان‌نوازی عباس آقا، به عنوان یک خصلت فرهنگی ایرانی در این فیلم و فیلم های دیگر مهرجویی از جمله «مهمان مامان» بازتاب یافته است. در فیلم «بانو» که فیلمی تمثیلی و نمادین از وضعیت ایران پس از انقلاب است و به همین دلیل سالها توقیف بوده، مهرجویی در سکانسی که با الهام از فیلم «ویریدیانا»ی لوئیس بونوئل ساخته شده، یک ضیافت باشکوه ترتیب داده و نشان می دهد که چگونه محرومان و فقرا از سادگی و معصومیت میزبان شان که زنی تنها و آسیب دیده است، سوء استفاده می کنند تا خانه و دارایی او را تصاحب کنند.

در فیلم «سارا»ی مهرجویی که با اقتباس از نمایشنامه «خانه عروسک» ایبسن ساخته شده، مهرجویی با رویکردی فمینیستی، آشپزی و خانه داری سارا را به عنوان ابزاری برای سرکوب زنان و محروم کردن آنها از حقوق اجتماعی در یک جامعه مردسالار نشان می دهد. تاکید روی جزئیات زندگی روزمره و نظافت خانه و آشپزی در محیط خفقان آور آشپزخانه، نشان دهنده تنهایی و بیگانه شدن سارا با همسرش و محیط پیرامون اوست. مهرجویی با هوشمندی از موتیف غذا در فیلم «لیلا» نیز استفاده می کند. سکانس مراسم پختن شله زرد نذری که صحنه آغاز و پایان فیلم و موقعیت آشنایی زوج جوان فیلم یعنی لیلا و رضا است و با تاکید و نمایش جزئیات کامل نمایش داده می شود، بیانگر فرهنگ سنتی ریشه دار خانواده های ایرانی به رغم تظاهر آنها به زیست مدرن است. مرد جوان و تحصیل کرده فیلم، نمی تواند همسری را که عاشقانه دوستش دارد بفهمد و علیرغم میل درونی اش، به خواسته های مادر سنتی و متحجرش تن می دهد و برای بقای نسل و پسر دار شدن، با زنی دیگر ازدواج می کند.

در «مهمان مامان» مهرجویی بر خلاف رویکرد انتقادی اش به سنت در «لیلا» و «سارا»، با نگاهی همدلانه و دردمندانه به از بین رفتن سنت های در حال فروپاشی ایرانی مثل مهمان نوازی و آبروداری نگاه می کند. در این فیلم، مهرجویی، تدارک غذا را به موضوع اصلی فیلم بدل می کند و نشان می دهد که چگونه این سنت و آیین زیبای ایرانی می تواند باعث همدلی و آشتی اعضای یک خانواده فقیر شود. در عین حال نقد مهرجویی متوجه تضادهای عمیق اجتماعی و طبقاتی در جامعه ایران است که در آن زنی فقیر برای آبروداری، باید خود را به آب و آتش بزند تا سفره رنگینی را برای مهمانانش تدارک ببیند.

  جغرافیا و مکان فیلمبرداری نیز یکی از عناصر اصلی و مهم سینمای ملی است اما برای شکل گیری سینمای ملی کافی نیست چرا که بر این اساس می‌توان هر فیلمی را که در جغرافیای ایران ساخته می‌شود نمونه ای از سینمای ملی شمرد در حالی که چنین نیست. از سوی دیگر، ملی بودن با ایرانی بودن فیلمساز نیز مربوط است. یعنی اگر فیلمسازی آمریکایی فیلمی درباره ایران بسازد یا به نوعی مربوط به ایران باشد آن فیلم جزو آثار ملی سینمای ایران محسوب نمی شود. از طرفی اگر فیلمسازی ایرانی، فیلمی در خارج از ایران و با سرمایه کشورهای دیگر بسازد، حتی اگر داستان اش به نوعی به ایران مرتبط باشد یا شخصیت هایش ایرانی باشند آن فیلم هم جزو سینمای ملی ایران به حساب نمی آید. بر این اساس فیلم «گذشته» یا «همه می دانند» اصغر فرهادی یا «کپی برابر اصل» و «همچون یک عاشق» کیارستمی یا «رئیس جمهور» مخملباف و یا «پرسپولیس» مرجان ساتراپی، فیلم هایی از سینمای ملی ایران به شمار نمی روند.

سینما در آغاز قرن بیستم به عنوان پدیده ای تکنولوژیک و غربی وارد جامعه سنتی ایرانی شد. در آغاز ورود سینما به ایران، مقاومت هایی در برابر آن از سوی اقشار سنتی جامعه به ویژه روحانیون قشری و محافظه کاری مثل شیخ فضل الله نوری وجود داشت. از نظر آنها سینما نه تنها پدیده ای غربی بود بلکه ماهیتی کفرآمیز داشت و می توانست برای جامعه ایران خطرناک باشد و ذهن ها را منحرف کند. این فقط روحانیت سنت گرای عصر مشروطه نبود که با سینما مخالف بود بلکه خیلی از تکنوکراتها و دانشگاهیان مسلمان، حتی در سال های بعد از انقلاب اسلامی نیز با ذات سینما مخالف بودند. در سال ۱۳۶۵ مهندس حجت در نشستی در جشنواره سینمای جوان از ماهیت غربی سینما سخن گفت و از اینکه این هنر چون خاستگاه غربی دارد، با فرهنگ ما سنخیتی ندارد و نمی‌تواند به طور کامل زندگی و آداب و رسوم ملی و مذهبی ما را بازتاب دهد. افرادی مثل حجت معتقدند که سینما انتخاب و ساخته ما نیست و مدرنیسم آن را به ما تحمیل کرده است پس ما نمی‌توانیم سینمای ملی داشته باشیم: «سینمای ملی، سینمایی است که یک ملت را با هویت و ایدئولوژی و فرهنگش آشنا کند.»

سال ها طول کشید تا سینما به کوشش سینماگران ایرانی توانست خود را به عنوان شکلی از فرهنگ در جامعه تثبیت کند و مورد پذیرش مردم قرار گیرد. همیشه بر سر اینکه کدام فیلم به مفهوم واقعی کلمه ایرانی است و فرهنگ و جامعه ایرانی را نمایندگی می کند بحث بوده است. تا حدی که منتقدی مثل دکتر هوشنگ کاووسی، با رد محصولات تولیدی سینمای ایران در دهه های سی و چهل شمسی، تحت عنوان فیلمفارسی، معتقد بود که این فیلم ها، ایرانی نیستند و تنها وجه مشترک آنها با فرهنگ و جامعه ایران این است که آدم ها در آنها به زبان فارسی حرف می زنند. به همین دلیل او ترجیح داد به جای «فیلم ایرانی»، اصطلاح «فیلمفارسی» را که ترکیبی از واژه های فیلم و فارسی بود که به صورت سرهم نوشته می شد به کار ببرد. از دید کاووسی آن فیلم ها، نه فیلم بودند و نه فارسی (ایرانی). کاووسی در مخالفتش با محصولات تولیدی سینمای فارسی حتی تا آنجا پیش رفت که فیلم هایی چون «قیصر» و «شب قوزی» را هم در رده فیلمفارسی قرار داد و نه تنها ارزش های سینمایی آنها را منکر شد بلکه مدعی شد که این فیلم ها ربطی به ایران و فرهنگ ایرانی ندارند. در نوشته ها و نقدهای منتقدان ایرانی دهه چهل از جمله پرویز دوایی و جمشید ارجمند نیز اغلب دیده می شود که برای کوبیدن فیلمسازان، برچسب «غیر ایرانی» بودن را به فیلم های آنها می زدند. مثلا پرویز دوایی در نقد فیلم «خشت و آینه» ابراهیم گلستان می نویسد: «نه. خشت و آینه فیلم این “مردم” نیست، همان‌طور که گنج قارون نیست که دلهره نیست که دزد بانک و شمسی پهلوون نیستند.» (پرویز دوایی، مجله فردوسی، ۱۳۴۴. صفحه ۸۶).

درست است که ابراهیم گلستان در «خشت و آینه»، تصویری تلخ و سیاه از ایران نشان می دهد اما اگر فیلمی مثل «خشت و آینه» فیلم «این مردم» نبود پس واقعا چه فیلمی می توانست فیلم «این مردم» باشد. فیلم مربوط به دوران پس از کودتای بیست و هشت مرداد است. دورانی که احزاب مخالف حکومت شاه سرکوب شده اند و و روشنفکران مخالف حکومت یا به زندان افتاده یا تبعید و اعدام شده اند و آنها که در کشور مانده اند سر در لاک خود دارند و یا سرگرم بحث‌های پوچ و بی‌معنی در کافه‌ها هستند.

گلستان جامعه‌ای را نشان می‌دهد که زنی از بدبختی و درماندگی، کودکش را در تاکسی‌‌ رها می‌کند، پزشک اش را در خیابان لخت می‌کنند و پلیس نمی تواند کمکی به او بکند. آدم های فیلم او از راننده تاکسی گرفته تا افسر کلانتری، وکیل دادگستری و مدیر پرورشگاه تا روشنفکرانش، هیچکدام مسئولیتی درقبال جامعه احساس نمی کنند. به این ترتیب، ایرانی که گلستان در «خشت و آینه» نشان می دهد هیچ ربطی به ایرانی که حکومت شاه آن را تبلیغ می کند ندارد. تصویری که فرخ غفاری در «جنوب شهر» و «شب قوزی» از ایران نشان می دهد نیز در تضاد با شعارهای پر زرق و برق حکومت شاه است.

بر اساس تئوری بازنمایی، فیلم به مثابه یک رسانه، بازتابی از واقعیت اجتماعی نیست بلکه با بازنمایی واقعیت از طریق زبان سینما، فرم بصری و ساختار روایی ویژه خود، دست به خلق واقعیت تازه ای می زند یعنی همان چیزی که بودریار آن را فراواقعیت (هایپر رئالیتی) می نامد. از این زاویه هر فیلمساز ایرانی بسته به دانش، ایدئولوژی، شناخت و رویکرد خود از فرهنگ، جامعه و تاریخ ایران، تصویر خاصی از ایران و ایرانیت را در فیلم یا فیلم های خود به نمایش گذاشته است. درک و برداشت فیلمسازان موج نویی از ایران کاملا متفاوت با فیلمفارسی سازان بود. اگرچه خود موج نویی ها نیز درک واحدی از ایران و فرهنگ و جامعه ایران نداشتند و در فیلم های هریک از آنان با تصویر خاص و متفاوتی از ایران مواجه ایم. نگاه سینماگر روشنفکری مثل فریدون رهنما به سینما و ایران کاملا متفاوت با نگاه فردی مثل گلستان یا غفاری یا کیمیایی بود.

یکی از گفتمان های مسلط روشنفکری دهه چهل و پنجاه در ایران، گفتمان بومی گرایی با شعار بازگشت به اصالت خویشتن و مبارزه با غرب زدگی بود. این رویکرد در تمام عرصه های هنر مدرن دهه چهل در ایران قابل ردیابی و شناسایی است و در قالب گرایش هایی مثل هنر سقاخانه ای، موسیقی اصیل ایرانی و احیای هنرهای سنتی نمایشی و آیینی مثل تعزیه و سیاه بازی به عنوان گرایشی در نقد مدرنیته غربی و هنری آلترناتیو دربرابر هنر و فرهنگ مهاجم غربی مطرح و جلوه گر شده است.

این گرایش به شکل های متفاوت در سینمای ایران از فیلمفارسی گرفته تا فیلم های موج نیز قابل ارزیابی است. در حالی که ارزش های سنتی و مورد قبول اکثریت مسلمان جامعه ایران در فیلم های فارسی در قالب جوانمردی، رفیق بازی، ناموس پرستی و مخالفت با زندگی مدرن تصویر می شد، بسیاری از فیلم های موج نویی نیز رویکردی انتقادی به حرکت جامعه به سمت مدرنیسم داشتند و از سیاست مدرنیزه کردن جامعه به وسیله حکومت شاه به شدت انتقاد می کردند.

در فیلم‌های بیضایی، رهنما، مهرجویی، کیمیایی، تقوایی و کیمیاوی، بیهودگی و بی‌معنایی خفقان‌آور جامعه در حال تحول و مدرن شدن حس می‌شود. این فیلمسازان کم و بیش همسو با روشنفکرانی چون صادق هدایت، جلال آل احمد، علی شریعتی، داریوش شایگان و یا احسان نراقی، در فیلم های خود به تأثیرات و نقش منفی مدرنیته و فرهنگ غرب در جامعه و زندگی ایرانی نظر داشتند و به دنبال مدینه فاضله ای برای جایگزینی با وضعیت موجود بودند. این مدینه فاضله برای فیلمسازانی چون سپنتا و رهنما، ایران باستان بود و برای فیلمسازانی مثل حاتمی و کیمیاوی، بازگشت به سنت ها و هویت بومی ایرانی بود که تا حدی با نگاه دینی آمیخته بود.

بنابراین، جست وجو برای هویت بومی و ملی، به عنوان یکی از ویژگی های بارز سینمای موج نو در این دوره مطرح است. این هویت جویی، متأثر از وضعیت اجتماعی و فرهنگی زمانه بود. زمانه ای که مدرنیزاسیون آمرانه و گذار سریع از سنت به مدرنیته در جامعه ایران، در دستور حکومت وقت بود اما آنچه که حکومت شاه از آن غافل بود، آزادی سیاسی بود. به جای پذیرش حق آزادی بیان و تحمل احزاب سیاسی مخالف، حکومت به سرکوب نویسندگان و روشنفکران معترض پرداخت. در چنین شرایطی، فیلمساز موج نوی ایرانی نیز به جای تایید و همراه شدن با پروژه مدرن کردن جامعه از سوی حکومت در مقابل آن موضع گرفت و به نقد آن پرداخت. این نقد تا آنجا پیش رفت که در برخی زمینه ها مثل دفاع از سنت و ارزش های سنتی در برابر ارزش های مدرن، رویکرد فیلم های موج نویی همسو با رویکرد فیلمفارسی سازان شد.

یکی از فیلمسازانی که در بیشتر کارهای سینمایی و نمایشی اش، در جســت وجوی هویت ملی و تاریخی ایرانی است، بهرام بیضایی است. قهرمان فیلم های بیضایی، اغلب با رجوع به گذشته و تاریخ، به دنبال یافتن هویت و جایگاه فردی، اجتماعی و تاریخی خود است. از ســوی دیگر، بیضایی همواره در فیلم های خود بر زبان به عنوان یکی از عناصر مهم و جدایی ناپذیر هویت ملی تاکید کرده و با نمایش آیین ها و سنت های فراموش شده ملی و مذهبی، نسبت به فراموشی تاریخی و از دست دادن هویت ملی هشدار داده است.

بیضایی درباره هویت ملی و بحران آن گفته است: «ایران در قرن نوزدهم از خواب ســنگینی بیدار شد و خود را با دنیایی روبه رو دید که برداشــت دیگری از زندگی داشــت. سرگردانی میان ریشه ها و سنت های دیرین از یک سو و جهان به  اصطلاح پیشرفته از سوی دیگر، زندگی ما را از درون دوپاره ساخت. ما ارزش های پیشین را از دست دادیم، بی آنکه ارزش های تازه ای کســب کنیم. ما ملتی هستیم سرگردان میان دنیای کهن و دوران نوین، میان ساختارهای روســتایی و شهری، میان ذهنیت ســنتی و مدرن، میان سنت پرستی و خردگرایی. ما هویت خود را در این دوگانگی گم کرده ایم. نه می توانیم از گذشــته خود دل بکنیم و نه به آن قانع هســتیم. نه می توانیم ضرورت پیشرفت را انکار کنیم و نه برای اخذ آن آمادگی داریم. پس ناچار هستیم خود را با آنچه می سازیم از نو تعریف کنیم .تنها از این راه به هویت حقیقی خود دســت می یابیم. ما در دوران تحول به ســر می بریم و در میان نیروهای متضاد قرار گرفته ایم. این پرســش که ما که هستیم، تنها به من تعلق ندارد، بلکه همه روشنفکران نسل مرا به خود مشغول داشته است.» (گفتگو با بهرام بیضایی. زاون قوکاسیان. ۱۳۷۱)

در فیلم «رگبار»، بیضایی بر هویت فرهنگی و سیاسی جامعه ای که در معرض مدرنیزاسیون قرار گرفته و از گذشته و ریشه های واقعی اش فاصله می گیرد، تاکید کرده است. لحن بیضایی نسبت به جامعه و مناسبات اجتماعی ایران دهه پنجاه، به شدت انتقادی است. بیضایی در فیلم های تاریخی خود مثل «غریبه و مه»، «چریکه تارا»، «مرگ یزدگرد» و نیز در «باشو غریبه کوچک»، همراه با حفظ دغدغه های هویتی اش، دلبستگی های میهن پرستانه خود را نیز به نمایش گذاشته است. در فیلم «باشو غریبه کوچک»، باشو صفحه ای از کتاب درسی را که در آن بر یکپارچگی فرهنگی و ملی ایرانیان فارغ از تفاوت های مذهبی، قومی، زبانی و نژادی تاکید شده است با صدای بلند برای کودکان همسن شمالی اش می خواند تا همدلی آنها را برانگیزد. سرزمین ایران و گذشته تاریخی آن همواره برای بیضایی مهم بوده و به عنوان یک تم اصلی در ذهن بیضایی و آثار او همیشه حاضر است. منتهی ناسیونالیسم بیضایی برخلاف روشنفکرانی مثل هدایت، باعث نشده که او در دام عرب ستیزی بیفتد یا نابسامانی ها و تیره روزی های تاریخی ایران باستان را نبیند و از گذشته، تصویری خیال انگیز و باشکوه ارائه دهد. بیضایی در «مرگ یزدگرد»، به نقد صریح حکومت ساسانی می پردازد و علت شکست و فروپاشی آن را در آستانه حمله اعراب به ایران، ظلم و ستم و فساد دستگاه حکومت و نارضایتی مردم معرفی می کند؛ آنچه باعث می شود آخرین پادشاه ساسانی، تنها و بدون لشکر، از چنگ سربازان عرب گریخته به آسیابی پناه برد و به روایت تاریخ در آنجا کشته شود.

آیت در فیلم «غریبه و مه» بیضایی، نمونه کسی است که دچار بحران هویت است. او مردی بی سرزمین است که یک روز ناگهان از دل دریا به خشکی می آید و چیزی از هویت و گذشته تاریخی خود نمی داند. او همیشــه انتظار مردان سیاهپوشی را می کشد که قرار اســت از دریا به سراغش بیایند. او مدتی را در ده و در میان روستاییان زندگی می کند؛ روستایی که هویت تاریخی جعلی و دروغینی دارد که آیت آن را نمی پذیرد و با آن در ستیز است. به همین دلیل او در جستجوی هویت تاریخی خود، دوباره زخمی و تنها به دریا باز می گردد.

در فیلم «چریکه تارا»، مرد تاریخی، نماینده هویت ملی و تاریخی سرزمین ایران است. او سرداری تاریخی است که همه جنگجویانش را در جنگی نابرابر از دست داده و حتی در تاریخ نیز نشانی از او و جنگجوبانی که با او کشته شده اند وجود ندارد. مرد تاریخی، در جستجوی شمشیری از گذشته که در واقع تنها نشانه هویت تاریخی اوست به زمان حال می آید. در این میان زنی به نام تارا، که شمشیر را از پدربزرگش به ارث برده، واسطه ای می شود بین امروز و گذشته ای تاریخی و سعی دارد مرد تاریخی را بفهمد و شمشــیر را به او برگرداند. در واقع این تارا است که از دید بیضایی وظیفه خطیر درک و حفظ هویت تاریخی را به عهده می گیرد.

پیروزی انقلاب اسلامی در ایران، تحقق ایده های آن دسته از روشنفکران ایرانی بود که به دنبال احیای هویت اسلامی (شیعی) بودند؛ امری که در گفتمان روشنفکرانی چون آل احمد و شریعتی بازتاب یافته بود. بعد از انقلاب، تغییر اساسی در فضای فکری رسمی جامعه ایران بوجود آمد. با روی کار آمدن حکومت اسلامی در ایران، اندیشه های باستان گرایانه و ناسیونالیستی روشنفکرانی مثل تقی زاده، هدایت و رهنما عملاً به فراموشی سپرده شد یا کم رنگ شد. سینمای ایران نیز از این تغییر فضای فکری و ایدئولوژیک برکنار نماند. در واقع سینمای پس از انقلاب بیشتر به بازنمایی و تبلیغ هویت اسلامی-شیعی در ایران و مولفه های آن پرداخت و از بازنمایی هویت ایرانی غافل ماند یا اگر هم تلاشی در این زمینه صورت گرفت، همواره در سایه هویت اسلامی بود و مؤلفه های هویت ایرانی، غالباً به صورت تلویحی و غیرمستقیم بازنمایی شد. با این حال به نظر مسئولان بنیاد سینمایی فارابی، یکی از عوامل موفقیت فیلم های ایرانی در غرب، وجود عناصر فرهنگ ایرانی در این فیلم ها است، به عبارتی از دید آنها هرچه فیلم «ایرانی»تر بوده، موفقیت آن نیز بیشتر بوده است. این دیدگاه در تناقض با سیاست گذاری حکومت در زمینه سینما و رهنمودها و بخشنامه هایی است که به فیلمسازان دیکته می شد و می شود. بر مبنای همین سیاست گذاری ها است که در فیلم های ژانر جنگی سینمای ایران، کمتر نشانی از میهن پرستی و دفاع از وطن و آب و خاک دیده می شود و به جای آن، تنها انگیزه سربازان و نیروهای رزمنده ایرانی در جنگ برای مقاومت یا پیشروی و حمله، شهادت طلبی یا رسیدن به قدس از طریق فتح کربلا عنوان می شود. با این حال، به رغم سخت گیری های توصیه ها و گرایش های رسمی و دولتی غالب، اندیشه های ملی و ایرانی در فیلم های برخی از فیلمسازان بازتاب یافته است.

فیلم «بوس کوچولو»ی بهمن فرمان آرا، از معدود فیلم های بعد از انقلاب است که بحث هویت ایرانی در آن به صراحت مطرح شده است. این فیلم داستان دو نویسندۀ ایرانی است که یکی از آنها (محمدرضا سعدی)، سال ها عمرش را در خارج از ایران گذرانده و حال پس از ۳۸ سال به دلیل خودکشی پسرش به ایران بازگشته است.  نویسندۀ دیگر، اسماعیل شبلی، نویسنده معروف ۷۲ ساله است که به سرطان ریه مبتلاست اما تن به شیمی درمانی نمی دهد و قصد خودکشی دارد. شبلی در جنگل با بوسه فرشته ای در آرامش کامل می میرد و سعدی در گورستان با شبح فرشته مرگ مواجه شده و با ترس و عذاب می میرد. حضور فرشته مرگ در فیلم و نوع مواجهه دو نویسنده با او، بیانگر اعتقاد دینی فرمان آرا و باور او به مکافات انسان در این جهان است. فیلمساز با انتخاب این دو کاراکتر، در واقع دست به ارزش گذاری می زند و ساده انگارانه این فکر را القا می کند که نویسنده ای که تصمیم گرفته در خارج از ایران زندگی کند محکوم است و نویسنده ای که به رغم همه فشارها و نابسامانی ها در وطن مانده انسان بهتری است و لیاقت مرگ بهتری را دارد.

در سکانسی از فیلم، فرمان آرا شبلی و سعدی را به شیراز و سرِ قبر کوروش می برد. در این صحنه از زبان یکی از شخصیت ها می شنویم که اگر کشورهای غربی و اروپایی امروز دم از حقوق بشر می زنند، کشور ایران، سال ها قبل پادشاهی به نام کوروش داشته که اولین منشور حقوق بشر را صادر کرده است. نبش قبر نیز به معنی نمادی از تلاش برای کند و کاو در گذشته و کشف حقیقت تاریخی است هرچند با اهداف دیگری در فیلم صورت می گیرد. فرمان آرا مدام به مخاطبان فیلم یادآوری می کند که اگر گذشته تاریخی خود را فراموش کنید، هویت ملی تان را از دست داده اید.

دیدگاه شما

لطفا دیدگاه خود را وارد نمایید
نام خود را وارد کنید

16 + سه =