اسپنسر نیل
ترجمۀ امیررضا فخری
«انسانیت همواره پیچیده‌تر از آن چیزی است که لفاظی‌ها وانمود می‌کنند.»
ژان-لوک گدار، فیلم‌ساز فرانسوی، زمانی گفت که سینما با گریفیث آمریکایی آغاز می‌شود و با عباس کیارستمی ایرانی به پایان می‌رسد. در طول قرنی که این دو مؤلف سینما را از یکدیگر جدا می‌کند، جهان ما با زبان تصاویر نوشته و بازنوشته شده است. کمتر ملتی به‌اندازهٔ ایالات متحده و ایران، چنین تأثیر عمیق و درعین‌حال متمایزی بر شکل‌گیری این تصاویر گذاشته است. گریفیث در هنرِ انسجام روایی به استادی رسید، اما کیارستمی سینمایی آفرید که در برابر قطعیت و پایان‌بندی نهایی مقاومت می‌کند. گریفیث به تعریف دستور زبان فنیِ سینمای آغازین کمک کرد؛ کیارستمی معنا را از گفت‌وگوها دور کرد و به تجربه سپرد. گریفیث تماشاگران را هدایت می‌کرد، اما کیارستمی از آن‌ها می‌خواست آنچه را واقعاً می‌بینند، به پرسش بکشند. گریفیث روایت‌هایش را بر دوگانه‌های اخلاقی استوار می‌کرد؛ در مقابل، کیارستمی جهان‌هایی می‌آفرید که در آن‌ها تجربهٔ زیستهٔ مردم عادی، آشفتگی، ابهام و پرسش‌هایی دربارهٔ فضا را آشکار می‌ساخت؛ پرسش‌هایی دربارهٔ اینکه انسان بودن به چه معناست.
در مقابل، لیندزی گراهام، سناتور جمهوری‌خواه از ایالت کارولینای جنوبی، با افتخار نخوت و ناآگاهی خود از دیگران را به نمایش می‌گذارد. در آغاز جنگ ایران، او در پیامی در شبکهٔ اجتماعی ایکس، علی خامنه‌ای، رهبر فقید ایران، را به تمسخر گرفت؛ پیامی که بی‌اعتنایی و بی‌میلی او به شناخت جامعهٔ ایران را در یک جملهٔ کوتاه و سبک‌سرانه خلاصه می‌کرد.
گراهام نوشت: «در سینما می‌بینمت.» سپس اضافه کرد: «آه، یادم رفت؛ شما که اصلاً سینما ندارید.»
اما ایران سینما دارد؛ گنجینه‌ای از شاهکارها که نه‌تنها از میان سرکوب‌ها راه خود را می‌گشایند، بلکه یکی از زنده‌ترین و تأثیرگذارترین سنت‌های سینمایی جهان را نیز شکل می‌دهند. فیلم‌های جعفر پناهی، اصغر فرهادی، محسن مخملباف، ناصر تقوایی، امیر نادری و عباس کیارستمی صرفاً آثاری حاشیه‌ای و کنجکاوی‌برانگیز نیستند. این فیلم‌ها آثاری‌اند که بر مرزهای محدودیت و خویشتن‌داری حرکت می‌کنند و به کوچک‌ترین حرکات و کنش‌ها، شکوه و ژرفا می‌بخشند. آن‌ها محدودیت‌های سیاسی و فرهنگی را به سرچشمهٔ خلاقیت بدل می‌کنند و دامنهٔ زبان بیانی سینما را گسترش می‌دهند.
نادیده گرفتن بی‌اعتنا و سهل‌انگارانهٔ این دستاوردها در عرصهٔ فرهنگ و انسانیت، بازتاب‌دهندهٔ گرایشی گسترده‌تر در آمریکای قرن بیست‌ویکم است: فروکاستن فرهنگ‌های پیچیده به هجویه‌هایی سطحی و یک‌بارمصرف. چنین نگاهی به معنای ناتوانی کامل در درک انسانیت و خلاقیت مردمی است که مدت‌هاست از فاصله‌ای دور، صرفاً از دریچهٔ منازعه و آشوب دیده شده‌اند. گراهام، همچون بسیاری از صداهایی که این روزها دونالد ترامپ، رئیس‌جمهور آمریکا، را احاطه کرده‌اند، با تقلیل ظرافت‌ها و پیچیدگی‌های جامعهٔ ایران به تصویری کاریکاتوری و اشتباه گرفتن آن تصویر با واقعیت، به سنت بزرگ فکری آمریکا پشت می‌کند.
در قلب تمام فیلم‌های کیارستمی، همواره یک چیز حضور دارد: زندگی. اضطراب کودکی که دفترش را گم کرده است؛ مردی که در ناامیدی خاموش، تپه‌ها را دور می‌زند؛ غریبه‌هایی که با یکدیگر سخن می‌گویند، بی‌آنکه حرف هم را بفهمند، و گاه، به شکلی معجزه‌آسا، با یکدیگر ارتباط برقرار می‌کنند. عشق، تنهایی، رنجش، هم‌نشینی و فلاکت. این‌ها تجربه‌های مردمان و مکان‌هایی هستند که در کانون سینمای کیارستمی قرار دارند؛ همان بارهایی که همهٔ ما ناگزیریم بر دوش بکشیم. شاید شناخته‌شده‌ترین فیلم کیارستمی، اثر فراداستانیِ «کلوزآپ» (۱۹۹۰) باشد؛ فیلمی که در آن، فریب از تنهایی سرچشمه می‌گیرد و رستگاری ــ اگر اصلاً بتوان چنین نامی بر آن گذاشت ــ نه از راه حل‌وفصل ماجرا، بلکه از مسیر درک و همدلی حاصل می‌شود.
کیارستمی مشغول کار روی پروژه‌ای دیگر بود که ماجرای واقعی حسین سبزیان را خواند؛ مردی فقیر و افسرده که متهم شده بود خود را به‌جای محسن مخملباف، کارگردان ایرانی، جا زده و خانوادهٔ آهنخواه، خانواده‌ای از طبقهٔ متوسط تهران، را فریب داده است تا در فیلمی که قرار بود بسازد، بازی کنند. کیارستمی بی‌درنگ پروژهٔ سینمایی خود را کنار گذاشت و اجازه یافت از جریان محاکمه فیلم‌برداری کند. کیارستمی روزنامه‌نگاری را که ماجرای این فریب را مستند کرده بود، حسین سبزیان و اعضای واقعی خانوادهٔ آهنخواه را برای حضور در فیلمش دعوت کرد؛ تصمیمی که اثر را به آمیزه‌ای شگفت‌انگیز از داستان و مستند تبدیل کرد. پس از آنکه خانوادهٔ آهنخواه پذیرفتند سبزیان را به‌خاطر فریبکاری‌اش ببخشند، کیارستمی محسن مخملباف ــ کارگردانی که سبزیان خود را به‌جای او جا زده بود ــ متقاعد کرد تا زمینهٔ آشتی با خانوادهٔ آهنخواه را فراهم کند. فیلم با یکی از تأثیرگذارترین پایان‌بندی‌های تاریخ سینما به اوج می‌رسد: سبزیان به پشت مردی چنگ می‌زند که زمانی خود را به‌جای او جا زده بود و سوار بر موتورسیکلت، در خیابان‌های تهران پیش می‌روند.
از این منظر، سینمای کیارستمی نه امری تثبیت‌شده و قطعی، بلکه پدیده‌ای است که پیوسته از خلال چشم‌اندازهای متغیر، مورد مذاکره قرار می‌گیرد، شکل می‌پذیرد و به تجربه‌ای مشترک بدل می‌شود. این سینما ابهامی را در آغوش می‌کشد که در بخش بزرگی از گفتمان‌هایی که دربارهٔ ایران می‌شنویم، هیچ جایی ندارد. «کلوزآپ» وجه انسانی این سرزمین را به نمایش می‌گذارد؛ جایی که جرم می‌تواند به اعتراف بدل شود، غریبه‌ای می‌تواند به چهره‌ای آشنا تبدیل شود و دروغ‌ها آشوب درونی انسان معمولی را آشکار کنند.
کار کردن در چارچوب محدودیت‌های جمهوری اسلامی همواره برای کیارستمی آسان نبود. در آغاز قرن بیست‌ویکم، فیلم‌های او نزدیک به یک دهه اجازهٔ نمایش نداشتند؛ هرچند صراحتاً از فیلم‌سازی منع نشده بود و به‌خاطر آثارش نیز مجازاتی متحمل نشد. بااین‌حال، روایت‌های رمزآلود و سبک مدرنی که مشخصهٔ کارنامهٔ سینمایی او بودند، از سوی روحانیونی زیر سؤال می‌رفتند که می‌خواستند بدانند آیا پیام‌های اجتماعی پنهانی در این فیلم‌ها نهفته است یا نه.
با افزایش شهرت بین‌المللی کیارستمی، او ناگزیر شد از زندگی عمومی در ایران فاصله بگیرد و نزدیک به یک دهه را صرف تمرکز بر شعر کند؛ شعری که آن را با جدیت و به‌تفصیل می‌سرود. وقتی از کیارستمی پرسیدند چرا پس از انقلاب ۱۹۷۹ ایران در تهران ماند، او پاسخ داد که کارش از مکانی که آن را شکل داده است، جدایی‌ناپذیر است.
کیارستمی دربارهٔ سرزمین مادری‌اش، ایران، گفت: وقتی درختی را که ریشه در خاک دارد از جایی به جای دیگر منتقل می‌کنید، دیگر میوه نخواهد داد. و اگر هم میوه بدهد، کیفیت آن به خوبی میوه‌ای نخواهد بود که در مکان اولیه‌اش به بار می‌آمد. این یک قانون طبیعت است. فکر می‌کنم اگر من کشورم را ترک کرده بودم، سرنوشتی مشابه آن درخت پیدا می‌کردم.» بااین‌حال، آثار متأخر کیارستمی همین تصور را به چالش می‌کشند. دو فیلم آخر او، «کپی برابر اصل» و «مثل یک عاشق» که به‌ترتیب در پاریس و توکیو فیلم‌برداری شدند، نشان می‌دهند که حس مکان در سینمای کیارستمی هرگز صرفاً به جغرافیا محدود نبوده است. هر دو فیلم بازتاب‌دهندهٔ کاوش‌های شاخص او در زمینهٔ بی‌جایی، هویت و ادراک‌اند؛ همان ویژگی‌هایی که صدای سینمایی او را در سینمای جهان یگانه می‌کردند.
فیلم‌های کیارستمی نشان‌دهندهٔ درکی عمیق و ظریف از زمان و مکان‌اند. در شاهکار او، «باد ما را خواهد برد» (۱۹۹۹)، روزنامه‌نگاری به نام بهزاد از تهران به روستای کردنشین و دورافتادهٔ سیاه‌دره سفر می‌کند تا آیین سوگواری پس از مرگ زنی را ثبت کند که گفته می‌شود بیش از صد سال عمر داشته است. بهزاد در این روستای کوچک و دورافتاده، که در آن به‌ندرت می‌توان آنتن تلفن همراه پیدا کرد، با پسربچه‌ای جوان و اهالی روستا روابطی پیچیده برقرار می‌کند؛ مردمانی که زندگی‌شان با آهنگی پیش می‌رود که از خواسته‌های بی‌وقفهٔ زندگی مدرن تأثیر نپذیرفته است.
کیارستمی که پس از اعمال ممنوعیت ده‌سالهٔ نمایش فیلم‌هایش از سوی حکومت ایران به شعر روی آورد، از زبان شعر بهره می‌گیرد تا به بافت معنوی زندگی روستاییان و چشم‌اندازی که در آن زندگی می‌کنند، جان ببخشد. عنوان فیلم «باد ما را خواهد برد» برگرفته از شعری از فروغ فرخزاد، شاعر مدرن ایرانی است. کیارستمی شعر را در تار و پود فیلم تنیده و از جمله، بخش‌هایی از اشعار عمر خیام، شاعر ایرانی قرن یازدهم میلادی، را در آن گنجانده است.
در صحنه‌ای که بهزاد بر ترک موتورسیکلتی نشسته که پزشکی سالخورده آن را در میان زمین‌های کشاورزی می‌راند، تپه‌های طلایی و پرپیچ‌وخم کردستان ایران چشم‌انداز اطراف را شکل می‌دهند. در این میان، کلمات خیام در سراسر این چشم‌انداز طنین‌انداز می‌شوند و تصویر و متن را در تجربه‌ای واحد و تأمل‌برانگیز به هم پیوند می‌زنند. بهزاد که زیبایی چشم‌انداز را تحسین می‌کند، با صدای بلند می‌گوید: «می‌گویند جهان بعدی زیباتر است.» پزشک ساده پاسخ می‌دهد: «چه کسی از آن دنیا برگشته تا برایمان بگوید؟» سپس، درحالی‌که آن دو در دوردست ناپدید می‌شوند، شعری از خیام را می‌خواند. کیارستمی در اینجا، همچون بسیاری از فیلم‌های دیگرش، تصویری از ایران ارائه می‌دهد که نه انتزاعی ژئوپلیتیکی، بلکه فرهنگی شکل‌گرفته از زبان، حافظه و تداوم تاریخی است.
«باد ما را خواهد برد» همچنین به ماهیت عرفانی تصوف می‌پردازد؛ سنتی که بر تجربه‌ای شخصی و معنوی از خداوند تأکید دارد. هنرمندان ایرانی اغلب اصول و باورهای خود را از طریق شعر، موسیقی و فیلم‌سازی بیان می‌کنند. سفر بهزاد به روستای سیاه‌دره و از دست دادن خودخواهی و منیت در میان لحظه‌های ساده و روزمرهٔ زندگی روستایی، بازتاب‌دهندهٔ این اندیشهٔ صوفیانه است که حقیقت از رهگذر حضور و آگاهی حاصل می‌شود.
مفاهیمی چون هویت به‌مثابهٔ توهم و سفر به‌عنوان راهی برای سلوک و بندگی، در بخش بزرگی از آثار کیارستمی حضور دارند. در بهترین فیلم او، «طعم گیلاس» (۱۹۹۷)، فیلم‌ساز، داستان مردی درمانده را روایت می‌کند که با خودروی خود در جاده‌های خاکی و پرپیچ‌وخم کوهی در حومهٔ تهران پیش می‌رود؛ فیلمی که با سادگیِ تکان‌دهنده و درعین‌حال مسحورکننده‌اش، تماشاگر را مجذوب می‌کند. شخصیت اصلی فیلم، آقای بدیعی، مردی میانسال است که در جست‌وجوی کمک از سوی فردی غریبه است. او حاضر است مبلغ قابل‌توجهی بپردازد، به‌شرط آنکه غریبه بپذیرد صبح روز بعد به گودالی کنار جاده بازگردد که بدیعی برای خود کنده است. او از هر غریبه می‌خواهد صبح نامش را صدا بزند و اگر پاسخی شنید، کمک کند تا از گودال بیرون بیاید. در غیر این صورت، از او می‌خواهد روی بدنش خاک بریزد و صرف‌نظر از نتیجه، دستمزد توافق‌شده را دریافت کند.
بخش عمدهٔ فیلم درون رنجرور بژرنگِ بدیعی می‌گذرد؛ خودرویی که به صحنه‌ای برای کاوش در خویشتن تبدیل می‌شود. او در طول مسیر، ابتدا با سرباز جوان و خجالتیِ کردتبار روبه‌رو می‌شود که وقتی بدیعی وضعیت دشوار خود را برایش توضیح می‌دهد، وحشت‌زده می‌گریزد. سپس با طلبه‌ای افغان مواجه می‌شود که به‌دلیل مخالفت مذهبی‌اش با خودکشی، قاطعانه از مشارکت در این کار سر باز می‌زند. سرانجام، بدیعی با آقای باقری، تاکسیدرمیست سالخوردهٔ آذری، دیدار می‌کند؛ مردی که با تردید می‌پذیرد خواستهٔ او را انجام دهد، زیرا برای تأمین هزینه‌های درمان فرزند بیمارش به پول نیاز دارد.
پس از آنکه بدیعی محل دفن را به او نشان می‌دهد، باقری از او می‌خواهد که وی را به شهر بازگرداند؛ اما پیش از آن، مسیری به‌ویژه طولانی را طی می‌کنند که از میان گذرگاهی زیبا و پوشیده از درختان باران طلایی می‌گذرد و پیچ‌وخم آن‌ها را در دل چشم‌انداز پیش می‌برد. باقری در آنجا موضع خود را روشن می‌کند. این تاکسیدرمیست سالخورده که اعتراف می‌کند خودش نیز در یکی از تاریک‌ترین دوره‌های زندگی‌اش دست به خودکشی زده بوده، می‌گوید: «هر مشکلی راه‌حلی دارد. اما اگر حرف نزنی، هیچ‌کس نمی‌تواند کمکت کند.»
درحالی‌که آن دو مسیر طولانی و خاکیِ بازگشت به تهران را ادامه می‌دهند، باقری از بدیعی می‌خواهد که در تصمیم خود برای پایان دادن به زندگی‌اش تجدیدنظر کند. باقری می‌پرسد: «آیا همهٔ امیدت را از دست داده‌ای؟ تا به حال، وقتی صبح از خواب بیدار می‌شوی، به آسمان نگاه کرده‌ای؟ هنگام سپیده‌دم، دلت نمی‌خواهد طلوع خورشید را ببینی؟ سرخی و زردی خورشید هنگام غروب را چطور؟ در شبِ ماه کامل، دلت نمی‌خواهد همهٔ این‌ها را دوباره ببینی؟»
بدیعی، تنها و زیر نور ماه کامل، به جاده‌ای که به محل گودال می‌رسد بازمی‌گردد و وارد آن می‌شود. درحالی‌که زیر آسمانی پوشیده از ستارگان و ابرهای گذرا دراز کشیده است، تصویر به‌تدریج در سیاهی محو می‌شود. هرگز نمی‌فهمیم که آیا بدیعی تصمیمش را عملی می‌کند یا نه. در واقع، صحنهٔ پایانی فیلم، تماشاگر را ناگهان به قلمرو فراواقعیت پرتاب می‌کند. کیارستمی در صحنه‌ای که با دوربین دیجیتال و به‌صورت دوربین روی دست فیلم‌برداری شده، دیوار چهارم را می‌شکند و خود و گروه فیلم‌برداری‌اش را در حومهٔ تهران به تماشاگر نشان می‌دهد؛ آن‌ها در حال ساختن صحنه‌ای از همان فیلم‌اند که تماشاگر مشغول دیدن آن است. این تصمیم همواره ذهن فیلم‌سازان نسل‌های بعد و شیفتگان سینما را به خود مشغول کرده و الهام‌بخش آن‌ها بوده است. آیا این لحظهٔ فراداستانی، «گیلاس» کیارستمی بود؟ آیا فیلم‌سازی، یا پیگیری هنر در سراسر زندگی‌اش، همان چیزی بود که در تمام سال‌هایی که هر یک از ما به شیوهٔ خاص خود ناگزیر از تحمل رنج‌های زندگی هستیم، او را زنده نگه داشت؟ هر معنایی که کیارستمی از این پایان‌بندی اراده کرده باشد، با انتخابی جسورانه و تکان‌دهنده در شیوهٔ ساخت فیلم روبه‌رو هستیم؛ انتخابی که به شهرت جهانی او به‌عنوان فیلم‌سازی با نگاهی یگانه کمک کرد. «طعم گیلاس» به‌دلیل ترسیم بی‌پردهٔ مردی که در آستانهٔ فروپاشی قرار دارد، نخل طلای جشنوارهٔ فیلم کن در سال ۱۹۹۷ را از آن خود کرد.
همین سطح از ابهام توضیح می‌دهد که چرا نمایش فیلم‌های کیارستمی در ایران به مدت یک دهه ممنوع شد و درعین‌حال، چرا او اجازه یافت به کار خود ادامه دهد؛ حال آنکه فیلم‌سازانی چون جعفر پناهی، به‌دلیل پرداختن صریح به مضامین سیاسی در آثارشان، با زندان روبه‌رو شدند. در سینمای کیارستمی، اغلب آنچه ناگفته باقی می‌ماند، در طرح پرسش‌هایی دربارهٔ روح انسان و اساساً هدف زندگی، بیش از هر چیز دیگری ویرانگر و تکان‌دهنده است.
کیارستمی که در طول دوران فعالیت حرفه‌ای خود بارها از ترک ایران سر باز زده بود، در چهارم ژوئیهٔ ۲۰۱۶، پس از دریافت درمان‌های اولیه در تهران، در بیمارستانی در پاریس درگذشت.علت مرگ کیارستمی همچنان محل اختلاف است. وزارت بهداشت، درمان و آموزش پزشکی ایران اعلام کرد که این فیلم‌ساز بر اثر سرطان دستگاه گوارش درگذشته است؛ اما روزنامهٔ «تهران تایمز» بعدها گزارش داد که او در پی خون‌ریزی گستردهٔ مغزی ناشی از مصرف بیش‌ازحد هپارین جان باخته است. اعضای خانوادهٔ کیارستمی دربارهٔ کیفیت مراقبت‌های پزشکی‌ای که او در کشورش دریافت کرده بود، ابراز تردید کردند؛ این در حالی بود که محمد شیروانی، فیلم‌ساز ایرانی، گفته بود گروه پزشکی کیارستمی دستگاه گوارش او را «ویران کرده‌اند».
صرف‌نظر از علت مرگ، مرگ و زندگی کیارستمی، همچون بخش بزرگی از هنر او، اغلب در هاله‌ای از راز و ابهامی افسونگر باقی ماند؛ امری که هم از ماهیت هنر او سرچشمه می‌گرفت و هم از سرزمینی که آن را خانهٔ خود می‌دانست. پیکر او به ایران بازگردانده شد و در شهر لواسان به خاک سپرده شد؛ نامی که در فارسی به معنای «قلهٔ کوه هنگام طلوع خورشید» است.
محسن مخملباف، کارگردانی که در فیلم «کلوزآپ» کیارستمی حضور داشت، از عباس به‌دلیل آنکه به سینمای ایران «اعتبار بین‌المللی‌ای بخشید که امروز از آن برخوردار است» ستایش کرد؛ اما درعین‌حال، از این واقعیت ابراز تأسف کرد که آثار او گاه در زادگاهش، ایران، سرکوب شده بودند. با آنکه نمایش فیلم‌های کیارستمی در ایران به مدت یک دهه ممنوع بود، انبوه سوگواران در سراسر کشور که به تأثیر عمیق او بر سینما و ایران واقف بودند، برای بدرقهٔ این فیلم‌ساز گرد هم آمدند. حسن روحانی، رئیس‌جمهور وقت ایران، نیز بیانیه‌ای منتشر کرد و گفت که «نگاه متفاوت و عمیق کیارستمی به زندگی و دعوت او به صلح و دوستی» دستاوردی «ماندگار» خواهد بود.
این بیانیه بازتاب‌دهندهٔ واقعیت پیچیده و متناقض ایران است؛ کشوری با سنتی هنری و غنی که هنرمندانش همواره ناگزیر بوده‌اند در میان محدودیت‌ها و تناقض‌ها راه خود را پیدا کنند. بااین‌حال، همین محدودیت‌ها بودند که به نیروی محرک عاطفی سینمای متمایز کیارستمی تبدیل شدند؛ سینمایی که توانست ماهیت وضعیت انسانیِ منحصربه‌فرد ما را با ظرافت و ماندگاری بر پردهٔ سینما حک کند.
چند روز پیش از آنکه دونالد ترامپ بار دیگر ایران را به بمباران و «بازگرداندن آن به عصر حجر» تهدید کند، گزارش‌ها حاکی از آن بود که حمله‌ای موشکی به خانهٔ خانوادگی کیارستمی در تهران آسیب رسانده است. نادیده گرفتن این تصویر دشوار است: خانهٔ فیلم‌سازی که تمام عمر خود را صرف آشکار ساختن وجه انسانی سرزمینش کرد، بار دیگر در تیررس نگاهی انتزاعی و بی‌اعتنا به انسان قرار گرفته است.
فیلم‌های کیارستمی از ما می‌خواهند دقیق‌تر نگاه کنیم. آن‌ها از ما می‌خواهند با عدم قطعیت کنار بیاییم و خودمان را، فراتر از مرزهای ملیت، در چهرهٔ غریبه‌ها بازشناسیم. از این رهگذر، کارنامهٔ سینمایی کیارستمی چیزی را پیش روی ما می‌گذارد که این روزها بیش از پیش کمیاب شده است: شیوه‌ای از دیدن که در برابر تصویرسازی‌های کاریکاتوری مقاومت می‌کند.
در روزگاری که ایران اغلب به شعاری سیاسی یا تهدیدی تقلیل داده می‌شود، سینمای کیارستمی همچنان یادآوری آرام اما ماندگاری است از اینکه هیچ ملت و هیچ مردمی را نمی‌توان از فاصله‌ای دور به‌درستی شناخت و درک کرد.
نقل از The American Conservative
